钦定古今图书集成/博物汇编/艺术典/第766卷

钦定古今图书集成
博物汇编 第七百六十六卷

钦定古今图书集成博物汇编艺术典

　第七百六十六卷目录

　画部总论

　　梁元帝山水松石格〈画法〉

　　唐王维画学秘诀〈论画〉

　　宋董羽画龙辑议〈画谱〉

　　宋李成山水诀〈画法〉

　　郭熙林泉高致〈山水训　画意　画诀　画题　画格拾遗〉

　　欧阳试笔〈论鉴画〉

　　东坡集〈论传神〉

　　宋韩拙山水纯全论〈论山　论水　论林木　论石　论云霞烟霭岚光

　　风雨雪雾　论人物桥彴关城寺观山居舟船四时之景　论用笔墨格法气韵病　论观画

　　别识〉

　　广川画跋〈论画水〉

　　通志〈论图谱〉

　　张怀论画〈画学〉

　　饶自然绘宗十二忌〈画法〉

　　邓椿画继〈杂说论远〉

　　宋李澄叟画说〈论画〉

　　汤垕画论〈论〉

　　唐志契论画〈论枯树　论点苔　论用笔用墨　论气运生动〉

　　容台集〈杜琼论画〉

　　无名氏画山水诀〈论画〉

艺术典第七百六十六卷

画部总论

梁元帝山水松石格

画法

夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵 横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运神 情，素屏连隅，山脉溅渹，首尾相映，项腹相迎。丈尺分 寸，约有常程；树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤 平。扶疏曲直，耸拔凌亭；乍起伏于柔条，便同文字。〈原阙 八字〉“或离合于破墨，体同异于丹青。隐隐半壁，高潜入 冥。插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒 碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚荣。裒茂林之幽趣，剖 杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明。精蓝观宇，桥彴关 城。行人犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。水因断 而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟 兄。”路广石隔天遥《鸟征》。云中树石宜先点，石上枝柯 末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学《图经》。审问既 然传笔法，秘之勿泄于户庭。

唐王维画学秘诀

论画

“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。 或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春 夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路 岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋回 抱处。僧舍可安水陆边，人家可置村庄。著数树以成 林，枝须抱体。山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只 宜寂寂，人行须是疏炠。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著 渔人之钓艇，低乃无妨。”悬崖险峻之间，好安怪木；峭 壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水 色交光；山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可 安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称 奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗，则当路高悬， 客帆宜遇水；低挂远山，须要低排，近树惟宜拔迸。手 亲笔砚之馀，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙 悟者不在多言，善学者还从规矩。

“塔顶参天，不须见殿。”似有似无，或上或下。茆堆土埠， 半露檐廒。草舍庐亭，略呈樯《山分八面》，石有三方。 闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺 长。

“凡画山水，意在笔先，丈山尺树寸马分人，远人无目， 远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”， 此是诀也。“山腰云塞石壁，泉塞楼台，树塞道路，人塞 石，看三面，路看两头，树看顶𩕳，水看风脚”，此是法也。 凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫， 峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道， 名为壑也。两山夹水，名为涧也。似岭而高者，名为陵 也。极目而平者，名为坂也。依此者，粗知山水之髣髴 也。观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰 之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不 得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断 岸坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水 断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临岩古 木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。凡画林木，远

者疏平，近者高密。有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松

皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者

拳曲而伶仃。“古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。有 雨不分天地，不辨东西，有风无雨，只看树枝；有雨无 风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧， 薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾 霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷 江渚，路行人急，半掩柴扉。”“春景则雾琐烟笼，长烟引 素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波， 穿云”瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林雁 鸿，秋水芦岛沙汀，冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟 倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时，或曰“烟笼雾锁”， 或曰“楚岫云归”，或曰“秋天晓霁”，或曰“古冢断碑”，或曰 “洞庭春色”，或曰“路荒人迷”，如此之类，谓之“画题。”山头 不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，“树藉山而 为骨。”树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之 精神。能如此者，可谓名手之画山水也。

宋董羽画龙辑议

画谱

画龙者，得神气之道也。神犹母也，气犹子也，以神召 气，以母召子，孰敢不至？所以上飞于天，晦隔层云，下 潜于渊，深入无底，人不可得而见也。古今图画者，固 难推其形貌，其状乃分三停九似而已。自首至项，自 项至腹，自腹至尾，三停也。九似者，头似牛，嘴似驴，眼 似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤， 是名为“九似”也，雌雄有别。雄者角浪凹峭，目深鼻豁， 须尖鳞密，上壮下杀，朱火煜煜。雌者角靡浪平，目肆 鼻直，须圆，鳞薄尾壮于腹龙。开口者易为巧，合口者 难为工。但要挥毫落墨，随笔而生，筋骨精神，伫出为 佳。贵乎血目生威，朱须激发，波涛汹涌，若奋风云，鳞 甲藏烟，鬃鬣肘毛，爪牙伏利，蜿蜒升降。“旋之间，噀 其雨露，踊跃腾空，点其目则飞去”，乃神笔之变化。昔 张僧繇、叶公，则其人也。

宋李成山水诀

画法

凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿 景物，摆布高低。落笔无令太重，重则浊而不清。不可 太轻，轻则燥而不润。烘染过度则不接。辟绰，繁细则 失神。“发树枝左长右短，立石势上重下轻，摆布裁插， 势使相偎，上下云烟。取秀不可太多，多则散漫无神。 左右林麓，铺陈不可太繁，繁则堆塞不舒。山高峻无 使倾危，水深远勿教穷涸。”路须曲折，山要高昂。孤城 置之远边，墟市依于山脚。雪天不用云烟，雨里无多 远望，山舍仍居隘窄。渔翁要在平滩。朝晴晃朗，暮雨 阴昏。舍屋不在多间，渔钓有时而作。藤蔓依缠古木， 窠丛簇扎山头。高山烟锁其腰，长岭云翳其脚。远水 萦纡而来，还用云烟以断其派。怪石“巉岩而立，仍须 土阜以培其根。原野旷荡相连，苍山依其低浅；石须 圆混锋芒八面棱层。木要交叉挺干，四时枯茂。迅风 拔木，暴雨崩崖。浅流则岸畔平滩，深涧则陡崖直下。 耸坡之土必要高，低则地浅；烟林之木亦宜疏，密则 繁絮。重岩切忌头齐，群峰更宜高下。孤峰远设，野水 遥拖；道路时隐时显”，桥梁或有或无，远怕阴昏，近防 重浊。颠崖怪石不用频施，峻岭枯槎也宜少作。遥烟 远曙，太繁恐失朝昏；密树稠林，断续防他版刻。山原 峻险，依稀樵迳犹存；崖岸倾危，隐约云林深暗。平川 虽远，参差皴染而成，流水泉源，仿佛还多“攧《扑布》。”两 路有明有晦，起双峰陡高陡低。雾薄明爽舒晴，烟霭 濛腾欲雨。乔木耸直，蟠屈者一株两株；乱石礧堆，奇 怪者三块两块。点树叶稀疏间密，皴石脉以重分轻； 亭庵不在常施，楼观仍须间作人物。转顾多般，野店 犹防相似气象。春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏， 冬树槎牙妥帖。树根栽插，龙爪宛若抓挐；石布棱层， 根脚还须带土。“之字水不过三转，溅瀑水不过两重。” 侵天一道，飞泉涌瀑多湍。彻底翻涛巨浪，浅濑平流。 烟波茫茫，云浪浩浩。山无独木，石不孤单。林烟一派 便休，古木数株而已。乔木疏于平野，矮窠密布山头。 孤烟远自水边，薄霭骤依岩脚。野㤭寂寞，遥通竹坞 人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。春水绿而潋滟，夏津 涨而弥漫；秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝泚。新窠肥滑 岸石，须要皴苍；古树槎牙，景物兼还秀媚，分清分浊， 庶几轻重相兼；淳重淳轻，病在偏枯损体。千岩万壑， 要低昂聚散而不同；叠𪩘层峦，但起伏峥嵘而各异。 不迷颠倒回还，自然游戏三昧。

郭熙林泉高致

山水训

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常 处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤 飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙 圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲 之心两隆苟洁，一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远 引为离世绝俗之行，而必与箕、颍埒素、黄绮同芳哉《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林 泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁 然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山 光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！此世 之所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临 之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！

画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不 少。看山水亦有体，“以林泉之心临之则价高，以骄侈 之目临之则价低。”

山水，大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山 川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上， 一展便见，一览便尽，此看画之法也。

