古詩十九首釋

古詩十九首釋
作者：朱自清
1941年

本作品收錄於《國文月刊》

1941年第6—9、15期連續刊登，僅釋9首而止。

　　詩是精粹的語言。因為是“精粹的”，便比散文需要更多的思索，更多的吟味；許多人覺得詩難懂，便是為此。但詩究竟是“語言”，並沒有真的神秘；語言，包括說的和寫的，是可以分析的；詩也是可以分析的。只有分析，才可以得到透徹的瞭解；散文如此，詩也如此。有時分析起來還是不懂，那是分析得還不夠細密，或者是知識不夠，材料不足；並不是分析這個方法不成。這些情形，不論文言文、白話文、文言詩、白話詩，都是一樣。不過在一般不大熟悉文言的青年人，文言文，特別是文言詩，也許更難懂些罷了。

　　我們設“詩文選讀”這一欄，便是要分析古典和現代文學的重要作品，幫助青年諸君的瞭解，引起他們的興趣，更注意的是要養成他們分析的態度。只有能分析的人，才能切實欣賞；欣賞是在透徹的瞭解裡。一般的意見將欣賞和瞭解分成兩橛，實在是不妥的。沒有透徹的瞭解，就欣賞起來，那欣賞也許會驢唇不對馬嘴，至多也只是模糊影響。一般人以為詩只能綜合的欣賞，一分析詩就沒有了。其實詩是最錯綜的，最多義的，非得細密的分析工夫，不能捉住它的意旨。若是囫圇吞棗的讀去，所得著的怕只是聲調詞藻等一枝一節，整個兒的詩會從你的口頭眼下滑過去。

　　本文選了《古詩十九首》作對象，有兩個緣由。一來十九首可以說是我們最古的五言詩，是我們詩的古典之一。所謂“溫柔敦厚”、“怨而不怒”的作風，三百篇之外，十九首是最重要的代表。直到六朝，五言詩都以這一類古詩為標準；而從六朝以來的詩論，還都以這一類詩為正宗。《十九首》影響之大，從此可知。

　　二來《十九首》既是詩的古典，說解的人也就很多。古詩原來很不少，梁代昭明太子（蕭統）的《文選》裡卻只選了這十九首。《文選》成了古典，《十九首》也就成了古典；《十九首》以外，古詩流傳到後世的，也就有限了。唐代李善和“五臣”給《文選》作注，當然也注了《十九首》。嗣後歷代都有說解十九首的，但除了《文選》注家和元代劉履的《選詩補注》，整套作解的似乎沒有。清代箋注之學很盛，獨立說解《十九首》的很多。近人隋樹森先生編有《古詩十九首集釋》一書(中華版)，搜羅歷來《十九首》的整套的解釋，大致完備，很可參看。

　　這些說解，算李善的最為謹慎，切實；雖然他釋“事”的地方多，釋“義”的地方少。“事”是詩中引用的古事和成辭，普通稱為“典故”。“義”是作詩的意思或意旨，就是我們日常說話裡的“用意”。有些人反對典故，認為詩貴自然，辛辛苦苦注出詩裡的典故，只表明詩句是有“來歷”的，作者是淵博的，並不能增加詩的價值。另有些人也反對典故，卻認為太麻煩，太瑣碎，反足為欣賞之累。

　　可是，詩是精粹的語言，暗示是它的生命。暗示得從比喻和組織上作工夫，利用讀者聯想的力量。組織得簡約緊湊；似乎斷了，實在連著。比喻或用古事成辭，或用眼前景物；典故其實是比喻的一類。這首詩那首詩可以不用典故，但是整個兒的詩是離不開典故的。舊詩如此，新詩也如此；不過新詩愛用外國典故罷了。要透徹的瞭解詩，在許多時候，非先弄明白詩裡的典故不可。陶淵明的詩，總該算“自然”了，但他用的典故並不少。從前人只囫圇讀過，直到近人古直先生的《靖節詩箋定本》，才細細的注明。我們因此增加了對於陶詩的瞭解；雖然我們對於古先生所解釋的許多篇陶詩的意旨並不敢苟同。李善注《十九首》的好處，在他所引的“事”都跟原詩的文義和背景切合，幫助我們的瞭解很大。

　　別家說解，大都重在意旨。有些是根據原詩的文義和背景，卻忽略了典故，因此不免望文生義，模糊影響。有些並不根據全篇的文義、典故、背景，卻只斷章取義，讓“比興”的信念支配一切。所謂“比興”的信念，是認為作詩必關教化；凡男女私情、相思離別的作品，必有寄託的意旨——不是“臣不得於君”，便是“士不遇知己”。這些人似乎覺得相思、離別等等私情不值得作詩；作詩和讀詩，必須能見其大。但是原作裡卻往往不見其大處。於是他們便抓住一句兩句，甚至一詞兩詞，曲解起來，發揮開去，好湊合那個傳統的信念。這不但不切合原作，並且常常不能自圓其說；只算是無中生有，驢唇不對馬嘴罷了。

　　據近人的考證，《十九首》大概作於東漢末年，是建安(獻帝)詩的前驅。李善就說過，詩裡的地名像宛、洛、上東門，都可以見出有一部分是東漢人作的；但他還相信其中有西漢詩。歷來認為《十九首》裡有西漢詩，只有一個重要的證據，便是第七首裡“玉衡指孟冬”一句話。李善說，這是漢初的曆法。後來人都信他的話，同時也就信《十九首》中一部分是西漢詩。不過李善這條注並不確切可靠，俞平伯先生有過詳細討論，載在《清華學報》裡。我們現在相信這句詩還是用的夏曆。此外，梁啟超先生的意見，《十九首》作風如此相同，不會分開在相隔幾百年的兩個時代(《美文及其歷史》)。徐中舒先生也說，東漢中葉，文人的五言詩還是很幼稚的；西漢若已有《十九首》那樣成熟的作品，怎麼會有這種現象呢！(《古詩十九首考》，中大語言歷史研究所《週刊》六十五期)

　　《十九首》沒有作者；但並不是民間的作品，而是文人仿樂府作的詩。樂府原是入樂的歌謠，盛行於西漢。到東漢時，文人仿作樂府辭的極多；現存的樂府古辭，也大都是東漢的。仿作樂府，最初大約是依原調，用原題；後來便有只用原題的。再後便有不依原調，不用原題，只取樂府原意作五言詩的了。這種作品，文人化的程度雖然已經很高，題材可還是民間的，如人生不常，及時行樂，離別，相思，客愁，等等。這時代作詩人的個性還見不出，而每首詩的作者，也並不限於一個人；所以沒有主名可指。《十九首》就是這類詩；詩中常用典故，正是文人的色彩。但典故並不妨害《十九首》的“自然”；因為這類詩究竟是民間味，而且只是渾括的抒敘，還沒到精細描寫的地步，所以就覺得“自然”了。

　　本文先抄原詩。詩句下附列數字，李善注便依次抄在詩後；偶有不是李善的注，都在下面記明出處，或加一“補”字。注後是說明；這兒兼採各家，去取以切合原詩與否為准。

一（行行重行行）

行行重行行，與君生別離①。
相去萬餘里，各在天一涯②。
道路阻且長，會面安可知③。
胡馬倚北風，越鳥巢南枝④。
相去日已遠，衣帶日已緩⑤。
浮雲蔽白日，遊子不顧反⑥。
思君令人老⑦，歲月忽已晚。
棄捐勿復道，努力加餐飯⑧。

① 《楚辭》曰：“悲莫悲兮生別離。”
② 《廣雅》曰：“涯，方也。”
③ 《毛詩》曰：“溯洄從之，道阻且長。”薛綜《西京賦註》曰：“安，焉也。”
④ 《韓詩外傳》曰：“詩云：‘代馬依北風，飛鳥棲故巢’，皆不忘本之謂也。”《鹽鐵論·未通》篇：“故代馬依北風，飛鳥翔故巢，莫不哀其生。”（徐中舒《古詩十九首考》）《吳越春秋》：“胡馬依北風而立，越燕望海日而熙，同類相親之意也。”（同上）
⑤ 《古樂府歌》曰：“離家日趨遠，衣帶日趨緩。”
⑥ 浮雲之蔽白日，以喻邪佞之毀忠良，故遊子之行，不顧反也。《文子》曰：“日月慾明，浮雲蓋之。”陸賈《新語》曰：“邪臣之蔽賢，猶浮雲之鄣日月。”《古楊柳行》曰：“讒邪害公正，浮雲蔽白日。”義與此同業。鄭玄《毛詩箋》曰：“顧，念也。”
⑦ 《小雅》：“維憂用老。”（孫鑛評《文選》語）
⑧ 《史記·外戚世家》：“平陽主拊其（衛子夫）背曰：‘行矣，強飯，勉之！’”蔡邕（？）《飲馬長城窟行》：“長跪讀素書，書中竟何如？上有‘加餐飯’，下有‘長相憶’。”（補）

　　詩中引用《詩經》、《楚辭》，可見作者是文人。“生別離”和“阻且長”是用成辭；前者暗示“悲莫悲兮”的意思，後者暗示“從之”不得的意思。借著引用的成辭的上下文，補充未申明的含意；讀者若能知道所引用的全句以至全篇，便可從聯想領會得這種含意。這樣，詩句就增厚了力量。這所謂詞短意長；以技巧而論，是很經濟的。典故的效用便在此。“思君令人老”脫胎於“維憂用老”，而稍加變化；知道《詩經》的句子的讀者，就知道本詩這一句是暗示著相思的煩憂了。“冉冉孤生竹”一首裡，也有這一語；歌謠的句子原可套用，《十九首》還不脫歌謠的風格，無怪其然。“相去”兩句也是套用古樂府歌的句子，只換了幾個詞。“日已”就是“去者日以疏”一首裡的“日以”，和“日趨”都是“一天比一天”的意思；“離家”變為“相去”，是因為詩中主人身份不同，下文再論。

