《詞選》自序
| 《詞選》自序 作者：胡適 |
《詞選》的工作起於三年之前，中間時有間斷，然此書費去的時間卻已不少。我本想還擱一兩年，等我的見解更老到一點，方才出版。但今年匆匆出國，歸國之期遙遙不可預定，有些未了之事總想作一結束，使我在外國心裡舒服一點。所以我決計把這部書先行付印。有些地方，本想改動；但行期太匆忙，我竟無法細細修改，只好留待將來再版時候了。
我本想作一篇長序，但去年寫了近兩萬字，一時不能完功，只好把其中的一部分——《詞的起原》——抽出作一個附錄，其餘的部分也須待將來補作了。
今天從英國博物院裡回來，接著王雲五先生的信，知道此書已付印，我想趁此機會寫一篇短序，略略指出我選詞的意思。有許多見解，已散見於各詞人的小傳之中了；我在此地要補說的，只是我這部書裡選擇去取的大旨。
我深信，凡是文學的選本都應該表現選家個人的見解。近年朱彊邨先生選了一部《宋詞三百首》，那就代表朱先生個人的見解；我這三百多首的五代宋詞，就代表我個人的見解。我是一個有歷史癖的人，所以我的《詞選》就代表我對於詞的歷史的見解。
我以為詞的歷史有三個大時期：
第一時期：自晚唐到元初（850—1250），為詞的自然演變時期。
第二時期：自元到明、清之際（1250—1650），為曲子時期。
第三時期：自清初到今日（1650—1900），為模仿填詞的時期。
第一個時期是詞的“本身”的歷史。第二個時期是詞的“替身”的歷史，也可說是他“投胎再世”的歷史。第三個時期是詞的“鬼”的歷史。
詞起於民間，流傳於媚女歌伶之口，後來才漸漸被文人學士採用，體裁漸漸加多，內容漸漸變豐富。但這樣一來，詞的文學就漸漸和平民離遠了。到了宋末的詞，連文人都看不懂了，詞的生氣全沒有了。詞到了宋末，早已死了。但民間的娼女歌伶仍舊繼續變化他們的歌曲，他們新翻的花樣就是“曲子”。他們先有“小令”，次有“雙調”，次有“套數”。套數一變就成了“雜劇”；“雜劇”又變為明代的劇曲。這時候，文人學士又來了；他們也做“曲子”，也做劇本；體裁又變複雜了，內容又變豐富了。然而他們帶來的古典，搬來的書袋，傳染來的酸腐氣味又使這一類新文學漸漸和平民離遠，漸漸失去生氣，漸漸死下去了。
清朝的學者讀書最博，離開平民也最遠。清朝的文學，除了小說之外，都是朝著“復古”的方面走的。他們一面做駢文，一面做“詞的中興”的運動。陳其年、朱彝尊以後，二百多年之中很出了不少的詞人。他們有學《花間》的，有學北宋的，有學南宋的；有學蘇、辛的，有學白石、玉田的，有學清真的，有學夢窗的。他們很有用全力做詞的人，他們也有許多很好的詞，這是不可完全抹殺的。然而詞的時代早過去了，過去了四百年了。天才與學力終歸不能挽回過去的潮流。三百年的清詞，終逃不出模仿宋詞的境地。所以這個時代可說是詞的鬼影的時代；潮流已去，不可復返，這不過是一點之回波，一點之浪花飛沫而已。
我的本意想選三部長短句的選本：第一部是《詞選》，表現詞的演變；第二部是《曲選》，表現第二時期的曲子；第三部是《清詞選》，代表清朝一代才人借詞體表現的作品。
這部《詞選》專表現第一個大時期。這個時期，也可分作三個段落。
（1）歌者的詞
（2）詩人的詞
（3）詞匠的詞
蘇東坡以前，是教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞；東坡到稼軒、後村，是詩人的詞；白石以後，直到宋末元初，是詞匠的詞。
《花間集》五百首，全是為倡家歌者作的，這是無可疑的。不但《〈花間集〉序》明明如此說；即看其中許多科舉的鄙詞，如《喜遷鶯》，《鶴沖天》之類，便可明白。此風直到北宋盛時，還不曾衰歇。柳耆卿是長住在娼家，專替妓女樂工作詞的。晏小山的詞集自序也明明說他的詞是作了就交與幾個歌妓去唱的。這是詞史的第一段落。這個時代的詞有一個特徵：就是這二百年的詞都是無題的：內容都很簡單，不是相思，便是離別，不是綺語，便是醉歌，所以用不著標題；題底也許別有寄託，但題面仍不出男女的豔歌，所以也不用特別標出題目。南唐李後主與馮延巳出來之後，悲哀的境遇與深刻的感情自然抬高了詞的意境，加濃了詞的內容；但他們的詞仍是要給歌者去唱的，所以他們的作品始終不曾脫離平民文學的形式。北宋的詞人繼續這個風氣，所以晏氏父子與歐陽永叔的詞都還是無題的。他們在別種文藝作品上，儘管極力復古，但他們作詞時，總不能不採用樂工娼女的語言聲口。
