《浮士德與城》後記

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文藝的大眾化 《浮士德與城》後記
作者:魯迅
1930年
《靜靜的頓河》後記
本作品收錄於《集外集拾遺

本篇最初印入一九三○年九月上海神州國光社出版的中譯本《浮士德與城》。

  這一篇劇本,是從英國L.A. Magnus和K.Walter所譯的《Three Plays of A.V. Lunacharski》中譯出的。原書前面,有譯者們合撰的導言,與本書所載尾瀨敬止的小傳,互有詳略之處,著眼之點,也頗不同。現在摘錄一部分在這裏,以供讀者的參考——

   「Anatoli Vasilievich Lunacharski」以一八七六年生於Poitava省,他的父親是一個地主,Lunacharski族本是半貴族的大地主系統,曾經出過很多的智識者。他在Kiew受中學教育,然後到Zurich大學去。在那裏和許多俄國僑民以及Avenarius和Axelrod相遇,決定了未來的狀態。從這時候起,他的光陰多費於瑞士,法蘭西,意大利,有時則在俄羅斯。

  他原先便是一個布爾塞維克,那就是說,他是屬於俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議佔了多數,布爾塞維克這字遂變為政治上的名詞,與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Krylia(翼)的撰述人;是一個屬於特別一團的布爾塞維克,這團在本世紀初,建設了馬克斯派的雜誌Vperëd(前進),並且為此奔走,他同事中有Pokrovski,Bogdánov及Gorki等,設講演及學校課程,一般地說,是從事於革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員,被流放到Vologda,又由此逃往意大利。在瑞士,他是Iskra(火花)的一向的編輯,直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命後,他終於回了俄羅斯。

  這一點事實即以表明Lunacharski的靈感的創生,他極通曉法蘭西和意大利;他愛博學的中世紀底本鄉;許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬於革命底俄國的。在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同,連繫著半中世紀的城市,構成了「現代」莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀後的媒介物上相遇—— 極像在《無何有鄉的消息》裏——中世紀的郡自治戰爭便在蘇維埃俄羅斯名詞裏出現了。

  社會改進的濃厚的信仰,使Lunacharski的作品著色,又在或一程度上,使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Blok,是無匹的,可愛的抒情詩人,對於一個佳人,就是俄羅斯或新信條,懷著Sidney式的熱誠,有一切美,然而纖弱,恰如Shelley和他的偉大;Esènin,對於不大分明的理想,更粗魯而熱情地叫喊,這理想,在俄國的人們,是能夠看見,並且覺得其存在和有生活的力量的;Demian Bedny是通俗的諷刺家;或者別一派,大家知道的L.E.F(藝術的左翼戰線),這法蘭西的Esprit Noveau(新精神),在作新穎的大膽的詩,這詩學的未來派和立體派;凡這些,由或一意義說,是較純粹的詩人,不甚切於實際的。Lunacharski常常夢想建設,將人類建設得更好,雖然往往還是「復故」(relapsing)。所以從或一意義說,他的藝術是平凡的,不及同時代人的高翔之超邁,因為他要建設,並不浮進經驗主義者裏面去;至於Blok和Bely,是經驗主義者一流,高超,而無所信仰的。