　　“代馬”“飛鳥”兩句，大概是漢代流行的歌謠；《韓詩外傳》和《鹽鐵論》都引到這兩個比喻，可見。到了《吳越春秋》，才改為散文，下句的題材並略略變化。這種題材的變化，一面是環境的影響，一面是文體的影響。越地濱海，所以變了下句；但越地不以馬著，所以不變上句。東漢文體，受辭賦的影響，不但趨向駢偶，並且趨向工切。“海日”對“北風”，自然比“故巢”工切得多。本詩引用這一套比喻，因為韻的關係，又變用“南枝”對“北風”，卻更見工切了。至於“代馬”變為“胡馬”，也許只是作詩人的趣味；歌謠原是常常修改的。但“胡馬”兩句的意旨，卻還不外乎“不忘本”、“哀其生”、“同類相親”三項。這些得等弄清詩中主人的身份再來說明。

　　“浮雲蔽白日”也是個套句。照李善注所引證，說是“以喻邪佞之毀忠良”，大致是不錯的。有些人因此以為本詩是逐臣之辭；詩中主人是在遠的逐臣，“遊子”便是逐臣自指。這樣，全詩就都是思念君王的話了。全詩原是男女相思的口氣；但他們可以相信，男女是比君臣的。男女比君臣，從屈原的《離騷》創始；後人這個信念，顯然是以《離騷》為依據。不過屈原大概是神仙家。他以“求女”比思君，恐怕有他信仰的因緣；他所求的是神女，不是凡人。五言古詩從樂府演化而出；樂府裡可並沒有這種思想。樂府裡的羈旅之作，大概只說思鄉；十九首中“去者日以疏”、“明月何皎皎”兩首，可以說是典型。這些都是實際的。“涉江採芙蓉”一首，雖受了《楚辭》的影響，但也還是實際的思念“同心”人，和《離騷》不一樣。在樂府裡，像本詩這種纏綿的口氣，大概是居者思念行者之作。本詩主人大概是個“思婦”，如張玉穀《古詩賞析》所說；“遊子”與次首“蕩子行不歸”的“蕩子”同意。所謂詩中主人，可並不一定是作詩人；作詩人是盡可以虛擬各種人的口氣，代他們立言的。

　　但是“浮雲蔽白日”這個比喻，究竟該怎樣解釋呢？朱筠說：“‘不顧返'者，本是遊子薄幸；不肯直言，卻托諸浮雲蔽日。言我思子而子不思歸，定有讒人間之；不然，胡不返耶？”(《古詩十九首說》)張玉穀也說：“浮雲蔽日，喻有所惑，遊不顧返，點出負心，略露怨意。”兩家說法，似乎都以白日比遊子，浮雲比讒人；讒人惑遊子是“浮雲蔽白日”。就“浮雲”兩句而論，就全詩而論，這解釋也可通。但是一個比喻往往有許多可能的意旨，特別是在詩裡。我們解釋比喻，不但要顧到當句當篇的文義和背景，還要顧到那比喻本身的背景，才能得著它的確切的意旨。見仁見智的說法，到底是不足為訓的。“浮雲蔽白日”這個比喻，李善注引了三證，都只是“讒邪害公正”一個意思。本詩與所引三證時代相去不遠，該還用這個意思。不過也有兩種可能：一是那遊子也許在鄉里被“讒邪”所“害”，遠走高飛，不想回家。二也許是鄉里中“讒邪害公正”，是非黑白不分明，所以遊子不想回家。前者是專指，後者是泛指。我不說那遊子是“忠良”或“賢臣”；因為樂府裡這類詩的主人，大概都是鄉里的凡民，沒有朝廷的達官的緣故。

　　明白了本詩主人的身份，便可以回頭吟味“胡馬”、“越鳥”那一套比喻的意旨了。“不忘本”是希望遊子不忘故鄉。“哀其生”是哀念他的天涯飄泊。“同類相親”是希望他親愛家鄉的親戚故舊乃至思婦自己。在遊子雖不想回鄉，在思婦卻還望他回鄉。引用這一套彼此熟習的比喻，是說物尚有情，何況於人？是勸慰，也是願望。用比喻替代抒敘，作詩人要的是暗示的力量；這裡似是斷處，實是連處。明白了詩中主人是思婦，也就明白詩中套用古樂府歌“離家”那兩句時，為什麼要將“離家”變為“相去”了。

　　“衣帶日已緩”是衣帶日漸寬鬆；朱筠說，“與‘思君令人瘦’一般用意。”這是就果顯因，也是暗示的手法；帶緩是果，人瘦是因。“歲月忽已晚”和“東城高且長”一首裡“歲暮一何速”同意，指的是秋冬之際歲月無多的時候。“棄捐勿復道，努力加餐飯”兩語，解者多誤以為全說的詩中主人自己。但如注八所引，“強飯”、“加餐”明明是漢代通行的慰勉別人的話語，不當反用來說自己。張玉穀解這兩句道，“不恨己之棄捐，惟願彼之強飯”，最是分明。我們的語言，句子沒有主詞是常態，有時候很容易弄錯；詩裡更其如此。“棄捐”就是“見棄捐”，也就是“被棄捐”；施受的語氣同一句式，也是我們語言的特別處。這“棄捐”在遊子也許是無可奈何，非出本願，在思婦卻總是“棄捐”，並無分別；所以她含恨的說，“反正我是被棄了，不必再提罷；你只保重自己好了！”

　　本詩有些復沓的句子。如既說“相去萬餘里”，又說“道路阻且長”，又說“相去日已遠”，反復說一個意思；但頗有增變。“衣帶日已緩”和“思君令人老”也同一例。這種回環復沓，是歌謠的生命；許多歌謠沒有韻，專靠這種組織來建築它們的體格，表現那強度的情感。只看現在流行的許多歌謠，或短或長，都從回環復沓裡見出緊湊和單純，便可知道。不但歌謠，民間故事的基本形式，也是如此。詩從歌謠演化，回環復沓的組織也是它的基本；三百篇和屈原的“辭”，都可看出這種痕跡。《十九首》出於本是歌謠的樂府，復沓是自然的；不過技巧進步，增變來得多一些。到了後世，詩漸漸受了散文的影響，情形卻就不一定這樣了。

二（青青河畔草）

青青河畔草，鬱鬱園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空床難獨守。

　　這顯然是思婦的詩；主人公便是那“蕩子婦”。“青青河畔草，鬱鬱園中柳”是春光盛的時節，是那蕩子婦樓上所見。蕩子婦樓上開窗遠望，望的是遠人，是那“行不歸”的“蕩子”。她卻只見遠處一片草，近處一片柳。那草沿著河畔一直青青下去，似乎沒有盡頭——也許會一直青青到蕩子的所在罷。傳為蔡邕作的那首《飲馬長城窟行》開端道：“青青河邊草，綿綿思遠道”，正是這個意思。那茂盛的柳樹也惹人想念遠行不歸的蕩子。《三輔黃圖》說，“灞橋在長安東，……漢人送客至此橋，折柳贈別。”“柳”諧“留”音，折柳是留客的意思。漢人既有折柳贈別的風俗，這蕩子婦見了“鬱鬱”起來的“園中柳”，想到當年分別時依依留戀的情景，也是自然而然的。再說，河畔的草青了，園中的柳茂盛了，正是行樂的時節，更是少年夫婦行樂的時節。可是“蕩子行不歸”，孤負了青春年少；及時而不能行樂，那是什麼日子呢！況且草青、柳茂盛，也許不止一回了，年年這般等閒的度過春光，那又是什麼日子呢！

　　“盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉粧，纖纖出素手。”描畫那蕩子婦的容態姿首。這是一個豔妝的少婦。“盈”通“嬴”。《廣稚》：“嬴，容也。”就是多儀態的意思。“皎”，《說文》：“月之白也。”說婦人膚色白皙。吳淇《選詩定論》說這是“以窗之光明，女之豐采並而為一”，是不錯的。這兩句不但寫人，還夾帶敘事；上句登樓，下句開窗，都是為了遠望。“娥”，《方言》：“秦晉之間，美貌謂之娥。”“粧”又作“妝”“裝”，飾也，指塗粉畫眉而言。“纖纖女手，可以縫裳”，是《韓詩·葛屨》篇的句子(《毛詩》作“摻摻女手”)。《說文》：“纖，細也。”“摻，好手貌。”“好手貌”就是“細”，而“細”說的是手指。《詩經》裡原是嘆惜女人的勞苦，這裡“纖纖出素手”卻只見憑窗的姿態——“素”也是白皙的意思。這兩句專寫窗前少婦的臉和手；臉和手是一個人最顯著的部分。

