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樂府傳聲

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樂府傳聲
作者:徐大椿 

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樂之成,其大端有七:一曰定律呂,二曰造歌詩,三曰定典禮,四曰辨八音,五曰分宮調,六曰正字音,七曰審口法。七者不備不能成樂。何謂定律呂?考黃鐘大呂之本,窮宮商徴羽之變是也。何謂歌詩?上極雅頌,下至謠諺與凡詞曲有韻之文皆是也。何謂典禮?郊天祭地,宴饗贈答,房中軍中之所宜用是也。何謂八音?金石絲竹匏土革木,古今樂器是也。何謂字音?一字有一字之正音,不可雜以土音;又北曲有北曲之音,南曲有南曲之音是也。何謂口法?每唱一字,則必有出聲、轉聲、收聲,及承上接下諸法是也。七者不盡通,不得名專精之士。然七音之學,非一人所能兼,則亦有可分習者。律呂歌詩典禮,此學士大夫之事也。其八音之器,各精一技,此樂工之事也。惟宮調、字音、口法,則唱曲者不可不知。然宮調大端難越,即有失傳,而一為更換,即能循板歸腔,至字音亦一改即能正其讀,惟口法則字句各別,長唱有長唱之法,短唱有短唱之法,在此調為一法,在彼調又為一法,接此字一法,接彼字又一法,千變萬殊,此非若律呂歌詩典禮之可以書傳,八音之可以譜定,宮調之可以類分,字音之可以反切別,全在發聲吐字之際,理融神悟,口到音隨。顧昔人之聲已去,誰得而聞之?即一堂相對,旋唱而聲旋息,欲追其以往之聲而已不復在耳矣。此口法之所以日變而日亡也。上古之口法,三代不傳;三代之口法,漢魏六朝不傳;漢魏六朝之口法,唐宋不傳;唐宋之口法,元明不傳。若今日之南北曲,皆元明之舊,而其口法亦屢變。南曲之變,變為崑腔,去古浸遠,自成一家。其法盛行,故腔調尚不甚失,但其立法之初,靡慢模糊,聽者不能辨其為何語,此曲之最違古法者。至北曲則自南曲甚行之後,不甚講習,即有唱者,又即以南曲聲口唱之,遂使宮調不分,陰陽無別,去上不清,全失元人本意。又數十年來,學士大夫全不究心,將來不知何所底止,嗟夫!樂之道久已喪失,猶存一線於唱曲當中,而又日即消亡,余用憫焉,爰作傳聲法若干篇,借北曲以立論,從其近也;而南曲之口法,亦不外是焉。古人作樂,皆以人聲為本,書曰:"詩言誌,歌詠言,聲依詠,律和聲",人聲不可辨,雖律呂何以和之?故人聲存而樂之本自不沒於天下。傳聲者,所以傳人聲也,其事若微而可緩,然古之帝王聖哲,所以象功昭德,陶情養性之本,實不外是。此學問之大端,而盛世之所必講者也。乾隆甲子秋八月既望吳江徐大椿書於洄溪草堂

樂府傳聲之源流、元曲家門

源流

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曲之變,上古不可考。自唐虞之賡歌擊壤以降,凡朝廷草野之間,其歌詩謠諺不可勝窮,茲不盡述。若今日之聲存而可考者,南曲北曲二端而已。北曲之始,金之董解元《西廂記》,元之馬致遠《嶽陽樓》之類。南曲之傳,如元人高則誠《琵琶記》,施君美《拜月亭》之類。宮調既殊,排場亦異,然當時之唱法,非今日之唱法也。北曲如董之《西廂記》,僅可以入弦索,而不可以協簫管。其曲以頓挫節奏勝,詞疾而板促。至王實甫之《西廂記》,及元人諸雜劇,方可協之簫管,近世之所宗者是也。若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔,乃其別派,不在北曲之列。南曲之異,則有海鹽、義烏、弋陽、四平、樂平、太平等腔。至明之中葉,崑腔盛行,至今守之不失。其偶唱北曲一二調,亦改為崑腔之北曲,非當時之北曲矣。此乃風氣自然之變,不可勉強者也。如必字字句句,皆求同於古人,一則莫可考究,二則難於傳授,況古人之聲,已不可追,自吾作之,安知不有杜撰不合調之處?即使自成一家,亦仍非真古調也。故風氣之遞變,相仍無害,但不可依樣葫蘆,盡失聲音之本,並失後來改調者之意,則流蕩不知所窮矣。故可變者,腔板也,不可變者,口法與宮調也。茍口法宮調得其真,雖今樂猶古樂也。蓋天地之元聲,未嘗一日息於天下,《記》雲:斯須去身。人生而有此形,即有此聲,亦即有此履中蹈和之具,但無人以發之,則汩沒而不能自振。後世之所以治不遵古者,樂先亡也。樂之亡,先王之教失也。我謂欲求樂之本者,先從人聲始。