  Lunacharski的文學底發展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書,可成十五巨冊。早先的一本為《研求》,是從馬克斯主義者的觀點出發的關於哲學的隨筆集。講到藝術和詩,包括Macterlinch和Korolenko的評贊,在這些著作裏,已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》《革命底側影》和《文學底側影》都可歸於這一類。在這一群的短文中,包含對於智識階級的攻擊;爭論,偶然也有別樣的文字,如《資本主義下的文化》《假面中的理想》《科學、藝術及宗教》《宗教》《宗教史導言》等。他往往對於宗教感到興趣,置身於俄國現在的反宗教運動中。……Lunacharski又是音樂和戲劇的大威權,在他的戲劇裏,尤其是在詩劇,人感到裏面鳴著未曾寫出的傷痕。……十二歲時候,他就寫了《誘惑》,是一種未曾成熟的作品,講一青年修道士有更大的理想,非教堂所能滿足,魔鬼誘以情慾(Lust),但那修道士和情慾去結婚時,則講說社會主義。第二種劇本為《王的理髮師》,是一篇淫猥的專制主義的挫敗的故事,在監獄裏寫下來的。其次為《浮士德與城》,是俄國革命程序的預想,終在一九一六年改定,初稿則成於一九○八年。後作喜劇,總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作(它的精華存在一九○五年所寫的論文《實證主義與藝術》中),一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。於是他試寫歷史劇《Oliver Cromwell》和《Thomas Camponella》;然後又回到喜劇去,一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂吉訶德》。後一種是一九一六年開手的。《熊的婚儀》則出現於一九二二年。(開時摘譯。)就在這同一的英譯本上,有作者的小序,更詳細地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時期——「無論那一個讀者倘他知道Goethe的偉大的『Faust』,就不會不知道我的《浮士德與城》,是被『Faust』的第二部的場面所啟發出來的。在那裏Goethe的英雄尋到了一座『自由的城』。這天才的產兒和它的創造者之間的相互關係,那問題的解決,在戲劇的形式上,一方面,是一個天才和他那種開明專制的傾向,別一方面,則是德莫克拉西的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九○六年,我結構了這題材。一九○八年,在Abruzzi Introdacque地方的宜人的鄉村中,費一個月光陰,我將劇本寫完了。我擱置了很長久。至一九一六年,在特別幽美的環境中,Geneva湖的St.Leger這鄉村裏,我又作一次最後的修改;那重要的修改即在竭力的剪裁(Cut)。」(柔石摘譯)

  這劇本,英譯者以為是「俄國革命程序的預想」,是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。浮士德死後,戲劇也收場了。然而在《實證美學的基礎》裏,我們可以發見作者所預期於此後的一部分的情形——「……新的階級或種族,大抵是發達於對於以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化,是成了習慣。所以文化發達的事實底的步調,大概斷斷續續。在種種處所,在種種時代,人類開手建設起來。而一達到可能的程度,便傾於衰頹。這並非因為遇到了客觀的不可能,乃是主觀底的可能性受了害。

  「然而,最為後來的世代,卻和精神的發達,即豐富的聯想,評價原理的設定,歷史底意義及感情的生長一同,愈加學著客觀底地來享樂一切的藝術的。於是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍,壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇,希臘人的雅致,戈諦克的法悅,文藝復興期的暴風雨似的享樂性,在他,都成為能理解,有價值的東西。為什麼呢,因為是新的人類的這完人,於人類底的東西,什麼都是無所關心的。將或種聯想壓倒,將別的聯想加強,完人在自己的心理的深處,喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠並無信仰,而感動於孩子們的禱告,並不渴血,而欣然移情於亞契萊斯的破壞底的憤怒,能夠沉潛於浮士德的無底的深的思想中,而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇。」(魯迅譯《藝術論》,一六五至一六六頁)

  因為新的階級及其文化,並非突然從天而降,大抵是發達於對於舊支配者及其文化的反抗中,亦即發達於和舊者的對立中,所以新文化仍然有所承傳,於舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當革命之初,仍要保存農民固有的美術;怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯;在這裏也使開闢新城而傾於專制的——但後來是悔悟了的——天才浮士德死於新人們的歌頌中的原因。這在英譯者們的眼裏,我想就被看成叫作「復故」的東西了。

  所以他之主張擇存文化底遺產,是因為「我們繼承著人的過去,也愛人類的未來」的緣故;他之以為創業的雄主,勝於世紀末的頹唐人,是因為古人所創的事業中,即含有後來的新興階級皆可以擇取的遺產,而頹唐人則自置於人間之上,自放於人間之外,於當時及後世都無益處的緣故。但自然也有破壞,這是為了未來的新的建設。新的建設的理想,是一切言動的南針,倘沒有這而言破壞,便如未來派,不過是破壞的同路人,而言保存,則全然是舊社會的維持者。

  Lunacharski的文字,在中國,翻譯要算比較地多的了。《藝術論》(並包括《實證美學的基礎》,大江書店版)之外,有《藝術之社會的基礎》(雪峰譯,水沫書店版),有《文藝與批評》(魯迅譯,同店版),有《霍善斯坦因論》(譯者同上,光華書局版)等,其中所說,可作含在這《浮士德與城》裏的思想的印證之處,是隨時可以得到的。

  編者,一九三○年六月,上海。