批判「寫真實論」

批判「寫真實論」
宇文平
1971年12月10日

本作品收錄於《人民日報》

「寫真實論」是劉少奇反革命修正主義文藝黑線的代表性論點之一。長期以來，周揚、夏衍、田漢、陽翰笙等「四條漢子」，揮舞着「寫真實論」的破旗，極力在文藝與生活的關係問題上製造混亂，反對用馬克思主義的認識論來觀察、反映社會生活，反對馬克思主義的世界觀對文藝創作的指導，妄圖用超階級的「真實性」反對無產階級文藝的政治性，用資產階級現實主義的創作方法取代無產階級的革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，使文藝成為污衊無產階級專政，攻擊社會主義制度，醜化工農兵的反革命輿論工具。

目前，以普及革命樣板戲為標誌的我國無產階級文藝革命運動正在深入發展。以馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想為武器，對「寫真實論」進行深入的批判，對於文藝界「進行一次思想和政治路線方面的教育」，進一步肅清劉少奇反革命修正主義文藝黑線的餘毒，提高執行毛主席革命文藝路線的自覺性，發展社會主義的文藝創作，有着重要的意義。

兩種根本對立的世界觀

承認不承認不以人們意志為轉移的客觀真實？文藝要不要有真實性？馬克思主義者的回答是肯定的。但是，究竟怎樣認識和反映客觀真實，卻決定於不同階級的世界觀。而只有先進階級的世界觀，才能真正地「在實踐中不斷地開闢認識真理的道路」。因而，離開無產階級世界觀而侈談反映客觀真實，只能是資產階級的障眼法。

周揚曾叫嚷什麼「藝術的最高原則是真實」，這完全是騙人的鬼話。文藝作為階級的意識形態，從來是首先反映一定階級的政治願望，並在本階級的世界觀指導下去認識真實和反映真實的。因此，從來沒有哪一個階級的文藝家，在實際上曾遵循了這樣一條所謂「寫真實」的抽象的「最高原則」。周揚胡謅出這句話來，其目的不過是用「寫真實」作幌子，否定無產階級文藝的黨性原則；不過是反對用無產階級世界觀指導文藝創作，而鼓吹用資產階級世界觀指導文藝創作罷了。

是馬克思主義的認識論和歷史觀，還是資產階級的認識論和歷史觀？這是在文藝的真實性問題上，無產階級世界觀和資產階級世界觀鬥爭的焦點。一方面，周揚之流否認作家對生活的認識必須由感性認識躍進到理性認識，即反對馬克思主義的辯證唯物主義的認識論，販賣資產階級唯心主義經驗論的認識論；另一方面，他們卻鼓吹他們所主張的理性，即以人性論為中心的資產階級唯心主義歷史觀，用以反對馬克思主義唯物論的歷史觀。

周揚之流宣稱藝術只是「記憶過去的形象和情感」，並說這個情感「比理智還真」，作家腦子裡「完全是形象在活動」。他們閉口不談認識的階級性和實踐性，而把文藝創作說成個人「記憶」的自我表現，是作者個人的一種直觀感覺的活動，理性認識應當排除。這就完全說明了他們的唯心主義認識論的實質。