“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有 可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居 可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居 之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以 渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造， 而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。” 画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔 大，上秀而下丰，合有后之相也。非特论相，兼理当如 此故也。

“人之学画，无异学书。今取锺、王、虞、柳，久必入其仿佛。 至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考， 以使我自成一家，然后为得。”今齐鲁之士，惟摹营丘， 关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关 陕，幅𢄙数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自 古为病，正谓出于一律而不肯听者，不可罪不听之 人。殆由陈迹。人之耳目。喜新厌故。天下之同情也。故 予以为大人达士不局于一家者此也。

柳子厚善论为文，余以为不止于文。万事有诀，尽当 如是，况于画乎？何以言之？凡一景之画，不以大小多 少，必须注精。以一之不精则神不专，必神与俱成之。 神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不 深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之 者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汨 “之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成”之弊也。“以轻 心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢 心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。”故不 决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法， 不齐则失紧慢法，此最作者之大病也，然可与明者 道。

思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠外物有一则亦委而不顾，委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕。此岂非所谓“不敢以慢心忽之” 者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此而后有成。先子向思，每丁宁委曲论及于此，岂教思终身奉之，以为进修之道耶？

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花 之四面得矣。学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于 素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？ 盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之 川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之 云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见 其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山 水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而 如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大 意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之 风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。 真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦 隐见之迹。山之人物以标道路，山之楼观以标胜概， 山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深， 水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。 大山堂堂为众山之主，所以分布以次，冈阜林壑为 远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟 奔走朝会无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之 表，所以分布以次，藤萝草木，为振挈依附之师帅也。 其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵 愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数 里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面 如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形 面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得 不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之 景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，

所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百

山之意态，可得不究乎？春山烟云连绵，人欣欣，夏山

嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃，“冬山昏霾 翳塞人寂寂。”看此画令人生此意，如真在此山中，此 画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照面 思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此 画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。 东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极 下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水 浅，其山多奇峰峭壁，而陡出霄汉之外，瀑布千丈，飞 落于云霞之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者 鲜尔。纵有浑厚者，亦多出地上，而非出地中也。 西北之山多浑厚，天地非为西北偏也，西北之地极 高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水 深。其山多堆阜盘礡而连延不断于千里之外；介丘 有顶，而迤逦拔萃于四达之野。如“嵩山少室”，非不峭 拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中，而 非地上也。

嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好 列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、 天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所 出，先圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其 造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱。”游《饫看》历历， 罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落， “杳杳漠漠，莫非吾画此。”怀素夜闻嘉陵江水声，而草 圣益佳；张颠见公孙大娘舞剑器，而笔势益俊者也。 今执笔者，所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不 众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何 以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生妄语， 其病可数。何谓所养欲扩充？近者画手，有“《仁者乐山 图》，作一叟支颐于峰畔；“智者乐水”图，作一叟侧耳于 岩前。此不扩充之病也。盖“仁者乐山”，宜如白乐天《草 堂图》，山居之意裕足也；“智者乐水”宜如王摩诘《辋川 图》，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可 见之哉！何谓所览欲淳熟？近世画工画山则峰不过 三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖 画山，高者、下者、大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体 浑然相应，则山之美意足矣。画水，齐者，汨者卷而飞， 激者引而舒，长者其状宛然自足，则水之态富赡也。 何谓所经之不众多？近世画手，生吴越者，写东南之 耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮阔；学范宽者，乏营丘之 秀媚；师王维者，阙关仝之风骨。凡此之类，咎在于所 经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山，不能 尽奇，万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者，林 虑，泰山占齐鲁而胜绝者，龙岩一概，画之版图何异？ 凡此之类，咎在于所取之不精粹也。故专于坡陀失 之粗，专于幽闲失之薄，专于人物失之俗，专于楼观 失之冗，专于石则骨露，专于土则肉多。笔迹不混成 谓之疏，炠则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生 意；水不潺湲则谓之死水；云不自在则谓之冻云；山 无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今 山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也，明晦 不分焉，故曰“无日影。”今山烟霭到处隐，烟霭不到处 见，山因烟霞之常态也，隐见不分焉，故曰无烟霭。 山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘 礡，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲 上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若 临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。

水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥 腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅 扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚， 欲照溪谷而光辉，此水之活体也。

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山 得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面， 以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭 榭而明快，得渔钓而旷落”，此山水之布置也。

山有高有下。高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚， 峦岫冈势培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是 高山谓之“不孤”，谓之“不仆。”下者血脉在上，其颠半落， 项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅 深，此浅山也。故如是浅山谓之“不薄”，谓之“不泄。”高山 而孤，体干有仆之理；浅山而薄，神气有泄之理，此山 水之体裁也。

《石者天地之骨》也，骨贵坚深而不浅露。《水者天地之 血》也，血贵周流而不凝滞。

山无烟云，如春无花草。

“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木 则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。 山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥 山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之 色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之 势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈其人”物之在《三远》也。高远者明了，深远者细碎，平远 者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此《三 远》也。

“山有三大，山大于木，木大于人。山不数十重，如木之 太，则山不大；木不数十百，如人之大，则木不大。”木之 所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先 自其头。木叶若干，可以敌人之头。人之头自若干叶 而成之，则人之大小。木之大小，山之大小，自此而皆 中程度。此“三大”也。

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远， 尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出，不唯 无秀拔之高，兼何异画碓觜？“水尽出”，不唯无盘折之 远，兼何异画蚯蚓。

正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景，而来不厌其详， 所以足人目之近寻也。“傍边”平远峤岭，重叠钧连缥 缈，而去不厌其远，所以极人目之旷望也。“远山无皴， 远水无波，远人无目”，非无也，如无耳。

画意

世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画 史解衣盘礡”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快， 意思悦适，如所谓易直、子谅，油然之心生，则人之笑 啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之 于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之 达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写 貌物情，摅发人思哉！假如工人斲琴，得《峄阳孤桐》，巧 手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成 琴”，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷嘿之人，见铦 凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风 流水哉？更如前人言“诗是无形画，画是有形诗”，哲人 多谈，此言吾人所师。余因暇日阅《晋唐古今诗什，其 中佳句，有道尽人腹中之事，有装出人目前之景。然 不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳 句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意， 亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左 右逢原，世人将就，率意触情，草草便得。思因记先子 尝所诵道，“古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并 思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之于下： “女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何 日，惆怅回车下野桥。〈羊士谔望女几山〉独访山家歇还涉，茅 屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。 〈长孙左辅寻山家〉南游兄弟几时还？知在三湘五岭间。独立 衡门秋水涧，寒鸦飞去日沉山。〈窦巩〉钓罢孤舟系苇梢， 酒开新瓮鲊开包。自从江浙为渔父，二十馀年手不 扠。〈无名氏〉舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。〈老杜〉渡水 蹇驴双耳直，避风羸仆一肩高。〈卢雪诗〉行到水穷处，坐 看云起时。〈王摩诘〉六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲。 〈王介甫〉数声离岸橹，几点别州山。〈魏野〉远水兼天净，孤城 隐雾深。〈老杜〉犬眠花影地，牛牧雨声陂。〈李后村〉密竹滴残 雨，高峰留夕阳。〈夏侯叔简〉天遥来雁小，江阔去帆孤。〈姚合〉雪 意未成云著地，秋声不断雁连天。〈钱惟演〉春潮带雨晚 来急，野渡无人舟自横。〈韦应物〉相看临远水，独自坐孤 舟。〈郑谷〉

画诀

凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之 上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世 之初学，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之， 填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于 高大哉！

山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近 者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰“主峰”，如 君臣上下也。

林石先理会一大松，名为“宗老。”宗老已定，方作，以次 杂窠小卉，女萝碎石，以其一山表之于此，故曰“宗老”， 如君子小人也。

“山有《戴土》，山有戴石。”土山戴石，林木瘦耸。石山戴土， 林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之处，有 千尺之松；在水者，土薄之处，有数尺之糵。水有流水， 石有盘石，水有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林表，怪 石虎蹲于路隅。

“雨有欲雨，雪有欲雪。”雨有大雨，雪有大雪，雨有雨霁， 雪有雪霁。风有急风，云有归云，风有大风，云有轻云。 大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。 店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。 或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆 不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者， 山之间必有可耕处也。

《大松》大石，必画于大岸大坡之上，不可作于浅滩平 渚之边。

一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。 笔与墨，人之浅近事。二物且不知所以操纵，又焉得 成绝妙也哉？此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转 腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书 者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰：墨之 “用何如？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而 足，不一而得。”