　　“昔為倡家女，今為蕩子婦”，敘出主人公的身份和身世。《說文》：“倡，樂也。”就是歌舞妓。“蕩子”就是“遊子”，跟後世所謂“蕩子”略有不同。《列子》裡說，“有人去鄉土遊於四方而不歸者，世謂之為狂蕩之人也。”可以為證。這兩句詩有兩層意思。一是昔既作了倡家女，今又作了蕩子婦，真是命不猶人。二是作倡家女熱鬧慣了，作蕩子婦卻只有冷清清的，今昔相形，更不禁身世之感。況且又是少年美貌，又是春光盛時。蕩子只是遊行不歸，獨守空床自然是“難”的。

　　有人以為詩中少婦“當窗”“出手”，未免妖冶，未免賣弄，不是貞婦的行徑。《詩經·伯兮》篇道：“自伯之東，首如飛蓬；豈無膏沐，誰適為容。”貞婦所行如此。還有說“空床難獨守”，也不免於野，不免於淫。總而言之，不免放濫無恥，不免失性情之正，有乖於溫柔敦厚、怨而不怒的詩教。話雖如此，這些人卻沒膽量貶駁這首詩；他們只能曲解這首詩是比喻。這首詩實在看不出是比喻。《十九首》原沒有脫離樂府的體裁。樂府多歌詠民間風俗，本詩便是一例。世間是有“昔為倡家女，今為蕩子婦”的女人，她有她的身份，有她的想頭，有她的行徑。這些跟《伯兮》裡的女人滿不一樣，但別恨離愁卻一樣。只要真能表達出來這種女人的別恨離愁，恰到好處，歌詠是值得的。本詩和《伯兮》篇的女主人公其實都說不到貞淫上去，兩詩的作意只是怨。不過《伯兮》篇的怨渾含些，本詩的怨刻露些罷了。豔妝登樓是少年愛好，“空床難獨守”是不甘岑寂，其實也都是人之常情；不過說“空床”也許顯得親熱些。“昔為倡家女”的蕩子婦，自然沒有《伯兮》篇裡那貴族的女子節制那樣多。妖冶，野，是有點兒；賣弄，淫，放濫無恥，便未免是捕風捉影的苛論。王昌齡有一首《春閨》詩道：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”正是從本詩變化而出。詩中少婦也是個蕩子婦，不過沒有說是倡家女罷了。這少婦也是“春日凝妝上翠樓”，歷來論詩的人卻沒有貶駁她的。潘嶽《悼亡》詩第二首有句道：“輾轉眄枕席，長簟竟床空。床空委清塵，室虛來悲風。”這裡說“枕席”，說“床空”，卻贏得千秋的稱讚。可見豔妝登樓跟“空床難獨守”並不算賣弄，淫，放濫無恥。那樣說的人只是憑了“昔為倡家女”一層，將後來關於“娼妓”的種種聯想附會上去，想著那蕩子婦必有種種壞念頭壞打算在心裡。那蕩子婦會不會有那些壞想頭，我們不得而知，但就詩論詩，卻只說到“難獨守”就戛然而止，還只是怨，怨而不至於怒。這並不違背溫柔敦厚的詩教。至於將不相幹的成見讀進詩裡去，那是最足以妨礙瞭解的。

　　陸機《擬古》詩差不多亦步亦趨，他擬這一首道：“靡靡江離草，熠耀生河側。皎皎彼姝女，阿那當軒織。粲粲妖容姿，灼灼美顏色。良人遊不歸，偏棲獨只翼。空房來悲風，中夜起歎息。”又，曹植《七哀詩》道：“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲歎有餘哀。借問歎者誰？言是客子妻。君行逾十年，賤妾常獨棲。”這正是化用本篇語意。“客子”就是“蕩子”，“獨棲”就是“獨守”。曹植所瞭解的本詩的主人公，也只是“高樓”上一個“愁思婦”而已。“倡家女”變為“彼姝女”，“當窗牖”變為“當軒織”，“粲粲妖容姿，灼灼美顏色”還保存原作的意思。“良人遊不歸”就是“蕩子行不歸”，末三語是別恨離愁。這首擬作除“偏棲獨只翼”一句稍稍刻露外，大體上比原詩渾含些，概括些；但是原詩作意只是寫別恨離愁而止，從此卻分明可以看出。陸機去十九首的時代不遠，他對於原詩的瞭解該是不至於有什麼歪曲的。

　　評論這首詩的都稱讚前六句連用疊字。顧炎武《日知錄》說：“詩用疊字最難。《衛風·碩人》‘河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發發，葭菼揭揭。庶薑孽孽。’連用六疊字，可謂複而不厭，賾而不亂矣。《古詩》‘青青河畔草，纖纖出素手’，連用六疊字，亦極自然。下此即無人可繼。”連用疊字容易顯得單調，單調就重複可厭了。而連用的疊字也不容易處處確切，往往顯得沒有必要似的，這就亂了。因此說是最難。但是《碩人》篇跟本詩六句連用疊字，卻有變化。——《古詩源》說本詩六疊字從“河水洋洋”章化出，也許是的。就本詩而論，青青是顏色兼生態，鬱鬱是生態。

　　這兩組形容的疊字，跟下文的盈盈和娥娥，都帶有動詞性。例如開端兩句，譯作白話的調子，就得說，河畔的草青青了，園中的柳鬱鬱了，才合原詩的意思。盈盈是儀態，皎皎是人的豐采兼窗的光明，娥娥是粉黛的妝飾，纖纖是手指的形狀。各組疊字，詞性不一樣，形容的對象不一樣，對象的複雜度也不一樣，就都顯得確切不移；這就重複而不可厭，繁賾而不覺亂了。《碩人》篇連用疊字，也異曲同工。但這只是因難見巧，還不是連用疊字的真正理由。詩中連用疊字，只是求整齊，跟對偶有相似的作用。整齊也是一種回環復沓，可以增進情感的強度。本詩大體上是順序直述下去，跟上一首不同，所以連用疊字來調劑那散文的結構。但是疊字究竟簡單些；用兩個不同的字，在聲音和意義上往往要豐富些。而數句連用疊字見出整齊，也只在短的詩句像四言五言裡如此；七言太長，字多，這種作用便不顯了。就是四言五言，這樣許多句連用疊字，也是可一而不可再。這一種手法的變化是有限度的；有人達到了限度，再用便沒有意義了。只看古典的四言五言詩中只各見了一例，就是明證。所謂“下此即無人可繼”，並非後人才力不及古人，只是疊字本身的發展有限，用不著再去“繼”罷了。

　　本詩除連用疊字外，還用對偶，第一二句第七八句都是的。第七八句《初學記》引作“自云倡家女，嫁為蕩子婦”。單文孤證，不足憑信。這裡變偶句為散句，便減少了那回環復沓的情味。“自云”直貫後四句，全詩好像曲折些。但是這個“自云”憑空而來，跟上文全不銜接。再說“空床難獨守”一語，作詩人代言已不免於野，若變成“自云”，那就太野了些。《初學記》的引文沒有被採用，這些恐怕也都有關係的。

三（青青陵上柏）

青青陵上柏，磊磊磵中石。
人生天地間，忽如遠行客。
鬥酒相娛樂，聊厚不為薄。
驅車策駑馬，遊戲宛與洛。
洛中何鬱鬱，冠帶自相索。
長衢羅夾巷，王侯多第宅。
兩宮遙相望，雙闕百餘尺。
極宴娛心意，戚戚何所迫。

　　本詩用三個比喻開端，寄託人生不常的慨歎。陵上柏青青，磵(通澗)中石磊磊，都是長存的。青青是常青青。《莊子》：“仲尼曰：‘受命於地，唯松柏獨也，在冬夏常青青。’”磊磊也是常磊磊。——磊磊，眾石也。人生卻是奄忽的，短促的；“人生天地間”，只如“遠行客”一般。《尸子》：“老萊子曰：‘人生於天地之間，寄也。’”李善說：“寄者固歸。”偽《列子》：“死人為歸人。”李善說：“則生人為行人矣。”《韓詩外傳》：“二親之壽，忽如過客。”“遠行客”那比喻大約便是從“寄”、“歸”、“過客”這些觀念變化出來的。“遠行客”是離家遠行的客，到了那裡，是暫住便去，不久即歸的。“遠行客”比一般“過客”更不能久住；這便加強了這個比喻的力量，見出詩人的創造工夫。詩中將“陵上柏”和“磵中石”跟“遠行客”般的人生對照，見得人生是不能像柏和石那樣長存的。“遠行客”是積極的比喻，柏和石是消極的比喻。“陵上柏”和“磵中石”是鄰近的，是連類而及；取它們作比喻，也許是即景生情，也許是所謂“近取譬”——用常識的材料作比喻。至於李善注引的《莊子》裡那幾句話，作詩人可能想到運用，但並不必然。

　　本詩主旨可借用“人生行樂耳”一語表明。“斗酒”和“極宴”是“娛樂”，“遊戲宛與洛”也是“娛樂”；人生既“忽如遠行客”，“戚戚”又“何所迫”呢？《漢書·東方朔傳》：“銷憂者莫若酒。”只要有酒，有酒友，落得樂以忘憂。極宴固可以“娛心意”，斗酒也可以“相娛樂”。極宴自然有酒友，“相”娛樂還是少不了酒友。斗是舀酒的器具，斗酒為量不多，也就是“薄”，是不“厚”。極宴的厚固然好，斗酒的薄也自有趣味——只消且當作厚不以為薄就行了。本詩人生不常一意，顯然是道家思想的影響。“聊厚不為薄”一語似乎也在摹仿道家的反語如“大直若屈”、“大巧若拙”之類，意在說厚薄的分別是無所謂的。但是好像弄巧成拙了，這實在是一個弱句；五個字只說一層意思，還不能透徹的或痛快的說出。這句式前無古人，後無來者，只是一個要不得罷了。若在東晉玄言詩人手裡，這意思便不至於寫出這樣累句。也是時代使然。