馬克思主義辯證唯物論的認識論是能動的革命的反映論。革命文藝所要反映的真實是具體的、感性的真實和本質的、歷史的真實的統一。因此，必須用馬克思主義的立場、觀點和方法觀察、分析社會生活。文藝對社會生活的反映，不能停留在感性階段，被動地反映，必須發展到理性階段，而能動地反映。對文藝創作來說，直接經驗是十分重要的。但是，面對着一大堆感性材料，如果象周揚之流說的那樣，頭腦里「完全是形象在活動」，沒有理性活動，那麼，也就無法對感性材料進行選擇、提煉和改造。須知，感性材料中所反映的東西，是真象和假象、本質的東西和非本質的東西混雜在一起的。因此，必須經過思考的作用，將感性材料加以「去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里」的改造製作功夫，才能構成藝術形象，使文藝創作達到典型化，反映出符合於生活本身發展規律的真實。革命樣板戲是無產階級政治性最強的作品，同時也是歷史真實性最高的作品。《沙家浜》根據毛主席的指示，為了突出武裝鬥爭的主題，改變原來的人物關係，突出郭建光，以表現中國共產黨領導的人民軍隊在抗日戰爭中的作用；修改原來的情節結構，擺正武裝鬥爭和秘密工作的主從關係，使秘密工作從屬於武裝鬥爭，這樣就正確地反映了中國革命鬥爭的實際，正確地反映了歷史。這一切都是在毛澤東思想指導下，自覺地進行高度的藝術概括的結果。周揚一夥割裂感性和理性的相互關係，只相信感覺的可靠性，不相信科學的抽象的實在性，抹殺理性認識在創作活動中的指導作用，其結果只能如列寧明確指出的：「遵循着主觀主義的路線走向唯我論」。他們公然宣稱，作家只根據自己「所感受到、所見到的寫」，即使「見錯了，感錯了也還要這樣」；甚至還瘋狂地叫嚷：寫「自己相信的東西」，「犯錯誤也值得」。在周揚們看來，我感覺到的、我相信的就「存在」、就「真實」；我感覺不到的、我不相信的就不存在、就不真實。一句話，「萬物皆備於我」。這就完全暴露了周揚一夥所主張的就是要沿着唯心主義經驗論走向極端反動的唯我論。

在這種情況下，他們居然還說什麼「要忠實於生活，忠實於真理，忠實於客觀事物」云云，那麼，他們究竟是要「忠實於」什麼呢？周揚一夥說：文藝要寫「真人真心」，「追求一種比較有人性的真人」，而不能「只有階級性」。這種腔調並不是周揚之流的新發明。梁實秋一類的國民黨反動派御用文人在反對文藝的階級性時，就曾叫嚷過：「文學所要求的只是真實，忠於人性」。十分清楚，周揚一夥同國民黨反動派的觀點是一致的，他們都是馬克思主義認識論和階級論的死敵。他們要「追求」、「要忠實於」的是地主資產階級的人性，他們的「寫真實論」所依據的理論基礎就是地主資產階級的人性論。

馬克思主義的歷史唯物論告訴我們，階級鬥爭是階級社會發展的動力；人民群眾是創造歷史的真正英雄。只有以歷史唯物論作指導的無產階級文藝，才能具體地歷史地揭示人類社會發展的客觀規律，達到最高的歷史真實。周揚之流背叛歷史唯物論，背叛馬克思主義的階級論，抹殺兩種文藝的真實性的根本區別，就是要使無產階級文藝演變成為資產階級文藝。

為了反對馬克思主義世界觀對文藝創作的指導，周揚一夥瘋狂地反對文藝工作者的思想改造。他們胡說什麼：「作家沒有馬克思主義世界觀」，也「可以真實地反映生活」。不要馬克思主義的世界觀，要資產階級世界觀作指導，只會歪曲現實的本來面貌，哪裡還談得上什麼「真實地反映生活」！在反動影片《兵臨城下》中，人民戰爭被歪曲得不成樣子，周揚卻恬不知恥地胡說劇中的「情節觀點」、「每個故事」，都是「合情合理」。周揚所謂的「合情合理」，只不過是「合」了反革命的「情」，「合」了修正主義的「理」。可見，用資產階級世界觀來觀察世界、觀察文學藝術，同無產階級就會迥然不同，一切都會顛倒過來，真假莫辨，善惡不分，美醜無別。

革命的文藝工作者要按照無產階級先鋒隊的面貌改造世界，首先必須改造自己的思想，破資產階級世界觀，立無產階級世界觀，把立足點移到無產階級這方面來。只有這樣，才能使思想符合客觀世界的發展規律，使文藝創作達到政治性和真實性、主觀認識和客觀真實的具體的歷史的統一。