元曲家門

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元曲為曲之一變,自元以前,歌已有南北之分,其法不傳,而聲調大略亦可想見。至元則分宮別調,獨成一家,清濁陰陽,以別其聲,長短徐疾,以定其節,宏細幽顯,以分其調。其體例如出一手,其音節如出一口,雖文之高下各殊,而音調無有不合者,歌法至此而大備,亦至此而盡顯。能審其節,隨口歌之,無不合格調,可播管弦者,今人特不知深思耳。若其體則全與詩詞各別,取直而不取曲,取俚而不取文,取顯而不取隱,蓋此乃述古人之言語,使愚夫愚婦共見共聞,非文人學士自吟自詠之作也。若必鋪敘故事,點染詞華,何不竟作詩文,而立此體耶?譬之朝服遊山,艷妝玩月,不但不雅,反傷俗矣。但直必有至味,俚必有實情顯必有深意,隨聽者之智愚高下,而各與其所能知,斯為至境。又必觀其所演何事,如演朝廷文墨之輩,則詞語仍不妨稍近藻繪,乃不失口氣;若演街巷村野之事,則鋪述竟作方言可也。總之,因人而施,口吻極似,正所謂本色之至也。此元人作曲之家門也。知此,則元曲用筆之法曉然矣。

樂府傳聲之出聲口訣、聲各有形、五音、四呼

出聲口訣

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天下有有形之聲,有無形之聲。無形之聲,風雷之類是也;其聲不可為而無定。有形之聲,絲竹金鼓之類是也;其聲可為而有定。其形何等,則其聲亦從而變矣。欲改其聲,先改其形,形改而聲無弗改也。惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇,謂之五音;開、齊、撮、合,謂之四呼。欲正五音,而不從喉舌齒牙唇處著力,則其音必不真;欲準四呼,而不習開齊撮合之勢,則其呼必不清。所以欲辯真音,先學口法。口法真,則其字無不真矣。譬之簫管,欲吹尺字,必放尺字之眼;欲吹工字,必放工字之眼,若放工而欲吹尺,放尺而欲吹工,雖神瞽不能也。所謂其聲可為而有定者也。今則口法皆不能知,而欲其聲之真,得乎?又,喉舌齒牙唇,雖分五層,然吐聲之法,不僅五也。有喉底之喉,有喉中之喉,有近舌之喉;餘四音亦然。更不僅此也,即喉底之喉,亦有淺深輕重;其餘皆有淺深輕重。千絲萬縷,層層扣住,方為入細。其開齊撮合之中,亦有半開、全開,半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵齶、抵齒等法。其形亦皆有定。總之,呼字十分真,則其形自從;其形十分真,則其字自協,此自然之理。若不知其形,而求其聲,則終生不能呼準一字也。

聲各有形

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凡物有氣必有形,惟聲無形。然聲亦必有氣以出之,故聲亦有聲之形。其形惟何?大小、闊狹、長短、尖鈍、粗細、圓扁、斜正之類是也。古聖作字諧聲,皆由天籟,絕無一毫勉強,其義精微奇妙,不可思議。如大字之形大,小字之形小,闊字之形闊,狹字之形狹,余數字無不皆然。惟口訣得傳,則字形宛肖。不得口訣,則大非大,而小非小,出聲之際已偏,引長其音,遂不知何字矣。能將上數字煉準口訣,則余字盡可類推。如東鐘韻,東字之聲長,終字之聲短,風字之聲扁,宮字之聲園,蹤字之聲尖,翁字之聲鈍。江陽韻,江字之聲闊,臧字之聲狹,堂字之聲粗,將字之聲細。潛心分別,其形顯然。其口訣大端,雖不外開齊撮合、喉舌齒牙唇,而細分之則無盡,有張口者,有半張者,有閉口者,有半閉者,有先張後閉者,有先閉後張者,有喉出唇收者,有喉出舌收者,有全喉全舌者,有半喉半舌者。以上諸條,互相出入,不可勝計。其外又有落腮、穿齒、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、過鼻,種種諸法,不可枚舉。總在將此字識真念準,審其字聲從口中何處著力,則知此字必如何念法方確。即知其形於長短闊狹之內居何等矣。然後人之聽之,無不知其為何字,雖絲竹雜和,不能奪而亂之矣。此千古未發之微義也。

五音

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喉舌齒牙唇,謂之五音。此審字之法也。聲出於喉為喉,出於舌為舌,出於齒為齒,出於牙為牙,出於唇為唇,其詳見《等韻》、《切韻》等書。最深為喉音,稍出為舌音,再出在兩旁牝齒間為齒音,再出在前牡齒間為牙音,再出在唇上為唇音。雖分五層,其實萬殊,喉音之深淺不一,舌音之深淺亦不一,餘三音皆然。故五音之正聲皆易辨,而交界之間甚難辨。然其界限,又復井然,一口之中,並無疆畔,而絲毫不可亂,此人之所以為至靈,造物之所以為至奇也。能知其分寸之所在,一線不移,然後其音始的,而出聲之際,不至眩惑遊移,再參之以開齊撮合之法,自然辨晰秋毫矣。余詳口訣篇內。

四呼

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開齊撮合,謂之四呼。此讀字之口法也。開口謂之開,其用力在喉。齊齒謂之齊,其用力在齒。撮口謂之撮,其用力在唇。合口謂之合,其用力在滿口。欲讀此字,必得此字之讀法,則其字音始真,否則終不能合度,然此非喉舌齒牙唇之謂也。蓋喉舌齒牙唇者;字之所從生;開齊撮合者,字之所從出。喉舌齒牙唇,各有開齊撮合,故五音為經,四呼為緯。今人雖能知音之正,而呼之不清者,皆開齊撮合之法不習故也。余見口訣篇內。