這時代的詞還有一個特徵：就是大家都接近平民的文學，都採用樂工娼女的聲口，所以作者的個性都不充分表現，所以彼此的作品容易混亂。馮延巳的詞往往混作歐陽修的詞；歐陽修的詞也往往混作晏氏父子的詞。（周濟選詞，強作聰明，說馮延巳小人，決不能作某首某首《蝶戀花》!這是主觀的見解；其實“幾日行雲何處去”一類的詞可作忠君解，也可作患得患失解。）
到了十一世紀的晚年，蘇東坡一班人以絕頂的天才，採用這新起的詞體，來作他們的“新詩”。從此以後，詞便大變了。東坡作詞，並不希望拿給十五六歲的女郎在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱。他只是用一種新的詩體來作他的“新體詩”。詞體到了他手裡，可以詠古，可以悼亡，可以談禪，可以說理，可以發議論。同時的王荊公也這樣做；蘇門的詞人黃山谷，秦少遊，晁補之，也都這樣做。山谷、少遊都還常常給妓人作小詞；不失第一時代的風格。稍後起的大詞人周美成也能作絕好的小詞。但風氣已開了，再關不住了；詞的用處推廣了，詞的內容變複雜了，詞人的個性也更顯出了。到了朱希真與辛稼軒，詞的應用的範圍，越推越廣大；詞人的個性的風格越發表現出來。無論什麼題目，無論何種內容，都可以入詞。悲壯，蒼涼，哀豔，閑逸，放浪，頹廢，譏彈，忠愛，遊戲，該諧，……這種種風格都呈現在各人的詞裡。
這一段落的詞是“詩人的詞”。這些作者都是有天才的詩人；他們不管能歌不能歌，也不管協律不協律；他們只是用詞體作新詩。這種“詩人的詞”，起於荊公、東坡，至稼軒而大成。
這個時代的詞也有他的特徵。第一，詞的題目不能少了，因為內容太複雜了。第二，詞人的個性出來了；東坡自是東坡，稼軒自是稼軒，希真自是希真，不能隨便混亂了。
但文學史上有一個逃不了的公式。文學的新方式都是出於民間的。久而久之，文人學士受了民間文學的影響，採用這種新體裁來做他們的文藝作品。文人的參加自有他的好處：淺薄的內容變豐富了，幼稚的技術變高明了，平凡的意境變高超了。但文人把這種新體裁學到手之後，劣等的文人便來模仿；模仿的結果，往往學得了形式上的技術，而丟掉了創作的精神。天才墮落而為匠手，創作墮落而為機械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調子!於是這種文學方式的命運便完結了，文學的生命又須另向民間去尋新方向發展了。
四言詩如此，楚辭如此，樂府如此。詞的歷史也是如此。詞到了稼軒，可算是到了極盛的時期。姜白石是個音樂家，他要向音律上去做工夫。從此以後，詞便轉到音律的專門技術上去。史梅溪，吳夢窗，張叔夏都是精於音律的人；他們都走到這條路上去。他們不惜犧牲詞的內容來遷就音律上的和諧。例如張叔夏《詞源》裡說他的父親作了一句“瑣窗幽”，覺得不協律，遂改為“瑣窗深”，還覺得不協律，後來改為“瑣窗明”，才協律了。“幽”改為“深”還不差多少；“幽”改為“明”，便是恰相反的意義了。究竟那窗子是“幽暗”呢，還是“明敞”呢？這上面，他們全不計較！他們只求音律上的諧婉，不管內容的矛盾！這種人不是詞人，不是詩人，只可叫做“詞匠”。
這個時代的詞叫做“詞匠”的詞！這個時代的詞也有幾種特徵。第一，是重音律而不重內容。詞起於歌，而詞不必可歌，正如詩起於樂府而詩不必都是樂府，又正如戲劇起於歌舞而戲劇不必都是歌舞。這種單有音律而沒有意境與情感的詞，全沒有文學上的價值。第二，這時代的詞側重“詠物”，又多用古典。他們沒有情感，沒有意境，卻要作詞，所以只好作“詠物”的詞。這種詞等於文中的八股，詩中的試帖；這是一班詞匠的笨把戲，算不得文學。在這個時代，張叔夏以南宋功臣之後，身遭亡國之痛，還偶然有一兩首沉痛的詞（如《高陽臺》）。但“詞匠”的風氣已成，音律與古典壓死了天才與情感，詞的末運已不可挽救了。
這是我對於詞的歷史的見解，也就是我選詞的標準。我的去取也許有不能盡滿人意之處，也許有不能盡滿我自已意思之處。但我自信我對於詞的四百年歷史的見地是根本不錯的。
這部《詞選》裡的詞，大都是不用注解的。我加的注解大都是關於方言或文法的。關於分行及標點，我要負完全責任。《詞律》等書，我常用作參考，但我往往不依他們的句讀。有許多人的詞，例如東坡，是不能依《詞律》去點讀的。
顧頡剛先生為我校讀一遍，並替我加上一些注，我很感謝他的好意。
十五，九，三十夜 倫敦
（原載1927年1月《小說月報》第18卷第1期；又收入胡適選注：《詞選》，1927年7月商務印書館初版）