兩種根本對立的創作方法

無產階級和資產階級既然在對生活的認識上存在着兩種根本對立的世界觀，那末，在怎樣反映生活的問題上也必然存在着兩種根本對立的創作方法。創作方法是文藝工作者選擇、提煉和表現社會生活所採取的態度和方法。歸根結底是由作者的世界觀決定的。

革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，是偉大領袖毛主席為無產階級文藝規定的唯一正確的創作方法，是對馬克思主義文藝理論的重大發展。這種創作方法，要求用辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀認識社會生活，並運用與此相適應的藝術方法能動地反映社會生活，以服務於無產階級革命和無產階級專政的需要。毛主席指出：「文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。」我們的現實主義是有共產主義理想的革命的現實主義，我們的浪漫主義是深深紮根於三大革命運動實踐的革命的浪漫主義。只有這種創作方法，才能把對於現實生活的集中概括和革命的崇高理想結合起來，把對於無產階級英雄人物優秀品質的熱烈歌頌和對於階級敵人反動、腐朽本質的深刻揭露結合起來，把艱苦卓絕的革命鬥爭和革命的英雄主義、革命的樂觀主義結合起來。它是世界文藝史上最科學、最完美的創作方法，而同一切資產階級的創作方法，如資產階級的批判現實主義、資產階級的浪漫主義等等徹底劃清了界限。

周揚一夥鼓吹的「寫真實」，其實就是在無產階級革命時代搬用資產階級的批判現實主義，以此取代革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，用以歪曲和攻擊無產階級和社會主義社會。這兩種創作方法在一系列根本問題上存在着尖銳的對立。

要不要寫共產主義的偉大理想？

周揚一夥抱怨我們「追求作品的教育作用」，說我們不「嚴格地忠實於生活」，不顧及「生活本身究竟是什麼樣子」。甚至狂叫：誰要對作家所創造的人物用「時代的『理想』的標準」來要求，誰就是用的「『空想』的標準」。總之，在周揚之流看來，共產主義的崇高理想是寫不得的，用共產主義理想教育人民是提不得的，否則就是「空想」，就違背了「生活本身」的「樣子」。

我們的時代是帝國主義走向全面崩潰，社會主義走向全世界勝利的時代。我們時代的理想是共產主義。如果描寫我們偉大的時代而不表現燃燒在千百萬革命人民心中的共產主義理想，就休想反映出歷史的本質的真實，就不能用社會主義精神教育人民，鼓舞人民前進。那些感人肺腑的無產階級藝術珍品，沒有一部不閃耀着共產主義理想的燦爛光輝。不朽的《國際歌》，由於同無產階級的社會主義革命運動緊密地結合，由於充滿了強烈的共產主義理想，就使得它的戰鬥性以及能動地改造現實的作用達到了前所未有的高度。什麼樣的理想才是「空想」呢？被周揚一夥標榜為「有崇高的理想」的十九世紀美國資產階級詩人惠特曼的《草葉集》，以及田漢妄想實現復辟資本主義夢想的電影《十三陵水庫暢想曲》之類，才是周揚一夥及其所代表的資產階級「空想」的藝術標本。他們只能提出一些和歷史進程相違背的虛幻的空想，或者不過是沉湎於對已經失去的「天堂」的懷念。可見，周揚一夥並不是不要「理想」，只是不要共產主義的理想，反對用共產主義理想教育人民，而要資本主義的「理想」，妄想按照資產階級的「理想」改造世界。

要不要寫無產階級的理想人物？

周揚鼓吹：「不寫缺點是不能想象的。我很不贊成寫完美無缺的人物。」甚至公開煽動作家要大寫「共產黨員、工人、貧農」「品質上的缺點」，要「把他們當作批判的對象」。這只能說明周揚之流是把革命群眾寫成暴徒，把他們自己寫成神聖的反革命文藝家。