樂府傳聲之喉有中旁上下、鼻音閉口音、四聲各有陰陽、北字

喉有中旁上下

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喉舌齒牙唇為五音,從內至外之言也。其位置實有五層,其音雖皆本於喉,而用力之地,則層層有別,此人人所知者也。至五音中,又各有五音,則前人之所未道者。天下之理,有縱必有橫,喉舌齒牙唇,縱也,喉音中之五音,橫也。何謂?音高而清之字,則從喉之上面用力;低而濁之字,則從喉之下面用力;欹而扁之字,則從喉之中間用力。故出聲之時,欲其字清而高,則將氣提而向喉之上;欲濁而低,則將氣按而著喉之下;欲欹而扁,則將氣從兩邊逼出;欲正而圓,則將氣從正中透出,自然各得其真,不煩用力而自響且亮矣。此非特喉音之字如此,凡舌齒牙唇之字呼法皆然。但舌齒牙唇,雖著力之地各殊,而總不能離乎喉也,故喉舌齒牙唇為經,上下兩旁正中為緯,經緯相生,五五二十有五,而出聲之道備矣。此千古之所習而不察者也。

鼻音閉口音

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喉舌齒牙唇之外,又有鼻音、閉口音者。何也?蓋聲音之道,所以暢發天地之和氣,雖以清明疏亮為主,但皆清明疏亮,一往不返,則律呂之氣有張無翕,不能備四氣之和,此鼻音、閉口音所以不能無也。如庚清二韻,乃正鼻音也。東鐘、江陽,乃半鼻音也。尋侵、監鹹、廉纖,則閉口音也。正鼻音則全入鼻中,半鼻音則半入鼻中,即閉口之漸也。閉口之音,自侵尋至廉纖而盡矣。故《中原音韻》以東鐘起,以廉纖終,終之以閉口音,猶四時之令窮於冬也。東鐘則春令之始也;但立春之時,陽氣初動,故猶稍帶鼻音,有出而未舒之象。自庚清正鼻音之後,即從尤侯只合口喉音,轉入尋侵閉口,亦以漸而收藏,此天地自然之理,編韻之人,雖未必有意為之,而天地之音之終始,其序自然,而不可紊也。故能知鼻音、閉口音法,則曲中之開合呼翕,皆與造化相通,然後清而不噍,放而不濫,有深厚和粹之妙。故鼻音、閉口音之法,不可不深講也。

四聲各有陰陽

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字之分陰陽,從古知之。宋人填詞極重,只散見於諸家論說,而無全書。惟《中原音韻》,將每韻分出,最為詳盡;但只平聲有陰陽,而餘三聲皆不分陰陽,不知以三聲本無分乎?抑難分乎?抑可以不分乎?或又以為去入有陰陽,而上聲獨無陰陽,此更悖理之極者。蓋四聲之陰陽,皆從平聲起,平聲一出,則四呼皆來,一貫到底,不容勉強,亦不可移易,豈有平聲有陰陽,而三聲無陰陽者,亦豈有平去入有陰陽,而上聲獨無陰陽者。此皆極荒唐之說,後人竟不深求,不得不急為拈出,使天下後世作曲與唱曲之人,確然有所執持,而審音不惑。如宗字為陰,宗、總、縱、足,皆陰也;戎字為陽,戎、冗、誦、族,皆陽也。上八字豈可刪去一字,亦豈可互易一字,亦豈可宗戎有陰陽,而下六字無陰陽,更豈可縱足與誦族有陰陽,而總與冗無陰陽?此有耳者之所共察,不必明於度曲者而後知之也。余常欲以《中原音韻》四聲之陰陽,每字皆為分定,以息千古紛紛之說,尚未遑而有待。但作曲者能別平聲之陰陽,已屬難事,若並三聲而分之,則尤艱於措筆,不必字字苛求,然不可以作曲之難而並字之陰陽亦泯也。

北字

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凡唱北曲者,其字皆從北聲,方為合度。若唱南音,即為別字矣。然北字之異乎南者,十居四五,若必字字從北,則南方之人,竟有全不解者,此亦不必盡泥也。蓋當時之北曲,以北人造之,北人唱之,彼自唱彼之音,自然皆從北讀,若南人唱之,南人聽之,則即唱南人之音,似亦無害於理,但以北字改作南音,則聲必不和。何則?當時原以北字配調故也。況南人以土音雜之,只可施之一方,不能通之天下;同此一曲而一鄉有一鄉之唱法,其弊不勝窮矣。愚有說焉:凡北曲之字,有天下盡通之正音,唱又不失此調之音節者,不必盡從北字也。如崇字本音戎,而北讀為蟲,重字本音蟲去聲,北讀為中去聲,事字本時至切,北讀為世,杜本音渡,北讀為妬之類。如此者不一而足,若必盡從北音,則唱者與聽者,俱不相洽,反為無味,譬之南北兩人,相遇談心,各操土音,則兩不相通,必各遵相通之正音,方能理會,此人情之常,何不可通於度曲耶?但不可以土音改北音耳。至於北字中,人人能曉,或此宮此調,必如此方合者,則必不可以南曲之字易之也。