“砚，用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨、用精墨而已，不必用东 川与西山。笔，用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。 运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨， 有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨， 有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成 深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨，欲特然取其” 限界，非浓与焦，则松棱石角不了然，故尔了然然后 用清墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。 淡墨重叠旋旋而取之谓之“‘干”；淡以锐笔横卧惹惹 而取之谓之“‘皴’；擦以水墨再三而淋之谓之‘渲’”；以水 墨滚同而泽之谓之“刷’；以笔头直往而指之谓之‘捽’； 以笔头特下而指之谓之‘擢’”；以笔头而注之谓之“点。” 点施于人物，亦施于木叶，以笔引而去之谓之“画”，画 施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨 之色不一，而染就烟色，就缣素本色，萦拂以淡水而 痕之，不可见笔墨迹。“风色”用黄土或埃墨而得之。“土 色”用淡墨埃墨而得之。“石色”用青黛和墨而浅深取 之。“瀑布”用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。

水色春绿夏碧，秋青冬黑，天色春晃夏苍，秋净冬黯， 画之处所，须冬燠夏凉，宏堂邃宇，画之志思，须百虑 不干，神盘意豁。老杜诗所谓“五日画一水，十日画一 石，能事不受相促逼，王宰始肯留真迹。”斯言得之矣。

画题

《世说》所载戴安道一事，安道就陈留范宣学，宣之读 书抄书，安道皆学。至于安道学画，宣乃以为无用而 不喜。安道于是取《南都赋》为宣画。其所赋内，前代衣 冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川，莫不毕具，而一一有所 证据，有所征考。宣跃然从之，曰：“画之有益。”如是然后 重画。然则自帝王名公巨儒相袭，而画者皆有所为 述作也。如今成都周公礼殿，有西晋益州刺史张牧 画三皇五帝。三代至汉以来，君臣贤圣人物，灿然满 殿，令人识万世礼乐。故王右军恨不克见，而今为士 大夫之室。则世之俗工下吏，务眩细巧，又岂知古人 于画事别有意旨哉！

一种画，春夏秋冬各有始终晓暮之类，品意物色，便 当分解，况其间各有趣哉！其他不消拘四时，而经史 诸子中故事又各须临时所宜者为可，谓如“春有早 春云景，早春雨景”，“残雪早春”，“雪霁早春”，“雨霁早春”，“烟 雨早春”，“寒云欲雨”“春”，“早春晚景”，“晓日春山”，“春云欲雨”， “早春烟霭”，“春云出谷”，“满溪春溜”，“春雨春风作斜风细 雨”，“春山明丽”，“春云如白鹤”，皆春题也。

夏有夏山晴霁，夏山雨霁，夏山风雨，夏山早行，夏山 林馆，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平远，夏山 雨过，“浓云欲雨，骤风急雨”，又曰“飘风急雨”，夏山“雨罢 云归，夏雨溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居， 夏云多奇峰”，皆夏题也。

秋有“初秋《雨过》”，《平远秋霁》，亦曰《秋山雨霁》，《秋风雨霁》， 《秋云下陇》，《秋烟出谷》，《秋风欲雨》，又曰《西风欲雨》，《秋风 细雨》，亦曰《西风骤雨》，《秋晚烟岚》，《秋山晚意》，《秋山晚照》， 《秋晚平远》，《远水澄清》，《疏林秋晚》《秋景》，《林石秋景》，“松石 平远”《秋景》，皆秋题也。

冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，翔风飘雪，山涧 小雪，四溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，“踏雪 远沽，雪溪平远”，又曰：《风雪平远》，“绝涧松雪”，“《松轩醉雪》， 《水榭吟风》”，皆冬题也。

晓有春晓，“秋晓”，“雨晓”，“雪晓”，“烟岚”晓色，“秋烟”晓色，《春霭》 晓色，皆晓题也。

晚有《春山晚照》《雨过晚照》《雪残晚照》《疏林晚照》《平川 返照》《远水晚照》《暮山烟霭》《僧归溪寺》《客到晚扉》，皆晚 题也。

《松》有双松、三松、五松、六松，怪木、古木，老木，垂岸怪木、 垂崖古木、《乔松》。至一望松，皆祝寿，用青松、长松。

思尝见先子作《连山一望松》，带一望不断之意，于一幅上为之。一老人以手抚面前大松，作极目引望之意，其老人若为寿星所献之人云。

石有怪石、坡石。松石兼云松者也，林石兼之林木，秋 江“怪石。”怪石之在秋江也，江上蓼花蒹葭之致，可以 映带远近作一二也。

《云有》：“云横谷口，云出岩间，白云出岫，轻云下岭。” 烟有：烟横谷口，烟出乱山，暮霭平林，轻烟引素。春山 烟岚，秋山烟霭。

《水有四溪》，“溅扑松石，溅扑云岭飞泉，雨中瀑布，雪中 瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔，云溪钓艇。”

杂有“水村渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥梁 樵子”，皆杂题也。

===画格拾遗===《早春晚烟》，骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧， 乍合乍离，或聚或散，变态不足，飘飘缭绕于丛林溪 谷之间，曾莫知其涯际也。

《风雨水石》猛风骤发，大雨斜倾，瀑布飞空，湍奔射石， 喷珠溅玉，交相溅乱，不知其源流之远近也。

《古木》平林，层峦群立，怪木斜欹，影浸寒流，根蟠石岸， 轮囷万状，不可得而名也。〈右上三画乃郭熙所画温县宣圣殿三壁画也〉 《烟生乱山》生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱 山，几数百里，烟嶂联绵，矮林小宇，依稀相映，看之令 人意兴无穷。此图乃平远之物也。

《朝阳》，树梢缣素，横长六尺许，作近山远山，山之前后 神宇佛庙，津渡桥梁，缕分脉剖，佳思丽景，不可殚言。 惟是于浓岚积翠之间，以朱色而浅深之，自大山腰 横抹以旁达于向后平远林麓，烟云缥缈一带之上， 朱绿相异，色之轻重，隐没相得。画出山中，一番晓意， 可谓奇作也。

《西山走马图》。先子作衡州时，作此以付。思其山，作秋 意于深山中，数人骤马出谷口，内一人坠下，人马不 大而神气如生，先子指之曰：“躁进者如此。”自此而下， 得一长板桥，有皂帻数人乘款段而来者，先子指之 曰：“恬退者如此。”又于峭壁之隈，青林之荫，半出一野 艇，艇中蓬庵，庵中酒榼书帙，庵前露顶坦腹一人，若 仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象。舟侧一夫理楫 先子指之曰：“斯则又高矣。”

《一望松》，先子以二尺馀小绢作一老人，倚松岩前，在 一大松下。自此后作无数松，大小相连，转岭下涧，几 十百松，一望不断，平昔未尝如此布置。此物为文潞 公寿，意取公“子孙联绵公相”之义，潞公大喜。

欧阳试笔

论鉴画

萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故 飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难 形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴 者之事也。不知此论为是否？余非知画者强为之说， 但恐未必然也。然世谓好画者，亦未必能知此也，此 字乃不伤俗耶？

东坡集

论传神

传神之难在于目。《顾虎头》云：“传神写照，都在阿堵中， 其次在颧颊。”吾尝于灯下顾见颊影，使人就壁画之， 不作眉目，见者皆失笑，知其为我也。目与颧颊似，馀 无不似者。眉与鼻口，盖可增减取似也。传神与相一 道，欲得其人之天法，当与众中阴察其举止。今乃使 人正其衣冠，坐视一物，彼方敛容自持，岂复见其天 乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云 颊上加三毛，觉精采殊胜，则此人意思，盖在须颊间 也。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此 岂能举体皆似耶？亦得其意思所在而已。使画者悟 此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画《曾鲁公》， 初不甚似，一日往见公，归而喜甚，曰：“吾得之矣。”乃于 眉后加三纹，隐跃可见，作仰首上视，眉扬而頞蹙者， 遂大似南都人陈怀立传吾神，众以为得其全者。怀 立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也，故以所 闻者助发之。