千百年來的文藝史告訴我們，文藝總是在一定的階級利益和政治理想下，對生活進行提煉、加工、集中、概括的。歷來的剝削階級無一不是以本階級的階級利益和政治理想為標準，來塑造本階級「完美無缺」的理想人物，並按照這種理想人物的面貌來改造世界的。《奧德賽》中的奧底修斯，《三國演義》中的諸葛亮，《魯濱遜飄流記》中的魯濱遜等等，對於這些剝削階級的「理想人物」，周揚之流從來是讚不絕口，而唯獨對於無產階級的理想人物指責不已，足以暴露出他們反對塑造無產階級英雄典型的罪惡用心。

「數風流人物，還看今朝。」今朝的風流人物，必然而且只能屬於人類歷史上最偉大的一個階級——無產階級。塑造無產階級的英雄人物，只能以無產階級的政治理想為標準。革命樣板戲中燦若群星的無產階級英雄形象，就是江青同志率領革命文藝戰士衝破文藝黑線的層層阻撓和破壞，用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，依照無產階級的政治理想塑造出來的。他們源於生活，又高於生活。他們是「集眾美於一身」的更高大的典型，對鞏固無產階級專政起着不可估量的作用。這些英雄典型的出現，使得舊文藝中的各種剝削階級代表人物黯然失色，也把周揚「不贊成寫完美無缺的人物」的謬論擊得粉碎！

要不要表現無產階級革命時代的歷史主流，即把無產階級的英雄人物放在階級矛盾和階級鬥爭的典型環境中來描寫？

周揚一夥把作品表現革命力量強大和取得勝利責之為「廉價的樂觀主義」。他們污衊我們的無產階級文藝「忽視消極現象和反面人物，沖淡生活中的矛盾和鬥爭。」周揚一夥所說的「鬥爭」是抽去階級內容的所謂「新舊鬥爭」，「矛盾」指的是超階級的「人物的內心矛盾和人物間的矛盾」，他們竭力迴避階級矛盾和階級鬥爭。他們有時也說幾句要揭露「社會階級的矛盾」，卻隻字不提新生的、革命的階級應成為矛盾的主導方面，並必將戰勝反動的、腐朽的階級。

列寧指出：「誰要是僅僅承認階級鬥爭，那他還不是馬克思主義者」，「只有承認階級鬥爭、同時也承認無產階級專政的人，才是馬克思主義者。」根據這個英明的論斷，僅僅要求在文藝作品中表現「生活中的矛盾和鬥爭」，那還不是無產階級的文藝主張，而是資產階級可以接受的文藝主張；只有在承認階級矛盾和階級鬥爭的同時，強調表現出新生的、革命的階級必然要戰勝反動的、沒落的階級，階級矛盾和階級鬥爭必然導致建立和鞏固無產階級專政，才是無產階級的文藝主張。因此，無產階級文藝必須運用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，以階級鬥爭、路線鬥爭為綱，充分表現無產階級英雄人物以及他們所代表的革命力量在鬥爭中居於主導地位，並必然取得勝利這個歷史主流，必須表現革命的英雄主義和革命的樂觀主義精神。只有這樣，才能達到典型人物和典型環境的統一。《智取威虎山》所以那樣光彩照人，正是因為它正確地反映了在黨內兩條路線鬥爭的歷史背景下，我人民解放軍執行毛主席關於「建立鞏固的東北根據地」指示的勝利進軍，楊子榮隻身闖龍潭探虎穴，以無產階級的大智大勇壓倒了敵人，保證了我軍剿匪計劃的勝利完成。《智取威虎山》在階級鬥爭的典型環境中成功地塑造了楊子榮這樣的具有共產主義理想、堅決執行毛主席革命路線的英雄典型。