樂府傳聲之平聲唱法、上聲唱法、去聲唱法

平聲唱法

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四聲之中,平聲最長,入聲最短。何以驗之?凡三聲拖長之後,皆似平聲,入聲則一頓之外,全無入象,故長者,平聲之本象也。但上去皆可唱長,即入聲派入三聲,亦可唱長,則平聲之長,何以別於三聲邪?蓋平聲之音,自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜,若上聲必有挑起之象,去聲必有轉送之象,入聲之派入三聲,則各隨所派成音。故唱平聲,其尤重在出聲之際,得舒緩周正和靜之法,自於上去迥別,乃為平聲之正音,則聽者不論高低輕重,一聆而知其為平聲之字矣。

上聲唱法

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上聲亦只在出字之時分別。方開口時,須略似平聲,字頭半吐,即向上一挑,方是上聲正位。蓋上聲本從平聲來,故上聲之字頭,必從平聲起,若竟從上起,則其聲一響已竭,不能引而長之,若聲竭而復拖下,則反似平聲字矣。故唱上聲極難,一吐即挑,挑後不復落下,雖其聲長唱,微近平聲,而口氣總皆向上,不落平腔,乃為上聲之正法。雖數轉而聽者仍知為上聲,斯得唱上聲之法矣。

去聲唱法

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今北曲之最失傳者,其唱去聲盡若平聲。蓋北曲本無入聲,若並去聲而無之,則只有兩聲矣。夫兩聲豈能成調耶?況北曲之所以別於南曲者,全在去聲。南之唱去,以揭高為主,北之唱去,不必盡高,惟還其字面十分透足而已。笛中出一凡字合曲者,惟去聲為多。如唱凍字,則曰凍紅翁,唱問字,則曰問恆恩,唱秀字,則曰秀喉漚,長腔則如此三腔,短腔則去第三腔,再短則念完本字即收,總不可先帶平腔。蓋去聲本從上聲轉來,一著平腔,便不能復振,始終如平聲矣。非若上聲之本從平聲轉出,可以先似平聲,轉到上聲也。譬如四時從春轉夏則可,從春轉秋則不可,此自然之理也。況去聲最有力,北音尚勁,去聲真確,則曲聲亦勁而有力,此最大關系也。今之所以唱去聲似平聲者,何也?自南曲盛行,曲尚柔靡,聲口已慣,不能轉勁,又去聲唱法,頗須用力,不若平讀之可以隨口念過,一則循習使然,一則偷氣就易,又久無審音者為之整頓,遂使去聲盡亡,北音絕響,最可慨也!

樂府傳聲之入聲派三聲法、入聲讀法

入聲派三聲法

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北曲無入聲,將入聲派入三聲,蓋以北人言語,本無入聲,故唱曲亦無入聲也。然必分派入三聲者,何也?北曲之妙,全在於此。蓋入聲本不可唱,唱而引長其聲,即是平聲,南曲唱入聲無長腔,出字即止,其間有引長其聲者,皆平聲也。何也?南曲唱法,以和順為主,出聲拖腔之後,皆近平聲,不必四聲鑿鑿,故可稍為假借。惟北曲則平自平,上自上,去自去,字字清真,出聲、過聲、收聲,分毫不可寬假,故唱入聲,亦必審其字勢,該近何聲,及可讀何聲,派定唱法,出聲之際,歷歷分明,亦如三聲之本音不可移易,然後唱者有所執持,聽者分明辨別,非若南曲之皆似平聲,無相徑庭也。故觀派入三聲之法,則北曲之出字清真,益可徵據,此探微之論也。至派入三聲異同之法,又別有論。

入聲讀法

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北曲皆遵《中州音韻》,其平上去三聲,皆與《唐韻》及《洪武正韻》等相同,其有異者,百中之一耳。其五音四呼,亦不相遠,若入聲之字皆派入三聲,竟有大相徑庭,全非其字者。何也?蓋三聲多連合一貫,獨至入聲而別,有有三聲而無入聲之字,亦有有入聲而無三聲之字。今北曲無入聲之唱,盡將入聲唱作三聲,而三聲中無此字,則不得不另作一聲矣。如曲字,本邱六切,若本音之平聲,則邱都切,是有聲無字矣,故變而作區。樂字,本盧各切,若本音之平聲,則盧沙切,亦有聲無字矣,故變而作勞。其餘如:削之為宵,鶴之為浩,不一而足。自六經子史皆同,不獨《中州音韻》為然也。惟古韻從無此讀法,而五音四呼又不通者,此乃當時之土音,則不妨或從古音,或從今音,不必悉遵其讀也。又其派入三聲,有一定之法,與古音亦稍殊。如鹿字,《中州韻》作去聲音露,古音露,亦音盧,出字《中州韻》作上聲音杵,古音作平聲,則赤知切,作去聲,則赤至切,三聲多有通融之處。蓋入之讀作三聲者,緣古人有韻之文,皆以長言詠嘆出之,其聲一長,則入聲之字自然歸入三聲,此聲音之理,非人所能強也。故古人有此讀法者,三聲原可通用,不必盡從《中州韻》;如從無此音者,則不可自我亂之,恐人之難辨也。試從古音,一一考之,則入聲派入三聲之故可明,而三代已前之歌法,亦可推測而知矣。