　　遊戲原指兒童。《史記·周本記》說後稷“為兒時”，“其遊戲好種樹麻菽”，該是遊戲的本義。本詩“遊戲宛與洛”卻是出以童心，一無所為的意思。洛陽是東漢的京都。宛縣是南陽郡治所在，在洛陽之南；南陽是光武帝發祥的地方，又是交通要道，當時有“南都”之稱，張衡特為作賦，自然也是繁盛的城市。《後漢書·梁冀傳》裡說：“宛為大都，士之淵藪。”可以為證。聚在這種地方的人多半為利祿而來，詩中主人公卻不如此，所以說是“遊戲”。既然是遊戲，車馬也就無所用其講究，“驅車策駑馬”也就不在乎了。駑馬是遲鈍的馬；反正是遊戲，慢點兒沒有甚麼的。說是“遊戲宛與洛”，卻只將洛陽的繁華熱熱鬧鬧的描寫了一番，並沒有提起宛縣一個字。大概是因為京都繁華第一，說了洛就可以見宛，不必再贅了罷？歌謠裡本也有一種接字格，“月光光”是最熟的例子。漢樂府裡已經有了，《飲馬長城窟行》可見。現在的歌謠卻只管接字，不管意義；全首滿是片段，意義毫不銜接——全首簡直無意義可言。推想古代歌謠當也有這樣的，不過沒有存留罷了。本詩“遊戲宛與洛”下接“洛中何鬱鬱”，便只就洛中發揮下去，更不照應上句，許就是古代這樣的接字歌謠的遺跡，也未可知。

　　詩中寫東都，專從繁華著眼。開手用了“洛中何鬱鬱”一句讚歎，“何鬱鬱”就是“多繁盛呵”！“多熱鬧呵”！遊戲就是來看熱鬧的，也可以說是來湊熱鬧的，這是詩中主人公的趣味。以下分三項來說，冠帶往來是一；衢巷縱橫，第宅眾多是二；宮闕壯偉是三。“冠帶自相索”，冠帶的人是貴人，賈逵《國語》注：“索，求也。”“自相索”是自相往來不絕的意思。“自相”是說貴人只找貴人，不把別人放在眼下，同時也有些別人不把他們放在眼下，盡他們來往他們的——他們的來往無非趨勢利、逐酒食而已。這就帶些刺譏了。“長衢羅夾巷，王侯多第宅”，羅就是列，《魏王奏事》說，“出不由里門，面大道者，名曰第。”第只在長衢上。“兩宮遙相望，雙闕百餘尺”，蔡質《漢官典職》說，“南宮北宮相去七里。”雙闕是每一宮門前的兩座望樓。這後兩項固然見得京都的偉大，可是更見得京都的貴盛。將第一項合起來看，本詩寫東都的繁華，又是專從貴盛著眼。這是詩，不是賦，不能面面俱到，只能選擇最顯著最重要的一面下手。至於“極宴娛心意”，便是上文所謂湊熱鬧了。“戚戚何所迫”，《論語》：“小人長戚戚”，戚戚，常憂懼也。一般人常懷憂懼，有甚麼迫不得已呢？——無非為利祿罷了。短促的人生，不去飲酒，遊戲，卻為無謂的利祿自苦，未免太不值得了。這一句不單就“極宴”說，是總結全篇的。

　　本詩只開始兩句對偶，“斗酒”兩句跟“極宴”兩句復沓；大體上是散行的。而且好像說到那裡是那裡，不嫌其盡的樣子，從“斗酒相娛樂”以下都如此——寫洛中光景雖自有剪裁，卻也有如方東澍《昭昧詹言》說的：“極其筆力，寫到至足處。”這種詩有點散文化，不能算是含蓄蘊藉之作，可是不失為嚴羽《滄浪詩話》所謂“沉著痛快”的詩。歷來論詩的都只讚歎《十九首》的“優柔善入，婉而多諷”，其實並不儘然。

四（今日良宴會）

今日良宴會，歡樂難具陳。
彈箏奮逸響，新聲妙入神。
令德唱高言，識曲聽其真。
齊心同所願，含意俱未申。
人生寄一世，奄忽若飆塵。
何不策高足，先據要路津。
無為守窮賤，轗軻長苦辛。

　　這首詩所詠的是聽曲感心；主要的是那種感，不是曲，也不是宴會。但是全詩從宴會敘起，一路迤邐說下去，順著事實的自然秩序，並不特加選擇和安排。前八語固然如此；以下一番感慨，一番議論，一番“高言”，也是痛快淋漓，簡直不怕說盡。這確是近乎散文。《十九首》還是樂府的體裁，樂府原只像現在民間的小曲似的，有時隨口編唱，近乎散文的地方是常有的。《十九首》雖然大概出於文人之手，但因模仿樂府，散文的成分不少；不過都還不失為詩。本詩也並非例外。

　　開端四語只是直陳宴樂。這一日是“良宴會”，樂事難以備說；就中只提樂歌一件便可見。“新聲”是歌，“彈箏”是樂，是伴奏。新聲是胡樂的調子，當時人很愛聽；這兒的新聲也許就是“西北有高樓”裡的“清商”，“東城一何高”裡的“清曲”。陸侃如先生的《中國詩史》據這兩條引證以及別的，說清商曲在漢末很流行，大概是不錯的。彈唱的人大概是些“倡家女”，從“西北有高樓”、“東城一何高”二詩可以推知。這裡只提樂歌一事，一面固然因為聲音最易感人——“入神”便是“感人”的注腳；劉向《雅琴賦》道：“窮音之至入於神”，可以參看——，一面還是因為“識曲聽真”，才引起一番感慨，才引起這首詩。這四語是引子，以下才是正文。再說這裡“歡樂難具陳”下直接“彈箏”二句，便見出“就中只說”的意思，無須另行提明，是詩體比散文簡省的地方。

　　“令德唱高言”以下四語，歧說甚多。上二語朱筠《古詩十九首說》說得最好：“‘令德’猶言能者。‘唱高言’，高談闊論，在那裡說其妙處，欲令‘識曲’者‘聽其真’。”曲有聲有辭。一般人的賞識似乎在聲而不在辭。只有聰明人才會賞玩曲辭，才能辨識曲辭的真意味。這種聰明人便是知音的“令德”。“高言”就是妙論，就是“人生寄一世”以下的話。“唱”是“唱和”的“唱”。聰明人說出座中人人心中所欲說而說不出的一番話，大家自是欣然應和的；這也在“今日”的“歡樂”之中。“齊心同所願”是人人心中所欲說，“含意俱未申”是口中說不出。二語中復沓著“齊”、“同”、“俱”等字，見得心同理同，人人如一。

　　曲辭不得而知。但是無論歌詠的是富貴人的歡悰還是窮賤人的苦緒，都能引起詩中那一番感慨。若是前者，感慨便由於相形見絀；若是後者，便由於同病相憐。話卻從人生如寄開始。既然人生如寄，見絀便更見絀，相憐便更相憐了。而“人生一世”不但是“寄”，簡直像卷地狂風裡的塵土，一忽兒就無蹤影。這就更見迫切。“飆塵”當時是個新比喻，比“寄”比“遠行客”更“奄忽”，更見人生是短促的。人生既是這般短促，自然該及時歡樂，才不白活一世。富貴才能盡情歡樂，“窮賤”只有“長苦辛”；那麼，為甚麼“守窮賤”呢？為甚麼不趕快去求富貴呢？

　　“何不策高足，先據要路津”，就是“為什麼不趕快去求富貴呢？”這兒又是一個新比喻。“高足”是良馬、快馬，“據要路津”便是《孟子》裡“夫子當路於齊”的“當路”。何不驅車策良馬快去占住路口渡口——何不早早弄些高官做呢？——貴了也就富了。“先”該是捷足先得的意思。《史記》：“蒯通曰：‘秦失其鹿，天下共逐之，高材捷足者先得焉。’”正合“何不”兩句語意。從塵想到車，從車說到“轗軻”，似乎是一串兒，並非偶然。轗軻，不遇也；《廣韻》：“車行不利曰轗軻，故人不得志亦謂之轗軻。”“車行不利”是轗軻的本義，“不遇”是引申義。《楚辭》裡已只用引申義，但本義存在偏旁中，是不易埋沒的。本詩用的也是引申義，可是同時牽涉著本義，和上文相照應。“無為”就是“毋為”，等於“毋”。這是一個熟語。《詩經·板》篇有“無為誇毗”一句，鄭玄《箋》作“女(汝)無(毋)誇毗”，可證。

　　“何不”是反詰，“無為”是勸誡，都是迫切的口氣。那“令德”和在座的人說，我們何不如此如此呢？我們再別如彼如彼了啊！人生既“奄忽若飆塵”，歡樂自當亟亟求之，富貴自當亟亟求之，所以用得著這樣迫切的口氣。這是詩。這同時又是一種不平的口氣。富貴是並不易求的；有些人富貴，有些人窮賤，似乎是命運使然。窮賤的命不猶人，心有不甘；“何不”四語便是那悵惘不甘之情的表現。這也是詩。明代鐘惺說，“歡宴未畢，忽作熱中語，不平之甚。”陸時雍說，“慷慨激昂。‘何不——苦辛’，正是欲而不得。”清代張玉穀說，“感憤自嘲，不嫌過直。”都能搔著癢處。詩中人卻並非孔子的信徒，沒有安貧樂道，“君子固窮”等信念。他們的不平不在守道而不得時，只在守窮賤而不得富貴。這也不失其為真。有人說是“反辭”、“詭辭”，是“諷”是“謔”，那是蔽於儒家的成見。