宋韩拙山水纯全论

论山

凡画山，言丈尺分寸者，王右丞之法则也。山有主客 尊卑之序，阴阳逆顺之仪，其山各有形体，亦各有名， 习山水之士，好学之流，切要知也。主者，众山中高而 大也，有雄气敦厚，旁有辅峰丛围者，岳也。大者尊也， 小者卑也。大小冈阜朝揖于前者，顺也，无此者逆也。 客者不相下而过也。分阴阳者，用墨而取浓淡也。凹 “深为阴，凸面为阳，山有高低大小之序，以近次远，至 于广极者也。”《洪谷子》云：“尖曰峰，平曰顶，员曰峦，相连 曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰岩，岩下有穴而名 岩穴也。山大而高曰嵩，山小而高曰岑，锐山者，高峤 而纎峻也。卑小尖者，扈也。小而众山归丛者，名罗围 也。言袭涉者，山三重也。两山相重者”，谓之《再木映》也。 一山为伾，小山曰岌，大山曰峘。岌谓高而过也。言属 山者，相连属也。言峄山者，连而络绎也。络绎者，群山 连续而过也。山冈者，其山长而有脊也。言翠微者，近 山傍坡也。山顶众者，山巅也。岩者，洞穴是也。有水曰 洞，无水曰府。言堂者，山形如堂室也。言嶂者，如帏帐 也。言小山别大山，鲜不相连也。言绝景者，连山断绝 也。言屋者，左右有山夹山也。言碍者，多小石也。平石 者，盘石也。多草木者谓之岵，无草木者谓之垓。石载 土谓之“崔嵬”，石上有土也。土载石谓之“砠”，土上有石 也。土山曰阜，平原曰坡，坡高曰垄，冈岭相连，掩映林 泉，渐分远近也。言谷者，通路曰谷，不相通路者曰壑。 穷渎者无所通而与水注者川也。两山夹水曰“涧”，陵 夹水曰“溪”，溪中有水也，宜画。盘曲掩映，断续伏而后见也。山有四方体貌，景物各异。东山敦厚而广博，景 质而水少；西山川峡而峭拔，高耸而险峻；南山低小 而水多，江湖景秀而华盛；北山阔墁而多阜，林木气 重而水窄；东山宜村落、薪锄、旅店、山居、宦官行客之 类；西山宜用关城栈路罗网高阁观宇之类；北山宜 用盘车骆驼、樵人背负之类；南山宜江村渔市、水邦 山阁之类，但加稻田渔乐，勿用车盘骆驼。要知南北 之风，故不同尔，深宜分别。山有四时之色，春山艳冶 而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨 淡而如睡。此说四时之气象也。郭氏曰：“山有三远：自 山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远；自山前而 窥山后者，谓之深远；自近山边低坦之山，谓之平远。” 愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远； 有烟雾暝漠、野水隔而髣髴不见者，谓之迷远；景物 至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。以上山之名状，当备 画中用也。兼备博雅君子之问，若问而无对，为无知 之士，不可不知也。或诗句中有诸山名，虽得名即不 知山之体状者，恶可措手而制之？凡画全景者，山重 叠覆压，咫尺重深，以近次远，或由下增叠，分布相辅， 以卑次尊，各有顺序。又不可太实，仍要岚雾锁映，林 木遮藏，不可露体，如人无衣，乃穷山也。且山以“林木 为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为妆饰，以 水为血脉，以岚雾为气象。”画若不求古法，不写真山， 惟务俗变，采合虚浮，自为超越古今，心以自蔽，变是 为非，此乃懵然不知山水格。要之《十难》，可与言之。嗟 乎！今人是少非多，拘今亡古，为多利之所诱夺，博古 好今，学者鲜矣。傥或有得其蕴奥者。诚可与论也。彼 “嗟古傲今。”侮慢宿学之士。适足以此言为戏耳。

论水

夫水者，有缓急浅深，此为大体也。有山上水曰“涀涀”， 谓出于高陵。山下有水曰“潺潺”，谓其文溶缓。山涧间 有水漰湍而漱石者，谓之“涌泉”；岩石间有水滭泼而 仰沸者，谓之“喷泉。”言瀑泉者，巅崖峻壁之间，一水飞 出，如练千尺，分洒于万仞之下，有惊涛怒浪，涌瀼腾 沸，喷溅漂流，虽龟鼍鱼鳖皆不能容也。言“溅瀑”者，山 间积水欲流而石隔，罅中猛下，其片浪如滚，有石迎 激，方圆四折，交流四会，用笔轻重自分浅深盈满而 散漫也。言“淙”者，众流攒冲，呜湍叠濑，喷若雷风，四面 丛流，谓之淙也。言“沂水”者，不用分开，一片注下，与瀑 泉颇异矣，亦宜分别。夫海水者，风波浩荡，巨浪卷翻， 山水中少用也。有两边峭壁，不可通途，中有流水漂 急如箭舟不停者，硖水可无急于此也。言江湖者，注 洞庭之广大也。言源泉者，水平出流也。其水混混不 绝，故《孟子》所谓“源泉混混，不舍昼夜”是也。惟溪水者， 山水中多用之。宜画盘曲，掩映断续，伏而复见，以远 至近，仍宜烟霞锁隐为佳。王右丞云：“路欲断而不断， 水欲流而不流”，此之“谓欤。”夫“砂碛”者，水心逆流，水流 两边，急而有声，中有滩也。夫石碛者，辅岸绝流，水流 两边，洄环有纹，中有石也。言壑者，有岸而无水也。然 水有四时之色，随四时之气。春水微碧，夏水微凉，秋 水微清，冬水微惨。又有汀洲烟渚，皆水中人可住而 景所集也。至于渔濑雁泺之类，画之者多乐取以见 才调。况水为山之血脉。故画水者宜天高水阔为佳 也。

论林木

夫林木者，有四时之荣枯，大小之丛薄，咫尺重深，以 分远近。故木贵高乔。苍逸健硬，笔迹坚重，或丽或质， 以笔迹欲断而复续也。且或轻或重，本在乎行笔，高 低晕悉由于用墨。此乃画林木之格要也。《洪谷子诀》 曰：“笔有四势，筋、骨、皮肉是也。笔绝而不断，谓之筋；缠 转随骨，谓之皮；笔迹刚正而露节，谓之骨；伏起员混” 而肥，谓之肉。尤宜骨肉相辅也。肉多者，肥而软浊也。 苟媚者，无骨也。骨多者，刚而如薪也。劲死者，无肉也。 迹断者，无筋也。墨而质朴，失其真也。墨微而怯弱，败 其正形。其木要停分而有势，不可太长。太长无势力， 不可太短。太短者，俗浊也。木皆有形势而取其力，无 势而乱作盘曲者，乏其势也。若只要刚硬而无环转 者，亏其生意也。若笔细脉微者，怯弱也。大凡取舍用 度，以木贵苍健老硬，其形甚多，或耸而迸枝者，或曲 折而俯仰者，或躬而若揖者，或如醉人狂舞者，或如 披头仗剑者，皆松也。又若怒龙惊虬之势，腾龙伏虎 之形，似狂怪而飘逸，似偃蹇而躬身，或陂侧倒起，饮 于水中，或岭峻倒崖，而身复起，为松之仪，其势万状， 变态莫测。凡画根者，临岸倒起之木，其根起伏，出拔 土外，狂而且迸也。其平立之木，当以大根深入崖中， 傍迸小根，方宜出土也。凡作枯槎槁木，务要窍嵌空 耳。且松者，公侯也，为众木之长亭，亭气概高，上盘于 空，势铺霄汉，枝迸而覆挂，下接凡木，以贵待贱，如君 子之“德，周而不比。”荆浩曰：“成材者气概高干，不材者 抱节自屈。有偃盖而枝盘，头低而腰曲者，为异松也。 皮老苍鳞，枝枯叶少者，为古松也。”右丞曰：“松不离于弟兄，谓高低相亚，亦有子孙，谓新枝相续为幼松者。 其梢凌空而耸出，其针交结而荫重也。且柏者，若侯 伯也。诀曰：‘柏下丛生，要老逸而舒畅，皮宜转纽，捧节 有纹，多枝少叶，节眼嵌空，势若蛟龙，身去复回，荡迭 纵横，乃古柏之状也。幼柏’”者，叶密枝迸，梢耸拔也。桧 者，松身柏皮，会于松柏，故名曰“桧。”其枝横肆而盘屈， 其叶散而不定，古桧之体也。馀种群木，难以具述，惟 楸梧、槐、柳，形仪各异。大概有叶之木，贵要丰茂而荫 郁。至于寒林者，务森耸重深，分布而不杂，宜作枯梢 老槎。背后当用浅墨画以相类之木伴和为之，故得 幽韵之气清也。林罅不用明白，尢宜烟岚映带，诚为 咸熙，深得乎妙用者哉！梁元帝云：“木有四时，春英、夏 荫、秋毛、冬骨。春英者，谓叶细而花繁也。夏荫者，谓叶 密而茂盛也。秋毛者，谓叶疏而飘零也；冬骨者，谓枝 枯而叶槁”也。其有林峦者，山岩石上有密木也。有林 麓者，山脚下林木也。林迥者，远林烟暝也。大要不可 狂斜倒起，隐淡直立，辨其形质，可一一分明。又云：“质 者形质备也。杂木取其大纲，用墨点成浅淡相等。”林 木者，山之衣也，如人无衣装，使山无仪盛之貌，故贵 密林茂木，有华盛之表也。木少者谓之露骨，如人少 衣也。若作一窠一石，务要减矣。