樂府傳聲之歸韻、收聲、交代

歸韻

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唱曲能令人字字可辨,不但平上去入四聲準,開齊撮合四呼清而已。四聲四呼,止能於出聲之時,分別字頭,使人明曉,至出字之後,引長其聲,即屬公共之響,況有絲竹一和,尤易混入。譬如簫管之音,雖極天下之良工,吹得音調明亮者,只能分別工尺,令聽者一聆而知其為何調,斷不能吹出字面,使聽者知其何字也。蓋簫管止有工尺,無字面,此人聲之所以可貴也。四聲四呼清,則出口之字面已正,而不知歸韻之法,則引長之字面,仍與簫管同,故尤以歸韻為第一。歸韻之法如何?如東鐘字,則使其聲出喉中,氣從上齶鼻竅中過,令其聲半入鼻中,半出口外,則東鐘歸韻矣。江陽,則聲從兩頤中出,舌根用力,漸開其口,使其聲朗朗如叩金器,則江陽歸韻矣。支思,則聲從齒縫中出,而收細其喉,徐放其氣,切勿令上下齒牙相遠,則支思歸韻矣。能歸韻,則雖十轉百轉,而本音始終一線,聽者即從出字之後,驟聆其音,亦鑿鑿然知為某字也。況字真則義理切實,所談何事,所說何人,悲歡喜怒,神情畢出;若字不清,則音調雖和,而動人不易,譬如禽獸之悲鳴喜舞,雖情有可相通,終與人類不能親切相感也。但人之喉嚨,靈頑不一,靈者,則各韻自能分出各韻之音;頑者一味響亮,不能鑿鑿分別,即字面不差,而一放則不甚相遠,又有幾韻能分,幾韻不能分,各因其聲之所近,以為優劣。若十九韻,俱能分者絕少。此又得之天分,非人力所能強也。

收聲

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天下知出聲之法為最重,而不知收聲之法為尤重。蓋出一字,而四呼四聲五音無誤,則其字已的確可辨,猶人所易知而易能也。惟收聲之法,則不但當審之極清,尤必守之有力。自出聲之後,其口法一定,則過腔轉腔,音雖數折,而口之形與聲所從出之氣,俱不可分毫移動。蓋聲雖同出於喉,而所著力之處,在口中各有地位,字字不同。如開口之喉音,其聲始終從喉著力,其口始終開而不合;閉口之舌音,其聲始終從舌著力,其口始終閉而不開。其餘字字皆然,斯已難矣。至收足之時尤難,蓋方聲之放時,氣足而聲縱,尚可把定,至收末之時,則本字之氣將盡,而他字之音將發,勢必再換口訣,略一放鬆,而咿呀嗚咿之聲隨之,不知收入何宮矣。故收聲之時,尤必加意扣住,如寫字之法,每筆必有結束,越到結束之處,越有精神,越有頓挫,則不但本字清真,即下字之頭,亦得另起峰巒,益絕分明透露,此古法之所極重,而唱家之所易忽,不得不力為剖明者也。然亦有二等焉:一則當重頓,一則當輕勒。重頓者,煞字煞句,到此嶄然劃斷,此易曉也。輕勒者,過文連句,到此委婉脫卸,此難曉也。蓋重者其聲濁而方,輕者其聲清而圓,其界限之分明則一,能知此則收聲之法,思過半矣。

交代

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凡曲以清朗為主,欲令人人知所唱之為何曲,必須字字響亮。然有聲極響亮,而人仍不知為何語者,何也?此交代不明也。何為交代?一字之音,必有首腹尾,必首腹尾音已盡,然後再出一字,則字字清楚。若一字之音未盡,或已盡而未收足,或收足而於交界之處未能劃斷,或劃斷而下字之頭未能矯然,皆為交代不清。況聲音愈響,則聲盡而音未盡,猶之叩百石之鐘,一叩之後,即鳴他器,則鐘聲方震,他器必若無聲,故聲愈響,則音愈長,必尾音盡而後起下字,而下字之頭,尤須用力,方能字字清澈,否則反不如聲低者之出口清楚也。凡響亮之喉,宜自省焉。不得恃聲高字真,必謂人人能曉也。

樂府傳聲之宮調、陰調陽調、字句不拘之調亦有一定格法、曲情

宮調

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古人分立宮調,各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋,而其大旨,猶可按詞而求之者,如:黃鐘調,唱得富貴纏綿;南呂調,唱得感嘆悲傷之類。其聲之變,雖系人之唱法不同,實由此調之平仄陰陽,配合成格,適成其富貴纏綿,感嘆悲傷,而詞語事實,又與之合,則宮調與唱法須得矣。故古人填詞,遇富貴纏綿之事,則用黃鐘宮,遇感嘆悲傷之事,則用南呂宮,此一定之法也。後世填詞家,不明此理,將富貴纏綿之事,亦用南呂調,遇感嘆悲傷之事,亦用黃鐘調,使唱者從調則與事違,從事則與調違,此作詞者之過也。若詞調相合,而唱者不能尋宮別調,則咎在唱者矣。近來傳奇,合法者雖少,而不甚相反者尚多,仍宜依本調,如何音節,唱出神理,方不失古人配合宮調之本,否則盡忘其所以然,而宮調為虛名矣。