　　陸機擬作變“高言”為“高談”，他敘那“高談”道：“人生無幾何，為樂常苦晏。譬彼伺晨鳥，揚聲當及旦。曷為恒憂苦，守此貧與賤！”“伺晨鳥”一喻雖不像“策高足”那一喻切露，但“揚聲當及旦”也還是“亟亟求之”的意思。而上文“為樂常苦晏”，原詩卻未明說；有了這一語，那“揚聲”自然是求富貴而不是求榮名了。這可以旁證原詩的主旨。

五（西北有高樓）

西北有高樓，上與浮雲齊。
交疏結綺窗，阿閣三重階。
上有弦歌聲，音響一何悲。
誰能為此曲，無乃杞梁妻。
清商隨風發，中曲正徘徊。
一彈再三歎，慷慨有餘哀。
不惜歌者苦，但傷知音稀。
願為雙鳴鶴，奮翅起高飛。

　　這首詩所詠的也是聞歌心感。但主要的是那“弦歌”的人，是從歌曲裡聽出的那個人。這兒弦歌的人只是一個，聽歌心感的人也只是一個。“西北有高樓”，“弦歌聲”從那裡飄下來，弦歌的人是在那高樓上。那高樓高入雲霄，可望而不可即。四面的窗子都“交疏結綺”，玲瓏工細。“交疏”是花格子，“結綺”是格子連結著像絲織品的花紋似的。“閣”就是樓，“阿閣”是“四阿”的樓；司馬相如《上林賦》有“離宮別館，……高廊四注”的話，“四注”就是“四阿”，也就是四面有簷，四面有廊。“三重階”可見樓不在地上而在臺上。阿閣是宮殿的建築，即使不是帝居，也該是王侯的第宅。在那高樓上弦歌的人自然不是尋常人，更只可想而不可即。

　　弦歌聲的悲引得那聽者駐足。他聽著，好悲啊！真悲極了！“誰能作出這樣悲的歌曲呢？莫不是杞梁妻嗎？”齊國杞梁的妻子“善哭其夫”，見於《孟子》。《列女傳》道：“杞梁之妻無子，內外皆無五屬之親。既無所歸，乃枕其夫之屍於城下而哭。內誠動人，道路過者莫不為之揮涕，十日而城為之崩。”琴曲有《杞梁妻歎》，《琴操》說是杞梁妻所作。《琴操》說：梁死，“妻歎曰：‘上則無父，中則無夫，下則無子，將何以立吾節？亦死而已！’援琴而鼓之。曲終，遂自投淄水而死。”杞梁妻善哭，《杞梁妻歎》是悲歎的曲調。

　　本詩引用這樁故事，也有兩層意思。第一是說那高樓上的弦歌聲好像《杞梁妻歎》那樣悲。“誰能”二語和別一篇古詩裡“誰能為此器？公輸與魯班！”句調相同。那兩句只等於說，“這東西巧妙極了！”這兩句在第一意義下，也只等於說，“這曲子真悲極了！”說了“一何悲”，又接上這兩句，為的是增加語氣；“悲”還只是概括的，這兩句卻是具體的。——“音響一何悲”的“音響”似乎重複了上句的“聲”，似乎只是為了湊成五言。古人句律寬鬆，這原不足為病。但《樂記》裡說“聲成文謂之音”，而響為應聲也是古義，那麼，分析的說起來，“聲”和“音響”還是不同的。“誰能”二語，假設問答，本是樂府的體裁。樂府多一半原是民歌，民歌有些是對著大眾唱的，用了問答的語句，有時只是為使聽眾感覺自己在歌裡也有份兒——答語好像是他們的。但那別一篇古詩裡的“誰能”二語跟本詩裡的，除應用這個有趣味的問答式之外，還暗示一個主旨。那就是，只有公輸與魯班能為此器(香爐)，只有杞梁妻能為此曲。本詩在答句裡卻多了“無乃”這個否定的反詰語，那是使語氣婉轉些。

　　這兒語氣帶些猶疑，卻是必要的。“誰能”二句其實是雙關語，關鍵在“此曲”上。“此曲”可以是舊調舊辭，也可以是舊調新辭——下文有“清商隨風發”的話，似乎不會是新調。可以是舊調舊辭，便蘊涵著“誰能”二句的第一層意思，就是上節所論的。可以是舊調新辭，便蘊涵著另一層意思。這就是說，為此曲者莫不是杞梁妻一類人嗎？——曲本兼調和辭而言。這也就是說那位“歌者”莫不是一位冤苦的女子嗎？宮禁裡，侯門中，怨女一定是不少的；《長門賦》、《團扇辭》、《烏鵲雙飛》所說的只是些著名的，無名的一定還多。那高樓上的歌者可能就是一個，至少聽者可以這樣想，詩人可以這樣想。陸機擬作裡便直說道：“佳人撫琴瑟，纖手清且閑。芳氣隨風結，哀響馥若蘭。玉容誰得顧？傾城在一彈。”語語都是個女人。曹植《七哀詩》開端道：“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲歎有餘哀。”似乎也多少襲用本詩的意境，那高樓上也是個女人。這些都可供旁證。

　　“上有弦歌聲”是敘事，“音響一何悲”是感歎句，表示曲的悲，也就是表示人——歌者跟聽者——的悲。“誰能”二語進一步具體的寫曲寫人。“清商”四句才詳細的描寫歌曲本身，可還兼顧著人。朱筠說“隨風發”是曲之始，“正徘徊”是曲之中，“一彈三歎”是曲之終，大概不錯。商音本是“哀響”，加上“徘徊”，加上“一彈三歎”，自然“慷慨有餘哀”。徘徊，《後漢書·蘇竟傳》注說是“縈繞淹留”的意思。歌曲的徘徊也正暗示歌者心頭的徘徊，聽者足下的徘徊。《樂記》說：“‘清廟’之瑟……壹倡而三歎，有遺音者矣。”鄭玄注，“倡，發歌句也，三歎，三人從而歎之耳。”這個歎大概是和聲。本詩“一彈再三歎”，大概也指復沓的曲句或泛聲而言；一面還照顧著杞梁的妻的歎，增強曲和人的悲。《說文》：“慷慨，壯士不得志於心也。”這兒卻是怨女的不得志於心。——也許有人想，宮禁千門萬戶，侯門也深如海，外人如何聽得清高樓上的弦歌聲呢？這一層，姑無論詩人設想原可不必黏滯實際，就從實際說，也並非不可能的；唐代元稹的《連昌宮詞》裡不是說過嗎：“李謨擫笛傍宮牆，偷得新翻數般曲。”還有，陸機說“佳人撫琴瑟”，撫琴瑟自然是想像之辭；但參照別首，或許是“彈箏奮逸響”也未可知。

　　歌者的苦，聽者從曲中聽出想出，自然是該痛惜的。可是他說“不惜”，他所傷心的只是聽她的曲而知她的心的人太少了。其實他是在痛惜她，固然痛惜她的冤苦，卻更痛惜她的知音太少。一個不得志的女子禁閉在深宮內院裡，苦是不消說的，更苦的是有苦說不得；有苦說不得，只好借曲寫心，最苦的是沒人懂得她的歌曲，知道她的心。這樣說來，“知音稀”真是苦中苦，別的苦還在其次。“不惜”、“但傷”是這個意思。這裡是詩比散文經濟的地方。知音是引用俞伯牙、鐘子期的故事。偽《列子》道：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’伯牙所念，鐘子期必得之。”《列子》雖是偽書，但這個故事來源很古(《呂氏春秋》中有)；因為《列子》裡敘得合用些，所以引在這裡。“伯牙所念，鐘子期必得之”，這才是“善聽”，才是知音。這樣的知音也就是知心，知己，自然是很難遇的。

　　本詩的主人公是那聽者，全首都是聽者的口氣。“不惜”的是他，“但傷”的是他，“願為雙鳴鶴，奮翅起高飛！”“願”的也是他。這末兩句似乎是樂府的套語。“東城高且長”篇末作“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”；偽蘇武詩第二首襲用本詩的地方很多，篇末也說“願為雙黃鵠，送子俱遠飛”，篇中又有“何況雙飛龍，羽翼臨當乖”的話。蘇武詩雖是偽託，時代和《十九首》相去也不會太遠的。從本詩跟“東城高且長”看，雙飛鳥的比喻似乎原是用來指男女的。——偽蘇武詩裡的雙飛龍，李善《文選注》說是“喻己及朋友”，雙黃鵠無注，李善大概以為跟雙飛龍的喻意相同。這或許是變化用之。——本詩的雙鳴鶴，該是比喻那聽者和那歌者。一作雙鴻鵠，意同。鶴和鴻鵠都是鳴聲嘹亮，跟“知音”相照應。“奮翼”句也許出於《楚辭》的“將奮翼兮高飛”。高，遠也，見《廣雅》。但《詩經·邶風·柏舟》篇末“靜言思之，不能奮飛”二語的意思，“願為”兩句裡似乎也蘊涵著。這是俞平伯先生在《茸芷繚蘅室古詩劄記》裡指出的。那二語卻是一個受苦的女子的話。唯其那歌者不能奮飛，那聽著【疑為“者”】才“願”為鳴鶴，雙雙奮飛。不過，這也只是個“願”，表示聽者的“惜”的“傷”，表示他的深切的同情罷了，那悲哀終於是“綿綿無盡期”的。