论石

夫画石者，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠 厚薄，覆压重深，落墨坚实，凹深凸浅，皴拂阴阳，点均 高下，乃为破墨之功也。且言“盘石”者，平大石也。然石 之状不一，或层叠而秀润，或崔嵬而颠崄，有崖岩嵯 峨者，有怪石崩坍者，或直插入水而深不可测者，或 根石浸水而脚石相辅者，崒屼嶙𡼏，千怪万状，纵横 放逸，其体无定，而入皴文多端也。有披麻皴者，有点 错皴者，或斫垛皴者，或横皴者，或匀而连水皴纹者， 一画一点，各有古今家数，体法存焉。昔人云：“石无十 步真，山有十里远。”况石为山之体，贵气韵而不贵枯 燥也。画之者不可失此论也。

论云霞烟霭岚光风雨雪雾

夫通山川之气，以云为总也。云出于深谷，纳于嵎夷， 弇日弇空，渺渺无拘。昇之晴霁，则显其四时之气；散 之阴晦，则逐其四时之象。故春云如白鹤，其体闲逸， 和而舒畅也。夏云如奇峰，其势阴郁浓淡，叆叇而无 定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明。 冬云澄墨惨翳，示其元溟之色，昏寒而深重。此晴云 “四时之象。春阴则云气淡荡，夏阴则云气突黑，秋阴 则云气轻浮，冬阴则云气惨淡，此阴云四时之气也。” 然云之体聚散不一，轻而为烟，重而为雾，浮而为霭， 聚而为气，其有山岚之气。烟之轻者，云卷而霞舒，云 者乃气之所聚也。凡画者分气候，别云烟为先。山水 中所用者，霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚 光野色自然之气也。且云有游云，有出谷云，有寒云， 有暮云。云之次为雾，有晓雾，有远雾，有寒雾。雾之次 为烟，有晨烟，有暮烟，有轻烟。烟之次为霭，有江霭，有 暮蔼，有远霭。云雾烟霭之外言其霞者，东曙曰明霞， 西照曰暮霞，乃早晚一时之气晖也，不可多用。凡云 霞烟雾霭之气为岚光山色，遥岑远树之彩也。善绘 于此，则得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚 光，当顺其物理也。风虽无迹，而草木衣带之形，云头 雨脚之势，无少逆也。如逆之，则失其大要矣。继而以 雨雪之际，时虽不同，然雨有急雨，有骤雨，有夜雨，有 欲雨，有雨霁雪者，有风雪，有江雪，有夜雪，有春雪，有 暮雪，有欲雪，有雪霁。凡雨雪意，皆本乎雪色之轻重， 类于风势之缓急，想其时候，方可落笔。大概以云别 其雨雪之意，则宜暗而不宜显也。又如《尔雅》云：“天气 下而地不应曰雪”，言暗物而轻也；“地气登而天不应 曰雾”，言暝物而重也；“风而雨之为霾”，言无分远近也； “阴风重而为曀”，言无分于山林也。此皆不时之气也。 霏雪之流，至于鱼龙草莽之象，吕氏之言甚明。鸾翔 凤翥之形，陆机之论深得。然穷天理之奥埽，风雪之 候，曷可不深究焉？

论人物桥彴关城寺观山居舟船四时之景

“凡画人物，不可麤俗，贵纯雅而幽闲。其隐居傲逸之 士，当与村居、耕叟、渔父辈体貌不同。”窃观古之山水 中人物，殊为闲雅，无有麤恶者。近之所作，往往麤俗， 殊乏古人之态。言桥彴者，通船曰彴。彴者，以横木渡 于溪涧之上，但人迹可通也。关者，在乎山峡之间，只 一路可通，傍无小谿，方可用关也。城者，雉堞相映，楼 屋相望，须当映带于山崦林木之间，不可一一出露， 恐类于《图经》“山水所用，惟古堞可也。画僧寺道观者， 宜横抱幽谷深岩峭壁之处，唯酒斾旅店方可当途 村落之间，以至山居隐遁之士，放逸之徒也。务要幽 僻。有广土处，可画柴扉房屋、平林牛马耕耘之类，有 广水处，可画渔市渔泺，及捕鱼采菱”晒网之类也。言 舟船者，大曰舟，小曰船。渔人乘者为艇，隐逸所乘曰 “船。”或插以网罩，或旋以丝纶者，渔艇也。或为木屋，或烘漫以显气韵沈郁，令不易测。题曰：“𬴃然鼓毫，瞪目 失绡。岩酣瀑呼，或臞所都。一墨大千，一点尘劫。是心 所现，是佛所说。”

寒山凡夫与予论笔尖笔根即偏正锋也。一日从晋 人渴笔书得画法，题曰：“树格落落，山骨索索，溪蒙草 茸云秀，其中卒笔恍顾，妄穷真露。”古人云：画无笔迹， 如书家藏锋，若腾觚，大埽作山水障，当是狂章，笔迹 不计。

论用笔墨格法气韵病

近日画少丘壑，习得“搬前换后”法耳。

大痴谓画须留天地之位，常法也。予每画云烟著底， 危峰突出，一人缀之，有振衣千仞势。客讶之，予曰：“此 以绝顶为主，若儿孙诸岫可以不呈，若脚柯根可以 不露，令人得之楮笔之外。”客曰：“古人写梅，剔竹，作过 墙一枝，离奇具势。若用全干繁枝，套而无味，亦此意 乎？”予曰：“然。”

行家位置，稠寒不虚，情韵特减，倘以惊云落霭，束峦 笼树，便有活机。米氏谓“王维画见之最多，皆如刻画 而埽千里，故笔以立其形质，墨以分其阴阳”，山水悉 从笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也。尝谓 道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆 不得全善。惟荆浩采二贤之能以为己能，则全矣。盖 墨用太多，则失其真体，损其笔而且浊。用墨太微，即 气怯而弱也。过与不及，皆为病耳。切要循乎规矩格 法本乎自然气韵，必全其生意得于此者备矣，失于 此者病矣。以是推之，岂愚俗之可论欤？凡未操笔，当 凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推 之，可谓得之于心，应之于手也。其用笔有简易而易 全者，有巧密而精细者，或取气格而笔迹雄壮者，或 取顺快而流畅者，纵横变用，在乎笔也。然作画之病 者众矣，惟俗病最大出于浅陋循卑，昧乎格法之大， 动作无规，乱推取逸，强务古淡而枯燥，苟从巧密而 缠缚，诈伪老笔，本非自然。此谓笔墨格法气韵之病。 古云：“用笔有三病，一曰版，二曰刻，三曰结。”何谓版病？ 腕弱笔痴，取与全亏，物状平扁，不能员混者，版也。刻 病者，笔迹显露，用笔中凝，勾画之次，妄生圭角者，刻 也。结病者，欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅 者，结也。愚又论一病，谓之礭病：笔路谨细而痴拘全 无变通，笔墨虽行，类同死物，状如雕切之迹者，礭也。 凡用笔，先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备， 便用巧密精思，必失其气韵也。以气韵求其画，则形 似自得于其间矣。且善究其画山水之理也，当守其 实，实不足，当弃其笔。而华有馀，实为质干也，华为华 藻也。质干本乎自然，华藻出乎人事，实为本也，华为 末也。自然，体也，人事，用也。岂可失其本而“逐其末，忘 其体而执其用？是犹画者惟务华媚而体法亏，惟务 柔细而神气泯”，真俗病耳，恶知其守实去华之理哉？ 若行笔或麤或细，或挥或匀，或重或轻者，不可一一 分明以布远近，气弱而无画也。其笔太麤则寡其理 趣，其笔太细则绝乎气韵，一皴一点，一勾一斫，皆有 意法存焉。若不从古画法，只写真山，不分远近浅深， 乃《图经》也，焉得其格法气韵哉！凡画有八格：“石老而 润，水净而明；山要崔嵬，泉宜洒落。云烟出没，野迳迂 回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”