對於反面人物，我們是重視的。其所以重視他們，是為了「暴露他們的殘暴和欺騙，並指出他們必然要失敗的趨勢」，從而鼓舞革命人民同心同德，堅決地打倒他們。滄海橫流，方顯出英雄本色。無產階級英雄人物正是在同反面人物的拚死搏鬥中顯示英雄性格，斗出革命威風的。革命樣板戲以座山雕、鳩山、南霸天的愚而詐陪襯了楊子榮、李玉和、洪常青的智而勇，以階級敵人和民族敵人被斗的窘態困境陪襯了無產階級英雄形象的節節勝利，以剝削階級世界觀的腐朽醜惡陪襯了無產階級世界觀的萬丈光芒，這樣處理，絕不是周揚污衊的什麼「廉價的樂觀主義」，而是革命的英雄主義和革命的樂觀主義，是革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法所要求的。

歷史的經驗值得注意

「寫真實論」的出籠和演變的歷史啟示我們：每當兩個階級、兩條道路、兩條路線鬥爭的關鍵時刻，特別是在資產階級向無產階級猖狂進攻的反革命逆流中，「寫真實論」總要緊緊配合反革命修正主義的政治路線，登台表演一番。四十年代初，正當抗日戰爭處於極端艱苦的時期，周揚一夥政治騙子追隨王明、劉少奇的階級投降主義和民族投降主義路線，在革命聖地延安，打出了「暴露文學」的黑旗，公然狂吠：要揭破「被壓迫者被剝削者身上」的「骯髒與黑暗」，而顯示「剝削者壓迫者階級」的「光明與純潔」。毛主席對周揚這種顛倒光明與黑暗、偷換歌頌與暴露的階級內容的「暴露文學」，進行了深刻的批判和徹底的清算，明確指出：「對於革命的文藝家，暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。」並規定了以寫光明為主，暴露黑暗「只能成為整個光明的陪襯」的根本原則。周揚之流對毛主席對他們的批判一直懷恨在心，千方百計尋找機會進行反撲。當我國在所有制方面的社會主義改造基本完成之後，隨着蘇共「二十大」後國際修正主義逆流的泛濫，周揚一夥配合劉少奇「階級鬥爭熄滅論」的叫囂，接過蘇修的口號，把「暴露文學」的變種——「解凍文學」拋了出來，向黨向無產階級專政發起了猖狂進攻，反映了在無產階級專政下不甘心失敗的一小撮剝削階級的垂死掙扎和復辟妄想。到我國國民經濟遇到暫時困難的時候，周揚一夥與帝、修、反的反華大合唱遙相呼應，又居心險惡地提出了寫「憤怒文學」的反動口號，號召作家要以「海瑞上本的精神」，大寫「有憤怒的作品」，煽動和策劃一小撮牛鬼蛇神起來翻案，起來奪權。從四十年代的「暴露文學」，到五十年代的「解凍文學」，到六十年代的「憤怒文學」，揭示了我國現代文學史上「暴露人民」的一條黑線。它們的口號雖有不同，但共同的理論基礎卻都是以地主資產階級「人性論」為基礎的這個「寫真實論」。

「百足之蟲，死而不僵」。在這次無產階級文化大革命中，「寫真實論」雖然遭到了前所未有的革命群眾運動的猛烈打擊，卻依然陰魂不散。在劉少奇一類政治騙子的導演下，不是曾經還出現過象《新時代的狂人》這類肆意醜化無產階級專政，拚命美化反革命小丑的「寫真實」的代表作嗎？歷史的經驗告訴我們，由於階級鬥爭和路線鬥爭的長期存在，在文藝領域內，資產階級是不會輕易放棄他們的思想武器的。我們必須提高警惕，決不能忽視或放鬆文藝領域中的革命大批判。要識別和抵制周揚之流的謠言和詭辯，而不上他們的當，就要遵照毛主席關於「認真看書學習，弄通馬克思主義」的教導，認真地刻苦地學習馬列的書，學習毛主席著作，真正從思想上、理論上，分清什麼是真馬克思主義，什麼是假馬克思主義。只有這樣，才能堅定地、自覺地貫徹執行毛主席的無產階級革命路線，永遠沿着毛主席的革命文藝路線勝利前進！