六（涉江採芙蓉）

涉江採芙蓉，蘭澤多芳草。
採之欲遺誰，所思在遠道。
還顧望舊鄉，長路漫浩浩。
同心而離居，憂傷以終老。

　　這首詩的意旨只是遊子思家。詩中引用《楚辭》的地方很多，成辭也有，意境也有；但全詩並非思君之作。《十九首》是仿樂府的，樂府裡沒有思君的話，漢魏六朝的詩裡也沒有，本詩似乎不會是例外。“涉江”是《楚辭》的篇名，屈原所作的《九章》之一。本詩是借用這個成辭，一面也多少暗示著詩中主人的流離轉徙——《涉江》篇所敘的正是屈原流離轉徙的情形。採芳草送人，本是古代的風俗。《詩經·鄭風·溱洧》篇道：“溱與洧，方渙渙兮，士與女，方秉蕳兮。”《毛傳》：“蕳，蘭也。”《詩》又道：“且往觀乎，洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥。”鄭玄《箋》說士與女分別時，“送女以芍藥，結恩情也。”《毛傳》說芍藥也是香草。《楚辭》也道：“採芳洲兮杜若，將以遺兮下女”；“搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者”；“被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思”；“折疏麻兮瑤華，將以遺兮離居”。可見採芳相贈，是結恩情的意思，男女都可，遠近也都可。

　　本詩“涉江採芙蓉，蘭澤多芳草”便說的採芳。芙蓉是蓮花，《溱洧》篇的蕳，《韓詩》說是蓮花；本詩作者也許兼用《韓詩》的解釋。蓮也是芳草。這兩句是兩回事。河裡採芙蓉是一事，蘭澤裡采蘭另是一事。“多芳草”的芳草就指蘭而言。《楚辭·招魂》道：“皋蘭被徑兮斯路漸。”王逸注：“漸，沒也；言澤中香草茂盛，覆被徑路。”這正是“蘭澤多芳草”的意思。《招魂》那句下還有“目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南”二語。本詩“蘭澤多芳草”引用《招魂》，還暗示著傷春思歸的意思。採芳草的風俗，漢代似乎已經沒有。作詩人也許看見一些芳草，即景生情，想到古代的風俗，便根據《詩經》、《楚辭》，虛擬出採蓮採蘭的事實來。詩中想像的境地本來多，只要有暗示力就成。

　　採蓮採蘭原為的送給“遠者”，“所思”的人，“離居”的人——這人是“同心”人，也就是妻室。可是採芳送遠到底只是一句自慰的話，一個自慰的念頭；道路這麼遠這麼長，又怎樣送得到呢？辛辛苦苦的東採西採，到手一把芳草；這才恍然記起所思的人還在遠道，沒法子送去。那麼，採了這些芳草是要給誰呢？不是白費嗎？不是傻嗎？古人道：“詩之失，愚。”正指這種境地說。這種愚只是無可奈何的自慰。“採之欲遺誰，所思在遠道。”不是自問自答，是一句話，是自詰自嘲。

　　記起了“所思在遠道”，不免爽然自失。於是乎“還顧望舊鄉”。《涉江》裡道：“乘鄂渚而顧兮”，《離騷》裡也有“忽臨睨夫舊鄉”的句子。古樂府道：“遠望可以當歸”；“還顧望舊鄉”又是一種無可奈何的自慰。可是“長路漫浩浩”，舊鄉那兒有一些蹤影呢？不免又是一層失望。漫漫，長遠貌，《文選》左思《吳都賦》劉淵林注。浩浩，廣大貌，《楚辭·懷沙》王逸注。這一句該是“長路漫漫浩浩”的省略。漫漫省為漫，疊字省為單辭，《詩經》裡常見。這首詩以前，這首詩以後，似乎都沒有如此的句子。“還顧望舊鄉”一語，舊解紛歧。一說，全詩是居者思念行者之作，還顧望鄉是居者揣想行者如此這般(姜任修《古詩十九首繹》，張五【疑為“玉”】榖《古詩賞析》。曹丕《燕歌行》道：“念君客遊思斷腸，慊慊思歸戀故鄉”，正是居者從對面揣想。但那裡說出“念君”，脈絡分明。本詩的“還顧”若也照此解說，卻似乎太曲折些。這樣曲折的組織，唐宋詩裡也只偶見，古詩裡是不會有的。

　　本詩主人在兩層失望之餘，逼得只有直抒胸臆；採芳既不能贈遠，望鄉又茫無所見，只好心上溫尋一番罷了。這便是“同心而離居，憂傷以終老”二語。由相思而採芳草，由採芳草而望舊鄉，由望舊鄉而回到相思，兜了一個圈子，真是無可奈何到了極處。所以有“憂傷以終老”這樣激切的口氣。《周易》：“二人同心”，這裡借指夫婦。同心人該是生同室，死同穴，所謂“偕老”。現在卻“同心而離居”；“道路阻且長，會面安可知”，想來是只有憂傷終老的了！“而離居”的“而”字包括著離居的種種因由種種經歷；古詩渾成，不描寫細節，也是時代使然。但讀者並不感到缺少，因為全詩都是粗筆，這兒一個“而”字盡夠咀嚼的。“憂傷以終老”一面是怨語，一面也重申“同心”的意思——是說儘管憂傷，決無兩意。這兩句兼說自己和所思的人，跟上文專說自己的不同；可是下句還是側重在自己身上。

　　本詩跟“庭中有奇樹”一首，各只八句，在《十九首》中是最短的。這一首裡復沓的效用最易見。首二語都是採芳草；“遠道”一面跟“舊鄉”是一事，一面又跟“長路漫浩浩”是一事。八句裡雖然復沓了好些處，卻能變化。“涉江”說“採”，下句便省去“採”字，句式就各別；而兩語的背景又各不相同。“遠道”是泛指，“舊鄉”是專指；“遠道”是“天一方”，“長路漫浩浩”是這“一方”到那“一方”的中間。這樣便不單調。而詩中主人相思的深切卻得藉這些復沓處顯出。既採蓮，又採蘭，是唯恐恩情不足。所思的人所在的地方，兩次說及，也為的增強力量。既說道遠，又說路長，再加上“漫浩浩”，只是“會面安可知”的意思。這些都是相思，也都是“憂傷”，都是從“同心而離居”來的。

七（明月皎夜光）

明月皎夜光，促織鳴東壁。
玉衡指孟冬，眾星何歷歷。
白露沾野草，時節忽復易。
秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適。
昔我同門友，高舉振六翮。
不念攜手好，棄我如遺跡。
南箕北有斗，牽牛不負軛。
良無磐石固，虛名復何益。

　　這首詩是怨朋友不相援引，語意明白。這是秋夜即興之作。《詩經·月出》篇：“月出皎兮。……勞心悄兮。”“明月皎夜光”一面描寫景物，一面也暗示著悄悄的勞心。促織是蟋蟀的別名。“鳴東壁”，“東壁向陽，天氣漸涼，草蟲就暖也。” (張庚《古詩十九首解》)《詩經·七月》篇道：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蜂入我床下。”可以參看。《春秋說題辭》說：“趣(同“促”)織之為言趣（促）也。織與事遽，故趣織鳴，女作兼也。”本詩不用蟋蟀而用促織，也許略含有別人忙於工作自己卻偃蹇無成的意思。

　　“玉衡指孟冬，眾星何歷歷”，也是秋夜所見。但與“明月皎夜光”不同時，因為有月亮的當兒，眾星是不大顯現的。這也許指的上弦夜，先是月明，月落了，又是星明；也許指的是許多夜。這也暗示秋天夜長，詩中主人“憂愁不能寐”的情形。“玉衡”見《尚書·堯典》(偽古文見《舜典》)，是一支玉管兒，插在璿璣(一種圓而可轉的玉器)裡窺測星象的。

　　這兒卻借指北斗星的柄。北斗七星，形狀像個舀酒的大斗——長柄的勺子。第一星至第四星成勺形，叫斗魁；第五星至第七星成柄形，叫斗杓，也叫斗柄。《漢書·律歷志》已經用玉衡比喻斗杓，本詩也是如此。古人以為北斗星一年旋轉一週，他們用斗柄所指的方位定十二月二十四氣。斗柄指著什麼方位，他們就說是那個月那個節氣。這在當時是常識，差不多人人皆知。“玉衡指孟冬”，便是說斗柄已指著孟冬的方位了；這其實也就是說，現在已到了冬令了。

　　這一句裡的孟冬，李善說是夏歷的七月，因為漢初是將夏歷的十月作正月的。歷來以為《十九首》裡有西漢詩的，這句詩是重要的客觀的證據。但古代歷法，向無定論。李善的話也只是一種意見，並無明確的記載可以考信。俞平伯先生在《清華學報》曾有長文討論這句詩，結論說它指的是夏歷九月中。這個結論很可信。陸機擬作道：“歲暮涼風發，昊天肅明明。招搖西北指，天漢東南傾。”“招搖”是斗柄的別名。“招搖西北指”該與“玉衡指孟冬”同意。據《淮南子·天文訓》，斗柄所指，西北是夏歷九月十月之交的方位，而正西北是立冬的方位。本詩說“指孟冬”，該是作於夏歷九月立冬以後，斗柄所指該是西北偏北的方位。這跟詩中所寫別的景物都無不合處。“眾星何歷歷！”歷歷是分明。秋季天高氣清，所謂“昊天肅明明”，眾星更覺分明，所以用了感歎的語調。

