陳惟允作《荊溪圖》、 張溪雲「《勾勒竹卷》 《梅花道人墨菜詩卷》」， 吳仲圭詩畫。
《倪雲林畫》 《倪雲林畫》《竹樹秀石》 《倪雲林竹》 《倪雲林書》二
徐幼文畫二、 朱孟辨《詩。畫》。
朱孟辨《惠山秋晴圖》， 張叔厚寫淵明小像， 盛叔章畫 《復雷春消息》。
倪雲林《惠山圖》、 倪雲林《荊溪清遠圖》、 倪雲林《倣高房山山水》、 倪雲林《隔江山色圖》、 王元章《畫梅》、 「倪雲林《林屋佳城圖》」、 金粟蒙《中秋燕集詩畫卷》、 「《元教宗師吳公畫像》 《木齋黃公孝感白華圖》」、 《金篷頭像贊》。
王叔明《聽雨樓圖》、 王立中《破窗風雨》、 朱德潤《秀野軒圖》、 倪雲林《耕漁軒圖》、 滕遠《安分軒卷》、 王安道《游華山圖記》。
明莫是龍畫說
十六則
趙大年畫平遠，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫 畫。此一派又傳之為倪雲林，雲林工緻不敵，而著色 蒼古勝矣。今作《平遠》及扇頭小景，一以此二人為宗， 使人玩之不窮，味外有味可也。
畫家之妙，全在煙雲變滅中。米虎兒謂王維畫見之 最多，皆如刻畫，不足學也。惟以雲山為墨戲，此語雖 似過正，然山水中當著意生雲不可用拘染，當以墨 漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。
昔人評大年畫，謂「得胸中千卷書」，更奇古。又大年以 宋宗室，不得遠游，每朝陵回，得寫胸中丘壑，不行萬 里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在，吾曹勉 之，無望於庸史矣。
山之輪廓先定，然後皴之，今人從碎處積為大山，此 最是病。古人運大軸，只三四大分合，所以成章。雖其 中有細碎處甚多，要之取勢為主。吾有元人論米、高 二家山書，正先得吾意。
畫樹之竅，只在多曲，雖一枝一節，無有可直者，其向 背俯仰，全於曲中取之。或曰：「然則諸家不有直樹乎？」 曰：「樹雖直，而生枝發節處，必不多直也。董北苑樹作 勁挺之狀，特曲處簡耳。李營丘則千屈萬曲，無復直 筆矣。」
枯樹最不可少，時於茂林中間見，乃奇古。茂林惟檜 柏楊柳椿槐要鬱森，其妙處在樹頭與四面參差，一 出一入，一肥一瘦處。古人以木炭畫圈，隨圈而點點 入之，正為此也。
柳宋人多寫垂柳，又有點葉柳。垂柳不難畫，只要分 枝頭得勢耳。點葉柳之妙，在樹頭圓鋪處，只以汁綠 漬出，又要森蕭，有迎風搖颺之意，其枝須半明半暗。 又春二月柳未垂條，秋九月柳已衰颯。不可混設色， 亦須體此意也。
畫樹木，各有分別，如畫《瀟湘圖》，意在荒遠滅沒，即不 當作大樹及近景叢木。如園亭景，可作楊柳梧竹及 古檜青松。若以園亭樹木移之山居，便不稱矣。若重 山複嶂，樹木又別。當直枝直幹，多用攢點，彼此相藉， 望之模糊鬱蔥，似入林有猿啼虎嗥者乃稱。至如春 夏秋冬，風晴雨雪，又不在言也。
畫家以古為師，已自上乘。進此當以天地為師，每朝 起，看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面 取之，樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦爾。看 得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相 忘，神之所托也。樹豈有不入畫者？特《畫史》收之生絹 中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷屬耳。 畫之道，所謂「以宇宙在乎手」者，眼前無非生機，故其 人往往多壽。至如刻畫細碎，為造物役者，乃能損壽， 蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知 命，趙吳興止六十餘，仇與趙雖品格不同，皆習者之 流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂於畫，自黃公望 始開此門庭耳。
禪家有南北二宗，唐時始分畫之南北二宗，亦唐時 分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子《著色山》 流傳，而為宋之趙幹、趙伯駒驌，以至馬、夏輩。南宗則 王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、 郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖 之後馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北梁微矣。要之摩 詰所謂「雲峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化」者。 東坡《贊吳道子王維畫壁》亦云：「吾於維也無間。」然知 言哉！
古人云：「有筆有墨。」筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨 哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕 重向背明晦，即謂之無墨。古人云：「石分三面。」此語是 筆亦是墨，可參之。
余嘗謂「右軍父子之書，至齊、梁而風流頓盡。自唐初 虞、褚輩一變其法，乃不合而合。右軍父子殆如復生。」 此言大不易會，蓋臨摹最易，神會難傳故也。巨然學