论观画别识

“琼瑰琬琰，天下皆知其为玉也，非卞氏三献，孰别其 荆山之姿而为美？骅骝騕袅，天下皆知其为马也，非 伯乐一顾，孰别冀北之骏而为良？”若玉之无别，安得 琼瑰琬琰之名？马之无别，岂分骅骝騕袅之骏？别玉 者卞氏耳，识马者伯乐耳，天下后世，亦无复以加诸。 是犹画山水之流于世也，隐造化之情实，论古今之 “赜奥，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业，岂贱隶俗 人得以易窥其端倪？盖有不测之神思，难名之妙意， 寓于其间矣。”凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高 低者，为前贤家法、规矩用度也。傥生意纯而物理顺， 用度备而格法高，固得其格者也。虽有其格，而家法 不可揉杂者，何哉？且画李成之格，岂“用杂于范宽？正 如字法，颜柳不可以同体，篆隶不可以同攻，故所操 不一，则所用有差。”信乎然矣。归古验今，善观乎画者， 焉可无别欤？然古今山水之格皆画也，通画法者，得 神全之气，攻写法者，有图经之病，亦不可以不识也。 以近世画者，多执好一家之学，不通诸名流之迹者 众矣。虽博究诸家之能精于一家者寡矣。若此之画， 则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。惟节 明其诸家画法，乃为精通之士，论其别白之理也。穷 天文者，然后证丘陵天地之间，虽事之多，有条则不 紊，物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。观画之 理，非融心神、善缣素，精通博览者，不能达是理也。画 有纯“质而清淡者，僻浅而古拙者，轻清而简妙者，放 肆而飘逸者，野逸而生动者，幽旷而深远者，昏暝而 意存者，真率而闲雅者，冗细而不乱者，重厚而不浊者，此皆三古之迹，达之名品，参乎神妙，各适于理者 然矣。画有初观而可及，究之而妙用益深者，上也；有 初观而不可及，再观而不可及，穷之而理法乖异者， 下也。画譬如君子，欤显其迹而如金石，著乎行而合 规矩，亲之而温厚，望之而俨然，易事而难悦，难进而 易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体若是而 已。”画犹小人，欤以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取 侮，远之而有怨，苟媚谄以自合，劳诈伪以自蔽，旋为 交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。傥明 其一而不明其二，达于此而不达夫彼，非所以能辨 识也。昔人有云：“画有六要：一曰气。气者随形运笔，取 象无惑。二曰韵。韵者隐露立形，备意不俗。三曰思。思 者顿挫取要，凝想物宜。四曰景。景者制度时用，搜妙 创奇。五曰笔。笔者虽依法则，运用变通，不质不华，如 飞如动。六”曰墨。墨者高低晕淡，品别浅深，文彩自然， 似非用笔。有此六法者，神之又神也。若六法未备，但 有一长，亦不可不采览焉。画有真可传于世，不自显 其名者，所谓有实，则名自得，故不期显而自显也。画 有一时，虽获美名，久则渐销，所谓以誉过于实者，故 不期销而自销矣。凡观画者，岂可择于冠盖之誉。但 看“格清意古。墨妙笔精。”景物幽闲。思远理深。气象脱 洒者为佳。其未当精绝。惟寘巧密者鲜鉴矣。

广川画跋

论画水

画师相与言，“靠山不靠水。”谓山有峰峦岸谷，烟云水 石，可以萦带掩连见之，至水则更无带映曲文斜势， 要尽其窊隆泒别，故于画为尤难。彼或争胜取奇，以 夸张当世者，不过能加蹙纹起浪，若更作蛟蜃出没， 便是《山海图》矣，更无水也。唐文人孙位画水，必杂山 石为惊涛怒浪，盖失水之本性，而求假于物以发其 湍瀑，是不足于水也。位时曲阳庙壁有画水，世传为 异。盖水纹平漫，隐起若流动，混混不息。其后有梯升 而崇者，知壁为隆，漥为下，随势为水。以是衒于世俗， 而人初未识其伪也。近世孙白始创意作。浚原， 平波细流，渟为潋滟，引为决泄，尽出前人意外，别为 新规胜概不假山石为激跃，而自成迅流，不借滩濑 为湍溅而自为冲波，使夫萦纡曲直，随流荡漾，自然 长文细络，有序不乱，此真人水也。尝言：“画漫水，要不 断水脉为工；画急水，要不混洄澜为工。”若今以二说 观世之画者，真可一笑也。夫漫流之失，则为池水风 纹，更无流脉。画迅流者，则浪头沸起，反如印版水纹， 天下岂胜其至众哉！要知画水者，当观其源，次观其 澜，又其次则观其流也，不知此者，乃陊池本中耳。故 知汪洋涵蓄，以滔没为平，引脉分流以澹淡。〈音琰〉为势， 至于“聚为漪澜，散为淰㴸，识游泳乎其中而不系于 物者，此真天下之水”者也，亦知求于此乎？

通志

论图谱

今，总天下之书、古今之学术，而条其所以为图谱之 用者十有六：一曰《天文》，二曰《地理》，三曰《宫室》，四曰《器 用》，五曰《车旗》，六曰《衣裳》，七曰《坛兆》，八曰《都邑》，九曰《城 筑》，十曰《田里》，十一曰《会计》，十二曰《法制》，十三曰《班爵》， 十四曰《古今》，十五曰《名物》，十六曰《书》。凡此十六类，有 书无图，不可用也。在天成象，在地成形，星辰之次舍， “日月之往来，非图无以见天之象；山川之纪，夷夏之 分，非图无以见地之形。天官有书，书不可以仰观；地 里有志，志不可以俯察也。”稽之人事，有宫室之制，有 宗庙之制，有明堂辟廱之制，有居庐垩室之制，有台 省府寺之制，有庭霤户牖之制。凡宫室之属，非图无 以作室。有尊彝爵斝之制，有簠簋俎豆之制，有弓矢 𫓧钺之制，有圭璋琮璧之制，有玺节之制，有《金鼓之 制》，有棺椁之制，有《重主之制》，有《明器祭器之制》，有钩 輴之制，凡器用之属，非图无以制器。为车旗者，则有 车舆之制，有骖服之制，有旟旐之制，有仪卫卤簿之 制，非图何以明章程？为衣服者，则有弁冕之制，有衣 裳之制，有履舄之制，有笄总之制，有襚合之制，有杖 绖之制，非图何以明制度？为坛域者，则有坛𫮃之制， 有丘泽之制，有社稷之制，有兆域之制，大小高深之 形，非图不能辨。为都邑者，则有京辅之制，有郡国之 制，有闾井之制，有市朝之制，有蕃服之制，内外重轻 之势，非图不能纪。为城筑者，则有郛郭之制，有苑囿 之制，有台门魏阙之制，有营垒斥堠之制，非图无以 明关要。为田里者，则有夫家之制，有沟洫之制，有原 隰之制，非图无以别经界。为会计者，则有货泉之制， 有贡赋之制，有户口之制，非图无以知本末。法有制， 非图无以定其制。爵有班，非图无以正其班。有五刑， 有五服。五刑之属，有适轻适重。五服之别，“有大宗、小 宗，权量所以同四海，规矩所以正百工，五声八音十 二律有节，三歌六舞有序，《昭夏》《肆夏》，宫陈轩陈，皆法 制之目也，非图不能举。内而公卿大夫，外而州牧侯 伯，贵而妃嫔，贱而妾媵，官有品，命有数，禄秩有多寡考课有殿最，缫籍有数，玉帛有等，上下异仪，尊卑异 事，皆班爵之序也，非图不”能举。“要通古今者，不可以 不识三统、五运，而三统之数，五运之纪，非图无以通。 要别名物者，不可以不识虫鱼、草木，而虫鱼之形，草 木之状，非图无以别。要明书者，不可以不识文字、音 韵，而音韵之清浊，文字之子母，非图无以明。”凡此十 六种，可以类举。