　　“明月皎夜光”四語，就秋夜的見聞起興。“白露沾野草，時節忽復易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適！”卻接著泛寫秋天的景物。《禮記》：“孟秋之月，白露降。”又，“孟秋，寒蟬鳴。”又，“仲秋之月，玄鳥歸。”——鄭玄注，玄鳥就是燕子。《禮記》的時節只是紀始。九月裡還是有白露的，雖然立了冬，而立冬是在霜降以後，但節氣原可以早晚些。九月裡也還有寒蟬。八月玄鳥歸，九月裡說“逝安適”，更無不可。這裡“時節忽復易”兼指白露、秋蟬、玄鳥三語；因為白露同時是個節氣的名稱，便接著“沾野草”說下去。這四語見出秋天一番蕭瑟的景象，引起宋玉以來傳統的悲秋之感。而“時節忽復易”，“歲暮一何速”(“東城高且長”中句)，詩中主人也是“貧士失職而志不平”，也是“淹留而無成”(宋玉《九辯》)，自然感慨更多。

　　“昔我同門友”以下便是他自己的感慨來了。何晏《論語集解》“有朋自遠方來，不亦樂乎！”下引包咸曰：“同門曰朋。”刑昺《疏》引玄《周禮注》：“同師曰朋，同志曰友。”說同門是同在師門受學的意思。同門友是很親密的，所以下文有“攜手好”的話。《詩經》裡道：“惠而好我，攜手同車。”也是很親密的。從前的同門友現在是得意起來了。“高舉振六翮”是比喻。《韓詩外傳》“蓋桑曰：‘夫鴻鵠一舉千里，所恃者六翮耳。’”翮是羽莖，六翮是大鳥的翅膀。同門友好像鴻鵠一般高飛起來了。上文說玄鳥，這兒便用鳥作比喻。前面兩節的聯繫就靠這一點兒，似連似斷的。同門友得意了，卻“不念攜手好，棄我如遺跡”了。《國語·楚語》下：“靈王不顧於民，一國棄之，如遺跡焉。”韋昭注，像行路人遺棄他們的足跡一樣。今昔懸殊，云泥各判，又怎能不感慨系之呢？

　　“南箕北有斗，牽牛不負軛。”李善注：“言有名而無實也。”《詩經》：“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿。”“睆彼牽牛，不以服箱。”箕是簸箕，用來揚米去糠。服箱是拉車。負軛是將軛架在牛頸上，也還是拉車。名為箕而不能簸米，名為斗而不能舀酒，名為牛而不能拉車。所以是“有名而無實”。無實的名只是“虛名”。但是詩中只將牽牛的有名無實說出，“南箕”、“北有斗”卻只引《詩經》的成辭，讓讀者自己去聯想。這種歇後的手法，偶然用在成套的比喻的一部分裡，倒也新鮮，見出巧思。這兒的箕、斗、牽牛雖也在所見的歷歷眾星之內，可是這兩句不是描寫景物而是引用典故來比喻朋友。朋友該相援引，名為朋友而不相援引，朋友也只是“虛名”。“良無磐石固”，良，信也。《聲類》：“磐，大石也。”固是“不傾移”，《周易·繫辭》下“德之固也”注如此；《荀子·儒效》篇也道：“萬物莫足以傾之之謂固。”《孔雀東南飛》裡蘭芝向焦仲卿說：“君當作磐石，妾當作蒲葦。蒲葦紉如絲，磐石無轉移。”仲卿又向蘭芝說：“磐石方且厚，可以卒千年。”可見“磐石固”是大石頭穩定不移的意思。照以前“同門”“攜手”的情形，交情該是磐石般穩固的。可是現在“棄我如遺跡”了，交情究竟沒有磐石般穩固呵。那麼，朋友的虛名又有什麼用處呢！只好算白交往一場罷了。

　　本詩只開端二語是對偶，“秋蟬”二語偶而不對，其餘都是散行句。前書描寫景物，也不盡依邏輯的順序，如促織夾在月星之間，以及“時節忽復易”夾在白露跟秋蟬、玄鳥之間。但詩的描寫原不一定依照邏輯的順序，只要有理由。“時節”句上文已論。“促織”句跟“明月”句對偶著，也就不覺得雜亂。

　　而這二語都是韻句，韻腳也給它們凝整的力量。再說從大處看，由秋夜見聞起手，再寫秋天的一般景物，層次原也井然。全詩又多直陳，跟“青青陵上柏”、“今日良宴會”有相似處，但結構自不相同。詩中多用感歎句，如“眾星何歷歷！”“時節忽復易！”“玄鳥逝安適！”“虛名復何益！”也和“青青陵上柏”裡的“極宴娛心意，戚戚何所迫！”“今日良宴會”裡的“何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛！”相似。直陳要的是沉著痛快，感歎句能增強這種效用。詩中可也用了不少比喻。六翮，南箕，北斗，牽牛，都是舊喻新用，磐石是新喻，玉衡，遺跡，是舊喻。這些比喻，特別是箕、斗、牽牛那一串兒，加上開端二語牽涉到的感慨，足以調劑直陳諸語，免去專一的毛病。本詩前後兩節聯繫處很松泛，上面已述及，松泛得像歌謠裡的接字似的。“青青陵上柏”裡利用接字增強了組織，本詩“六翮”接“玄鳥”，前後是長長的兩節，這個效果便見不出。不過，箕、斗、牽牛即照顧了前節的“眾星何歷歷”，而從傳統的悲秋到失志無成之感到怨朋友不相援引，逐層遞進，內在的組織原也一貫。所以詩中雖有些近乎散文的地方，但就全體而論，卻還是緊湊的。

八（冉冉孤生竹）

冉冉孤生竹，結根泰山阿。
與君為新婚，兔絲附女蘿。
兔絲生有時，夫婦會有宜。
千里遠結婚，悠悠隔山陂。
思君令人老，軒車來何遲。
傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。
過時而不採，將隨秋草萎。
君亮執高節，賤妾亦何為。

　　吳淇說這是“怨婚遲之作”（《選詩定論》），是不錯的。方廷珪說：“與君為新婚”，“只是媒妁成言之始，非嫁時。”(《文選集成》)也是不錯的。這裡“為新婚”只是定了婚的意思。定了婚卻老不成婚，道路是悠悠的，歲月也是悠悠的，怎不“思君令人老”呢？一面說“與君”，“思君”，“君亮”，一面說“賤妾”，顯然是怨女在向未婚夫說話。但既然“為新婚”，照古代的交通情形看，即使不同鄉里，也該相去不遠才是，怎麼會“千里遠”、“隔山陂”呢？也許那男子隨宦而來，定婚在幼年，以後又跟著家裡人到了遠處或回了故鄉。也許他自己為了種種緣故，作了天涯遊子。詩裡沒有提，我們只能按情理這樣揣想罷了。無論如何，那女子老等不著成婚的信兒是真的。照詩裡的口氣，那男子雖遠隔千里，卻沒有失蹤；至少他的所在那女子是還知道的。說“軒車來何遲”！說“君亮執高節”，明明有個人在那裡。軒本是有闌干的車子，據杜預《左傳注》，是大夫乘坐的。也許男家是做官的；也許這只是個套語，如後世歌謠裡的“牙床”之類。這軒車指的是男子來親迎的車子。彼此相去千里，隔著一重重山陂，那女子似乎又無父母，自然只有等著親迎一條路。男大當婚，女大當嫁；彼此到了婚嫁的年紀，那男子卻總不來親迎，怎不令人憂愁相思要變老了呢！“思君令人老”是個套句，但在這裡並不缺少力量。

　　何故“軒車來何遲”呢？詩裡也不提及。可能的原因似乎只有兩個：一是那男子窮，道路隔得這麼遠，親迎沒有這筆錢。二是他棄了那女子；道路隔得這麼遠，歲月隔得這麼久，他懶得去踐那婚約——甚至於已經就近另娶，也沒有準兒。照詩裡的口氣，似乎不是因為窮，詩裡的話，那麼纏綿固結，若軒車不來是因為窮，該有些體貼的句子。可是沒有。詩裡只說了“君亮執高節”一句話，更不去猜想軒車來遲的因由；好像那女子已經知道，用不著猜想似的。亮，信也。——你一定“守節情不移”，不至於變心負約的。果能如此，我又為何自傷呢？——上文道，“傷彼蕙蘭花，……”；“賤妾亦何為？”就是何為“傷彼”，而“傷彼”也就是自傷。張玉穀說這兩句“代揣彼心，自安己分”(《古詩賞析》)，可謂確切。不過“代揣彼心”未必是彼真心；那女子口裡儘管說“君亮執高節”，心裡卻在惟恐他不“執高節”。這是一句原諒他，代他回護，也安慰自己的話。他老不來，老不給成婚的信兒，多一半是變了心，負了約，棄了她；可是她不能相信這個。她想他，盼他，希望他“執高節”；惟恐他不如此，是真的，但願他還如此，也是真的。軒車不來，卻只說“來何遲”！相隔千里，不能成婚，卻還說“千里遠結婚”——儘管千里，彼此結為婚姻，總該是固結不解的。這些都出於同樣的一番苦心，一番希望。這是“怨而不怒”，也是“溫柔敦厚”。