陰調陽調

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古人唱法,所謂陰陽者,乃字之陰陽,非人聲之陰陽也。字之陰陽者,如東為陰,同為陽,二字自有清濁輕重之別。至人聲之陰陽,則逼緊其喉,而作雌聲者,謂之陰調;放開其喉,而作雄聲者,謂之陽調。遇高字則唱陰,遇低字則唱陽,此大謬也。夫堂堂男子,唱正大雄豪之曲。而逼緊其喉,不但與其人不相稱,即字面斷不能真。蓋喉間逼緊,則字面皆從喉中出,而舌齒牙唇,俱不能著力,開齊撮合,亦大半不能收準,即使出聲之後,作意分清,終不若即從舌齒牙唇者之親切分明也。惟優人之作旦者,欲效女聲,則不得不逼緊其喉,此則純用陰調者。然即陰調之中,亦有陰陽之別,非一味逼緊也。若陽調中之陰陽,放開直出者為陽之陽,將喉收細揭高,世之所謂小堂調者,為陽之陰,此則一起一倒,無曲不有,而逼緊之陰不與焉。今之逼緊喉嚨者,乃欲唱高調而不能,故用力夾住吊起,不覺犯逼緊之病,一則喉本不佳,一則不善用喉之故也。然逼緊之字,亦間有之,高調之曲,連轉幾字幾腔,層層泛起,愈轉愈高,則音必愈細,陽聲已竭,喉底之真氣出而接之,自然聲出至深,與逼緊相似,此乃自然而然,非有意為之,若世俗之所謂陰調也。至近日之所謂時曲清曲者,則字字逼緊,俱從喉中一絲吐出,依然講五音四呼之法,實則五音四呼何處著力,以至聽者一字不能分辨,此曲之下賤,風流掃地矣。

字句不拘之調亦有一定格法

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北曲中,有不拘句字多少,可以增損之格,如黃鐘之黃鐘尾,仙呂之混江龍,南呂之草池春之類。世之作此調者,遂隨筆寫去,絕無格式,真乃笑談,要知果可隨意長短,何以仍謂之黃鐘尾,而不名之為混江龍,又不謂之草池春,且何以黃鐘尾不可入仙呂,混江龍不可入南呂耶?此真不思之甚。而訂譜者,亦僅以不拘字概之,全無格式,令後人易誤也。蓋不拘字句者,謂此一調字句不妨多寡,原謂在此一調中增減,並不謂可增減在在他調也。然則一調自有一調章法句法及音節,森然不可移易,,不過謂同此句法,而此句不妨多增,同此音節,而此音不妨疊唱耳。然亦只中間發揮之處,因上文文勢趨下,才高思湧,一瀉難收,依調循聲,鋪敘滿意,既不逾格,亦不失調。至若起調之一二句,則陰陽平仄,一字不可移易增減,如此,則聽者方能確然審其為何調,否則竟為無調之曲,荒謬極矣。細考舊曲,自能悟之,不能悉錄也。

曲情

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唱曲之法,不但聲之宜講,而得曲之情為尤重。蓋聲者,眾曲之所盡同,而情者,一曲之所獨異。不但生旦醜凈,口氣各殊,凡忠義奸邪,風流鄙俗,悲歡思慕,事各不同,使詞雖工妙,而唱者不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與曲詞相背,不但不能動人,反令聽者索然無味矣。然此不僅於口訣中求之也。<樂記>曰:凡音之起,由人心生也。必唱者先設身處地,摹仿其人之性情氣象,宛若其人之自述其語,然後其形容逼真,使聽者心會神怡,若親對其人,而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折,則啟口之時,自不求似而自合。若世之只能尋腔依調者,雖極工亦不過樂工之末技,而不足語以感人動神之微義也。

樂府傳聲之起調、斷腔、頓挫

起調

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唱法之最緊要不可忽者,在於起調之一字。通首之調,皆此字領之;通首之勢,皆此字蓄之;通首之神,皆此字貫之;通首之喉,皆此字開之。如制絲者,引其端而後能竟其緒,此一字乃端也。未有失其端而緒不紊者。人但知調從此字為始,高則入某調,低則入某調,七調從此而定,此語誠然,不知此乃其大端耳。其轉變之法,蓋無窮盡焉。有唱高調,而此字反宜低者;有唱低調,而此字反宜高者;亦有唱高宜高,唱低宜低者;有宜陰起翻陽者;有宜陽起翻陰者;亦有宜先將此字輕輕蓄勢,唱過二三字,方起調者。此字一梗,則全曲皆梗;此字一和,則全曲自和。故此一字者,造端在此,關鍵在此。其詳審安頓之法,不可不十分加意也。

斷腔

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南曲之唱,以連為主。北曲之唱,以斷為主,不特句斷字斷,即一字之中,亦有斷腔,且一腔之中,又有幾斷者;惟能斷,則神情方顯,此北曲第一吃緊之處也。而其法則非一端:有另起之斷,有連上之斷,有一輕一重之斷,有一收一放之斷,有一陰一陽之斷,有一口氣而忽然一斷,有一連幾斷,有斷而換聲吐字,有斷而寂然頓住。以上諸法,南曲亦間有之,然不若北曲之多。《禮記》所雲:曲如折,止如槁木,正此之謂也。近時南曲盛行,不但字法皆南,即有斷法,亦是南曲之斷,與北曲迥別。蓋南曲之斷,乃連中之斷,不以斷為重,北曲未嘗不連,乃斷中之連,愈斷則愈連,一應神情,皆在斷中頓出。故知斷法之精微,則北曲之神理,思過半矣。然斷與頓挫不同。頓挫者,曲中之起倒節奏;斷者,聲音之轉折機關也。