张怀论画

画学

尝谓“世之论画者多矣，稽古逮今，琐琐碌碌，亦其偏 见，持以僻说，蔽其天地之纯全，不识古今之妙用”，几 何哉？不可数而名计也。然画之祖述于古，有自来矣， “显于唐虞，备于商周，尊于天子，用于宇宙，明于日月 山林之形，别于鸟兽鱼虫之迹，制之冠盖衮冕，设之 樽罍鼎器，《六经》具载，百代祖继。”迨此而下，虽世不乏， “然未备其体，或工于一物，长于片善，无复有能超越 而能尽其纯全妙用之理者也。且画者，辟天地元黄 之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变 化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽， 草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，妙然而 怪，凡识于象数，图于形体，一扶疏之”细，一帡幪之微， 覆于穹窿，载于磅礡，无逃乎象数，而人为万物之最 灵者也。故合于画造乎理者能画物之妙，昧乎理则 失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机 者人神之用，机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因 性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一豪， 投乎万象，则形质动“荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心 为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之 所使耳，安足以语天地之真哉！是以山水之妙，多专 于逸才隐遁之流，名卿高蹈之士，悟空识性，明了烛 物，得其趣者之所作也。况山水乐林泉之奥，岂庸愚 贱隶，贪懦鄙夫，至于粗俗者之所为也？”盖论画于山 水，诚未可以易言也。今古之迹，显然而著见于域中 者，不为不多矣。略究形容而推之，“遥岑叠翠，远水沉 明，片帆归浦，秋雁下空”，指掌之间，若睨千里，有得其 平远者也。“云轻峰秀，树老阴疏，溪桥隐逸，樵钓江村， 栈路曲迳，峥嵘层阁，漱石飞泉，去骑归舟”，人少有得 其全景也。若“松柏老而乱怪，群木茂而蓊”郁，临流碧 涧，崖古林高，此乃其树石者也。木叶披岩，千山耸翠， 烟重暝斜之势，林繁如叶叶有声，此得其风雨者也。 画至于通乎源流，贯乎神明，使人观之若睹青天白 日，穷究其奥，释然清爽。非造理师古，学之深远者，罔 克及此。

饶自然绘宗十二忌

画法

元饶《自然》云：“画有十二忌，一曰布置迫塞。凡画山水， 必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然后入思。小 幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿 引炭煤朽布山势高低，树木大小，楼阁人物，一一位 置得所，则立于数十步之外，审而观之，自见其可。却 将淡墨笔约具取定之式，谓之小落笔。然后肆意挥” 洒，无不得宜。此宋元君盘礡脾睨之法，意在笔先之 谓。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地， 满幅画了，便不风致，此第一事也。二曰远近不分。作 山水先要分远近，使高低大小得宜。虽云丈山尺树， 寸马豆人，特约略耳。若拘此说，假如一尺之山，当作 几大人物为是。盖近则坡石树木当大屋宇人物称 之，远则峰峦树木当小屋宇人物称之。极远不可作 人物，墨则远淡近浓，逾远逾淡，不易之论也。三曰山 无气脉。画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主 山分布起伏，馀皆气脉连接，形势暎带。如山顶层叠， 下必数重脚，方盛得住。凡多山顶而无脚者，大谬也。 此全景大义如此，若是透角，不在此限。四曰水无源 流。画泉必于山峡中流出，须上有山数重，则其源高 远。平溪小涧，必见水口，寒滩浅濑，必见跳波，乃活水 也。间有画一折山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可 笑。五曰境无夷险。古人布境不一，有崒嵂者，有平远 者，有萦回者，有空阔者，有层叠者，或多林木亭馆者， 或多人物船舫者。每遇一图，必立一意。若大障巨轴， 悉当如之。六曰“路无出入。”山水贯出远近，全在径路 分明。径路须要出没，或林下透见而木脉复出，或巨 石遮断而山拗渐露，或隐坡陇以人物点之，或近屋 宇以竹树藏之，庶几有不尽之境。七曰石止一面。各 家画石，皴法不一，当随所学一家为法，须要有顶有 脚、分棱面为佳。八曰《树少四枝》。前代画树有法，大概 生崖壁者多缠错枝，生坡陇者多高直。干霄多顶，近 水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面、背 面一枝半枝，叶有单笔夹笔，分荣悴、按四时乃善。九 曰《人物伛偻》。山水人物，各有家数，描画者眉目分明， 点凿者笔力苍古，必皆衣冠轩昂，意态闲雅，古作可 法，切不可以行者、“望者”、“负荷者”、“鞭策者，一例作伛偻之状。”十曰楼阁错杂界划。虽末科，然重楼叠阁，方寸 之间，向背分明，角连拱接，而不杂乱，合乎规矩绳墨， 此为最难。不论江邨山坞间作屋宇者，可随处立向， 虽不用尺，其制一以界划之法为之。十一曰滃淡失 宜。不论水墨设色金碧，即以墨渖滃淡，须要浅深得 宜。如晴景当空明，雨景夜景当昏蒙，雪景当稍明，不 可与雨雾烟岚相似。青山白云，止当于夏秋景为之。 十二曰点染无法，谓设色与金碧也。设有轻重，轻者 山用螺青，树石用合绿，染为人物，不用粉衬；重者山 用石，青绿并缀树石为人物，用粉衬。金碧则下笔之 时，其石便带皴法当留白面，却以螺青合绿染之，后 再加以石青绿逐折染之，然后间有用石青绿皴者。 树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀金泥，则当 于石脚沙嘴，霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃 照耀陆离而明艳也。人物楼阁，虽用粉衬，亦须清淡， 除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数。如唐 李将军父子，宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本 国画，常犯此病，前人已曾议之，不可不谨。

画继

杂说论远

画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次 历代画人，冠裳大半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎 作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、 山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精 高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为 自古文人，何止数公？有不能，且不好者，将应之曰：“其 为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽 有晓画者寡矣。”

画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思， 曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰： 传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神，此 若虚深鄙众工，谓“虽曰画而非画者，盖止能传其形， 不能传其神也。”故画法以气韵生动为第一，而若虚 独归于轩冕岩穴，有以哉！

予尝取唐宋《两朝名臣文集》，凡图画纪咏，考究无遗， 故于群公略能察其鉴别。独山谷最为精严。元章心 眼高妙，而立论有过中处。少陵、东坡两翁，虽注意不 专，而天机本高，一语之确，有不期合而自合者。杜云： “妙绝动宫墙，则壁传人物”，须动字始能了。请公放笔 为直干，则千丈之姿，于用笔之际，非放字亦不能办。 至东坡又曲尽其理，如“始知真放本细微，不比狂华 生客慧。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”，非前身 顾、陆，安能道此等语耶？

予作此录，独推高、雅二门，馀则不苦立褒贬。盖见者 方可不语，闻者岂可轻议？尝考郭若虚《论成都应天 孙位景朴天王》曰：“二艺争锋，一时壮观，倾城士庶，看 之阗噎。”予尝按图熟观其下，则知朴务变怪以效位， 正如杜默之诗学卢个、马异也。若虚未尝入蜀，徒因 所闻，妄意比方，岂为欧阳？之误耶？然有可恕者。《尚 注》辛显之论，谓“朴不及位远甚”，盖亦以《传》为疑也。此 予所以少立褒贬。

鸟兽草木之赋状也。其在五方，自各不同。而观画者 独以其方所见，论难形似之不同，以为或小或大，或 长或短，或丰或瘠，互相讥笑，以为口实，非善观者也。 蜀虽僻远，而画手独多于四方。李方叔载《德隅斋画》， 而蜀笔居半。德麟，贵公子也，蓄画至数十函，皆留京 师，所载止襄阳随轩绝品，多已如此，蜀学其盛矣哉！ 大抵收藏古画，往往不对，或断缣片纸，皆可珍惜。而 又高人达士耻于对者，十中八九，而俗眼遂以“不成 器”目之。夫岂知古画至今多至五百年，少至二三百 年，那得复有完物？断金碎玉，俱可宝也。

宋李澄叟画说

论画

夫画花竹翎毛者，正当浸润笼养。飞放之徒，叫虫也。 问养叫虫者，斗虫也。问养斗虫者，或棚头之人求之 鸷禽，须问养鸷禽者求之，正当各从其类。又解系自 有体法，岂可一豪之差也。画牛虎犬马，一切飞走，要 皆从类而得之者，真矣，不然则劳而无功，远之又远 矣。韩干《画马》云：“厩中万马皆吾师。”之说明矣。画花竹 者，须“访问于老圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀，荣 枯凋落之态无阙矣。画山水者，须要遍历广观，然后 方知著笔去处。”何以知之？澄叟自幼而观湘中山水， 长游三峡、夔门，或水或陆，尽得其态，久久然后自觉 有力。水墨学者，不可不知也。北人山水，布置拙浊，法 度莽朴，以其原野旷荡，景之委曲而“然也。山水上人 物，不拘巨细，人物犬马屋木桥梁，只是点捽而成，彷 彿便休。后生不知法度，描染细巧，以媚俗眼，此是人 物景致，便成补衲，非山水也。自江陵登三峡，夔门长 流三千馀里，重滩逆濑，汇伏狂澜，旋涡回流，雄波急 浪，备在其间。登山则自夷陵之西，悬崖峭壁，陡岸高 峰，峻岭深岩，幽泉秀”谷，虎穴龙潭，临危列险，骤雨狂风，无不经历，尽是今日之画式也，岂不广哉！真所谓 “探囊得物”也。若悟妙理，赋在笔端，何患不精。画者如 是思，如是学，不负名矣。