　　婚姻貴在及時，她能說的，敢說的，只是這個意思。“兔絲生有時”，“過時而不採”都從“時”字著眼。既然“與君為新婚”，既然結為婚姻，名分已定，情好也會油然而生。也許彼此還沒有見過面，但自己總是他的人，盼望及時成婚，正是常情所同然。他的為人，她不能詳細知道；她只能說她自己的。她對他的情好是怎樣的纏綿固結呵。她盼望他來及時成婚，又怎樣的熱切呵。全詩用了三個比喻，只是回環復沓的暗示著這兩層意思。“冉冉孤生竹，結根泰山阿”，“兔絲附女蘿”都暗示她那纏綿固結的情好。冉冉是柔弱下垂的樣子，山阿是山彎裡。泰山，王念孫《讀書雜誌》說是“大山”之訛，可信；大山猶如高山。李善注：“竹結根於山阿，喻婦人托身於君子也。”“孤生”似乎暗示已經失去父母，因此更需有所依託——也幸而有了依託。弱女依託於你，好比孤生竹結根於大山之阿——她覺得穩固不移。女蘿就是松蘿。陸璣《毛詩草木疏》：“今松蘿蔓松而生，而枝正青。兔絲草蔓聯草上，黃赤如金，與松蘿殊異。”“兔絲附女蘿”，只暗示纏結的意思。李白詩：“君為女蘿草，妾作兔絲華”，以為女蘿是指男子，兔絲是女子自指。就本詩本句和下文“兔絲生有時”句看，李白是對的。這裡兩個比喻中間插入“與君為新婚”一句，前後照應，有一箭雙雕之妙。——還有，《楚辭·山鬼》道，“若有人兮山之阿”，“思公子兮徒離憂”。本詩“結根大山阿”更暗示著下文“思君令人老”那層意思。

　　“兔絲生有時”，為什麼單提兔絲，不說女蘿呢？兔絲有花，女蘿沒有；花及時而開，夫婦該及時而會。“夫婦會有宜”，宜，得其所也；得其所也便是其時。這裡兔絲雖然就是上句的兔絲——蟬聯而下，也是接字的一格——，可是不取它的“附女蘿”為喻，而取它的“生有時”為喻，意旨便各別了。這兩語是本詩裡僅有的偶句；本詩比喻多，得用散行的組織才便於將這些彼此不相幹的比喻貫串起來，所以偶句少。下文蕙蘭花是女子自比，有花的兔絲也是女子自比。女子究竟以色為重，將花作比，古今中外，心同理同。——夫婦該及時而會，可是千里隔山陂，“軒車來何遲”呢！於是乎自傷了。“一干一花而香有餘者，蘭；一干數花而香不足者，蕙。”見《爾雅翼》。總而言之是香草。花而不實者謂之英，見《爾雅》。花而不實，只以色為重，所以說“含英揚光輝”。《五臣注》：“此婦人喻己盛顏之時。”花“過時而不採”，將跟著秋草一塊兒蔫了，枯了；女子過時而不婚，會真個變老了。《離騷》道，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”“夫婦會有宜”，婦貴及時，夫也貴及時之婦。現在軒車遲來，眼見就會失時，怎能不自傷呢？可是——念頭突然一轉，她雖然不知道他別的，她准知道他會守節不移；他會來的，遲點兒，早點兒，總會來的。那麼，還是等著罷，自傷為了什麼呢？其實這不過是無可奈何的自慰——不，自騙——罷了。

九（庭中有奇樹）

庭中有奇樹，綠葉發華滋。
攀條折其榮，將以遺所思。
馨香盈懷袖，路遠莫致之。
此物何足貢，但感別經時。

　　《十九首》裡本詩和“涉江採芙蓉”一首各只八句，最短。而這一首直直落落的，又似乎最淺。可是陸時雍說得好，“《十九首》深衷淺貌，短語長情。”(《古詩鏡》)這首詩才恰恰當得起那兩句評語。試讀陸機的擬作：“歡友蘭時往，苕苕匿音徽。虞淵引絕景，四節逝若飛。芳草久已茂，佳人竟不歸。躑躅遵林渚，惠風入我懷；感物戀所歡，采此欲貽誰！”這首詩恰可以作本篇的注腳。陸機寫出了一個有頭有尾的故事：先說所歡在蘭花開時遠離；次說四節飛逝，又過了一年；次說蘭花又開了，所歡不回來；次說躑躅在蘭花開處，感懷節物，思念所歡，採了花卻不能贈給那遠人。這裡將蘭花換成那“奇樹”的花，也就是本篇的故事。可是本篇卻只寫出採花那一段兒，而將整個故事暗示在“所思”，“路遠莫致之”，“別經時”等語句裡。這便比較擬作經濟。再說擬作將故事寫成定型，自然不如讓它在暗示裡生長著的引人入勝。原作比擬作“語短”，可是比它“情長”。

　　詩裡一面卻詳敘採花這一段兒。從“庭中有奇樹”而“綠葉”，而“發華滋”，而“攀條”，而“折其榮”；總而言之，從樹到花，應有盡有，另來了一整套兒。這一套卻並非閒筆。蔡質《漢官典職》：“宮中種嘉木奇樹”，奇樹不是平常的樹，它的花便更可貴些。

　　這裡渾言“奇樹”，比擬作裡切指蘭草的反覺新鮮些。華同花，滋是繁盛，榮就是華，避免重複，換了一字。朱筠說本詩“因人而感到物，由物而說到人。”又說“因意中有人，然後感到樹；……·‘攀條折其榮，將以遺所思’，因物而思緒百端矣。”(《古詩十九首說》)可謂搔著癢處。詩中主人也是個思婦，“所思”是她的“歡友”。她和那歡友別離以來，那庭中的奇樹也許是第一回開花，也許開了不止一回花；現在是又到了開花的時候。這奇樹既生在庭中，她自然朝夕看見；她看見葉子漸漸綠起來，花漸漸繁起來。這奇樹若不在庭中，她偶然看見它開花，也許會頓吃一驚：日子過的快呵，一別這麼久了！可是這奇樹老在庭中，她天天瞧著它變樣兒，天天覺得過的快，那人是一天比一天遠了！這日日的熬煎，漸漸的消磨，比那頓吃一驚更傷人。詩裡歷敘奇樹的生長，便為了暗示這種心境；不提苦處而苦處就藏在那似乎不相干的奇樹的花葉枝條裡。這是所謂“淺貌深衷”。

　　孫鑛說這首詩與“涉江採芙蓉”同格，邵長蘅也說意同。這裡“同格”、“意同”只是一個意思。兩首詩結構各別，意旨確是大同。陸機擬作的末語跟“涉江採芙蓉”第三語只差一“此”字，差不多是直抄，便可見出。但是“涉江採芙蓉”有行者望鄉一層，本詩專敘居者採芳慾贈，輕重自然不一樣。孫鑛又說“盈懷袖”一句意新。本詩只從採芳著眼，便醞釀出這新意。採芳本為了祓除邪惡，見《太平御覽》引《韓詩章句》。祓除邪惡，憑著花的香氣。“馨香盈懷袖”見得奇樹的花香氣特盛，比平常的香花更為可貴，更宜於贈人。一面卻因“路遠莫致之”——致，送達也——久久的癡癡的執花在手，任它香盈懷袖而無可奈何。《左傳》聲伯《夢歌》：“歸乎，歸乎！瓊瑰盈吾懷乎！”《詩·衛風》：“籊籊竹竿，以釣於淇。豈不爾思？遠莫致之。”本詩引用“盈懷”、“遠莫致之”兩個成辭，也許還聯想到各原辭的上語：“馨香”句可能暗示著“歸乎，歸乎”的願望，“路遠”句更是暗示著“豈不爾思”的情味。斷章取義，古所常有，與原義是各不相幹的。詩到這裡來了一個轉語：“此物何足貢？”貢，獻也，或作“貴”。奇樹的花雖比平常的花更可貴，更宜於贈人，可是為人而採花，採了花而“路遠莫致之”，又有什麼用處！那麼，可貴的也就不足貴了。泛稱“此物”，正是不足貴的口氣。“此物何足貴”，將攀條折榮，香盈懷袖，路遠莫致，一筆抹殺，是直直落落的失望。“此物何足貢”，便不同一些。此物雖可珍貴，但究竟是區區微物，何足獻給你呢？沒人送去就沒人送去算了。也是失望，口氣較婉轉。總之，都是物輕人重的意思，朱筠說“非因物而始思其人”，一語破的。意中有人，眼看庭中奇樹葉綠花繁，是一番無可奈何；幸而攀條折榮，可以自遣，可遺所思，而路遠莫致，又是一番無可奈何。於是乎“但感別經時”。“別經時”從上六句見出：“別經時”原是一直感著的，盼望採花打個岔兒，卻反添上一層失望。採花算什麼呢？單只感著別經時，老只感著別經時，無可奈何的更無可奈何了。“這次第怎一個‘愁’字了得”呵！孫鑛說：“盈懷袖”一句下應以“別經時”，“視彼(涉江採芙蓉)較快，然沖味微減”。本詩原偏向明快，“涉江採芙蓉”卻偏向深曲，各具一格，論定優劣是很難的。

（《國文月刊》1941年第6—9、15期連續刊登，僅釋9首而止。）