頓挫

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唱曲之妙,全在頓挫,必一唱而形神畢出,隔垣聽之,其人之裝束形容,顏色氣象,及舉止瞻顧,,宛然如見,方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款,則其中之神理自出,如喜悅之處,一頓挫而和樂出;傷感之處,一頓挫而悲恨出;風月之場,一頓挫而艷情出;威武之人,一頓挫而英氣出:此曲情之所最重也。況一人之聲,連唱數字,雖氣足者,亦不能接續,頓挫之時,正唱者因以歇氣取氣,亦於唱曲之聲,大有補益。今人不通文理,不知此曲該於何處頓挫。又一調相傳,守而不變,少加頓挫,即不能合著板眼,所以一味直呼,全無節奏,不特曲情盡失,且令唱者氣竭:此文理所以不可無也。要知曲文斷落之處,文理必當如此者,板眼不妨略為伸縮,是又在明於宮調者,為之增損也。

樂府傳聲之輕重、徐疾、重音疊字

輕重

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聲之高低,與輕重全然不同。今則誤以輕重為高低,所以唱高字則用力叫呼,唱低字則隨口帶過:此大謬也。高低之法,詳於高腔輕過篇。今先明輕重之法:輕者,松放其喉,聲在喉之上一面,吐字清圓飄逸之謂。重者,按捺其喉,聲在喉之下一面,吐字平實沈著之謂。凡從容喜悅,及俊雅之人,語宜用輕;急迫惱怒,及粗猛之人,語宜用重。又有一句之中,某字當輕,某字當重;亦有一調之中,某句當輕,某句當重,總不一定。但輕重又非響不響之謂也,有輕而不響者,有輕而反響者,有重而響者,有重而反不響者。蓋高低者,調也;輕重者,氣也;響不響者,聲也;似同而實異,細別之自顯然,但不明言之,則習而不察也。

徐疾

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曲之徐疾,亦有一定之節。始唱少緩,後唱少促,此章法之徐疾也;閑事宜緩,急事宜促,此時勢之徐疾也;摹情玩景宜緩,辯駁趨走宜促,此情理之徐疾也。然徐必有節,神氣一貫。疾亦有度,字句分明。倘徐而散漫無收,疾而糊塗一片,皆大謬也。然太徐之害猶小,太疾之害尤大。今之疾唱者,竟隨口亂道,較之常人言語更快,不特字句不明,並唱字之義全失之矣。惟演劇之場,或有重字疊句,形容一時急迫之象,及收曲幾句,其疾宜更甚於尋常言語者,然亦必字字分明,皎皎落落,無一字輕過,內中遇緊要眼目,又必跌宕而出之,聽者聆之,字句甚短,而音節反覺甚長,方為合度;舍此則寧徐無疾也。曲品之高下,大半在徐疾之分,唱者須自審之。

重音疊字

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重音者,二字之音相近,如逢蒙、希夷之類,聽者易疑為兩字相同是也。疊字者,如飄飄、隱隱之類,聽者易疑為一字兩腔是也。此等最宜留意。凡唱重音之字,則必將字頭作意分別,如陰陽輕重、四呼五音,必有不同之處,剔清字面,則聽者鑿鑿知為兩音矣。唱疊字之音,則必界限分明,念完上字之音,鉤清頓住,然後另起字頭,又必與前字略分異同,或一輕一重,一高一低,一徐一疾之類,譬之作書之法,一帖之中,其字數見,無相同者,則聽者鑿鑿知為兩字矣。此等雖系曲中之末節,而口訣之妙,反於此見長。若工夫不到,至此竟無把握也。

樂府傳聲之高腔輕過、低腔重煞、一字高低不一、出音必純

高腔輕過

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腔之高低,不系聲之響不響也。蓋所謂高者,音高,非聲高也。音與聲大不同。用力呼字,使人遠聞,謂之聲高;揭起字聲,使之向上,謂之音高。即如同是一曲,唱上字尺字調,則聲雖用力而音總低,,唱正調乙字調,則聲雖不用力而音總高,此在喉中之氣向上向下之別耳。凡高音之響必狹,必細,必銳,必深;低音之響,必闊,必粗,必鈍,必淺。如此字要高唱,不必用力儘呼,惟將此字做狹,做細,做銳,做深,則音自高矣。今人不會此意,凡遇高腔,往往將細狹深銳之法,變成陰調,此又似是而非也。蓋陽調有陽調之高低,陰調有陰調之高低,若改陽為陰謂之高,則陰之當高者,又何改耶?且調有斷不可陰者,若改陽為陰,又失本調之體矣。能知唱高音之法,則下等之喉,亦可進於中等,中等可進於上等。凡遇當高揭之字,照上法將氣提起透出,吹者按譜順從,則聽者已清皙明亮,唱者又全不費力。蓋字之高下一定,而人之聲音各別,能知此,則人人可唱高音之曲,各如其人之分量,而無脫調之慮,否則唱高調之曲,必極響之喉方可,而喉之少次者只宜唱低調之曲,是調以人分,而一人之聲,只可限以一調,略高即屬勉強矣。此不知高腔輕過之法也。