汤垕画论

论

古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主，况名 下无虚士，相传既久，必有过人处。故画之法，六得其 一二者，尚能名世，又得其全者可知也。今人看画，不 经师授，不阅纪录，但合其意者为佳，不合其意者为 不佳。及问其如何是佳，则茫然失对。自十七八岁时， 便有迂阔之意，见图画爱玩不去手，见鉴赏之士便 加礼问，遍借纪录，髣髴成诵。详味其言，历观往迹，参 考古说，如有少悟，多不留心，不过为听声随影，终不 精鉴也。

人物，于画最为难工，盖拘于形似位置，则失神运气 象。顾、陆之迹，世不多见，唐名手至多，吴道子，画家之 圣也，照映千古。至宋李公麟伯时一出，遂可与古作 者并驱争先。得伯时画三纸，可换吴生画一二纸；得 吴生画二纸，可易顾、陆一纸。其为轻重相悬若此。 古人以画得名者，必有一科，是其所长。如唐之郑虔、 蜀之李昇，并以山水名。《宣和画谱》，皆入人等部画具 称其能山水，而所收止人物神仙耳，其他不可枚举。 仆凡欲修《宣和谱》者数矣，惜未得遂所欲也。

看画不可一途而取。古人命意立迹，各有其道，岂可 拘以所见，绳律古人之意哉！

俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。又 上达之士，有一等论画之神妙，便云“画《十二时辰，图》 有十二游蜂，循环飞动，画妇人则有回身动头之异， 不可枚举。”此皆迂缪之说，以求奇也。

画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？ 盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。陈去非 诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓 欤。

画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水是主，云 烟树石、人物、禽畜、楼观皆是宾，且如“一尺之山”是主， 凡宾者远近折筭，须要停匀，谓如人物是主，凡宾者 皆随远近高下布景，不可意推也。

收画之法，道释为上。盖古人用工于此，欲览者生敬 慕爱礼之意。其次人物，可为鉴戒。其次山水，有无穷 之趣。其次花草，其次画马，可以阅神骏。若士女番族， 虽精妙，非文房所可玩者，此元章之论也。今人收画， 多贵古而贱近。且如山水花鸟，宋之数人，超越佳者， 但取其神妙，勿论世代可也。只如本朝赵子昂，金国 王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋、六朝、唐、 五代画至多，在宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远 近，不看画之妙，非真知者也。

观画之妙，先观气韵，次观笔意骨法，位置傅染，然后 形似，此六法也。若看山水墨竹梅兰，枯木奇石，墨花 墨禽等，游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以 形似求之。先观天真，次观笔意相对，忘笔墨之迹，方 为得趣。今人观画不知六法，开卷便加称赏，或人问 其妙处，则不知所答，皆是平昔偶尔看熟，或附会一 时，不知其原，深可鄙笑。

大凡观画未精，多难为物，此上下通病也。仆少年见 神妙之物，稍有不合所见，便目为伪。今则不然，多阙 疑古人之所以传世者，必有其实。古云：“下士闻道则 大笑，不足以为道。”即此意也。

唐志契论画

论枯树

写枯树最难得苍古，每画最不可少，即茂林盛夏，亦 须用之。《山水诀》云：“画无枯树，则不疏通。”此之谓也。但 名家枯树，各各不同，如荆关则秋冬二景最多，其枯 枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳则用鹰爪，加 以细密，又或如垂槐，盖仿荆关者多也。如范宽则直 上如扫帚样，亦有古趣。李成则繁而琐碎，笔笔清劲； 董源则一味古雅简当而已。倪元镇云：“画枯树也。”则 此数君可以兼之。要皆难及者也。非积习数十年，妙 出自然者，不能仿其万一。今人假古画丘壑山石，或 能勉为仅似，若到枯树，骨髓暴露矣。是以知枯枝要 妙最难。

论点苔

画不点苔，山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花，信不 可缺者。又谓“画山容易点苔难”，此何得轻言之？盖近 处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生。至于高处大山 上之苔，则松邪柏邪，或未可知。岂有长于突处不坚 牢之理？乃近有作画者，率意点擢，不顾其当与否。傥 以识者观之，皆浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳，那得有 生气？夫生气者，必点点从石缝中出，或浓或淡，或浓 淡相间，有“一点不可多、一点不可少”之妙。天然妆就， 不失之密，不失之疏，岂易事哉！古画横苔、直苔、不点 苔者，往往有之，要未有一点不中款者。此皆是预先画山石，无一笔颓败破坏之处，故临点自然加一点， 一点好看，少一点容或无妨也。今人不察。妄谓山石 丑处。须以苔遮掩之。此愈遮。所以愈丑。是以浮寄烦 肿之病。都坐于此。

论用笔用墨

《古画谱》言“用笔之法，未尝不详，乃画家仅知皴、刷、点、 拖四则而已，此外如斡如渲，如捽、如擢，其谁知之？盖 斡者，以淡墨重叠六七次，加而深厚者也。渲者，有意 无意，再用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染 者也。捽与‘擢’”，虽与点相同，而实相异。捽用卧笔，仿佛 乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆 通，乃谓之“善用笔”，乃谓之“善用墨。”

论气运生动

气运生动，与烟润不同。世入妄指烟润，遂谓生动，何 相谬之甚也？盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之 气，而又有气势，有气力，有气机，此间即谓之运，而生 动处又非运之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽；动 而不板，活泼迎人。要皆可默会，而不可名言。如刘褒 画《云汉图》，见者觉热；又画《北风图》，见者觉凉。又如画 《猫绝鼠图》。画大士渡海而灭风。画龙点睛飞去。此之 谓也。至如烟润不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已。 岂可混而一之哉。

容台集

杜琼论画

绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍忽变幻，象其物 宜，足以启人之高志，发人之浩气。晋唐之人，以为玩 物适情，无所关系。若曰“黼黻皇猷，弥纶治具，著干图 史，以存鉴戒”，岂无所关系哉？

无名氏画山水诀

论画

画有十三科，何以独重山水？纸才一二幅，已知写尽 精神，初非学力能成。自是天机好到丹青，未见收之 格范。有甚工夫，只遮打头，准为妙手。唐则郑虔、王摩 诘之辈，宋则郭熙、朱学士之流。儒者多能，绘工难学， 所以明窗净几，佳楮轻缣，号为“小墨神仙。”遍貌烟霞 境界，曲尽变态，眼前景象层层出，笔底江山。“籼生， 脚根踏尽四海五湖，心中方有千崖万壑。”远近先分 宾主，布置全在安排。淡墨𠏉而秃笔皴，宿笔烘而浓 墨解。妙处不劳用托，因地须使烟煤。远水无波，巨浪 有崩腾之状；遥峰露影，近山宜点龊之繁。春树薄而 秋树疏，夏云浓而冬云黯。点梢有丁香鹿角，皴石有 斧脑箭头。水边宜著孤舟，岭外深藏野寺。人物“则三 四点而成，江村则八九家宜画。风烟起则千里俱昏， 雪月白则三更如昼。禽鸟多栖古木，楼台半隔疏林。 巅崖作古木垂藤，怒石起飞沦溅瀑。大图障先观气 势，小景致只作微茫。”钱唐“带月观潮，左蠡无风起浪， 烟迷露寺，日落垂亭，平沙阔落雁成行，山径晚征夫 问宿。”墨浓淡则路分远近，笔老“嫩则树有阴阳，地灵 难以秘藏。心匠齐凭，收拾盈尺。写寰中之景，使人怀 物外之思。讶蓬岛而隔尘凡，截匡庐而归户牖。细评 详断，可擅名家。技能压尽众人，盘礡原非庸史。一艺 曲折，但观纸上之图；元气淋漓，半吐胸中之异。