低腔重煞

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低腔與輕腔不同。輕腔者,將字音微逗,其聲必清細而柔媚,與重字反對。若低腔則與高字反對,聲雖不必響亮,而字面更須沈著。凡情深氣盛之曲,低腔反最多,能寫沈鬱不舒之情,故低腔宜重,宜緩,宜沈,宜頓,與輕腔絕不相同。今之唱低腔者,反以為偷力之地,隨口念過,遂使神情渙漫,語氣不續,不知曲之神理,全在低腔也。

一字高低不一

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字之配入工尺,高低本無一定,如世所傳《儀禮》通傳樂譜,《鹿鳴》之"我有嘉賓",首章則我為蕤,有為林,嘉為應,賓為南;次章則我為林,有為南,嘉為應,,賓為黃,諸律旋用,則高低互易,從古如此,所以天下有不入調之曲,而無不可唱之曲。曲之不入調者,字句不準,陰陽不分,平仄失調是也。無不可唱者,遷低就高,遷高就低,平聲仄讀,仄聲平讀,凡不合調不成調之曲,皆可被之管弦矣。然必字字讀真,而能不失宮調,諧和絲竹,方為合度之曲耳。故曲之工不工,唱者居其半,而作曲者居其半也。曲盡合調,而唱者違之,其咎在唱者;曲不合調,則使唱者依調則非其字,依字則非其調,勢必改讀字音,遷就其聲以合調,則調雖是而字面不真,曲之不工,作曲者不能辭其責也。故字聲之高下,可以通融者,如《鹿鳴》所譜之類,原可以出入轉移,其不可通融之處,則斷不得用此一字而離宮失調,亦不得因欲合調而出韻乖聲,故作曲者與唱者,不可不相謀也。

出音必純

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凡出字之後,必始終一音,則腔雖數轉,聽者仍知為此一字,不但五音四呼,不可互易,並不可忽陰忽陽,忽重忽輕,忽清忽濁,忽高忽低,方為純粹。凡犯此病者,或因沙澀之喉不能一線到底,或因隨口轉換,漫不經心,以致一字之頭腹尾,往往互異,不但聽者不清,即絲竹亦難和合。故必平日先將喉嚨洗剔清明,使聲出一線,則隨其字之清濁高下,俱不至一字數聲矣。

樂府傳聲之句韻必清、定板、底板唱法

句韻必清

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牌調之別,全在字句及限韻。某調當幾句,某句當幾字,及當韻不當韻,調之分別,全在乎此。唱者遵此不失,自然事理明曉,神情畢出,宮調井然。今乃只顧腔板,句韻蕩然,當連不連,當斷不斷,遇何調則依工尺之高低,唱完而止,則古之鑿鑿分明幾句幾字幾韻,全然可以不必也。蓋言語不斷,雖室人不解其情;文章無句,雖通人不曉其義,況於唱曲耶?如《琵琶

如《琵琶·辭朝》折《啄木兒》"事親事君一般道,人生怎全忠和孝?卻不道母死王陵歸漢朝",近時唱者,道字拖腔,連下人字,孝字急疾,並接卻字,是句韻皆失矣!如此者十之四五。試令今之登場者,依崑腔之唱法,聽者能辨其幾句幾韻,百不能得一也。句韻之法,不幾盡喪耶?惟北曲尚有句可尋,有韻可辨,然亦不能收清收足,此亦漸染於崑腔所致。崑腔作法之始,原不至如此之極,而流弊不可不亟拯也。余見頓挫、斷腔諸篇。

定板

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板之設,所以節字句,排腔調,齊人聲也。南曲之板,分毫不可假借,惟北曲之板,竟有不相同者。蓋南曲惟引子無板,余皆有板,北曲則只有底板無實板之曲極多。又南曲之字句,無一調無定格,而北曲則不拘字句之調極多。又南曲襯字甚少,少則一字幾腔,板在何字何腔,千首一律;若北曲則襯字極多,板必有不能承接之處,中間不能不增出一板,此南之所以有定,北之所以無定也。且元人之曲,不但以虛字為襯,且有以實字為襯者,如本調當用天地人三實字為句,若只襯一二虛字在三字上,仍是三字句,乃竟用春夏秋冬四實字為句,則將以何字作襯字耶?則不但襯多難簇,且正襯不分,此板之所以尤無定也。然無定之中,又有一定者,蓋板殊則腔殊,腔殊則調殊,板一失,則宮調將不可考矣。故惟過文轉接之間,板可略為增損,所以便歌也。至緊要之處,板不可少有移易,所以存調也。此北曲之板,雖寬而實未嘗不嚴也。

底板唱法

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南曲惟引子用底板,余皆有定板。北曲則底板甚多。何也?蓋南曲之板以節字,不以節句;北曲之板以節句,不以節字。節字則板必繁,節句則一句一板足矣。惟著議論描寫,及轉折頓挫之曲,亦用實板節字,然亦不若南曲之密。凡唱底板之曲,必音節悠長,聲調宏放,氣緩辭舒,方稱合度。又必於轉接出落之間,自生頓挫,無節之中,處處皆節,無板之處,勝於有板,如鶴鳴九臯,幹雲直上,又如天際風箏,宮商自協,方為能品。此可會意,非可言罄也。

樂府傳聲之牌調各有定譜、辨四音訣、辨五音訣、辨聲音要訣

牌調各有定譜

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凡曲七調,自有定格,如某牌名系某宮,則應用某調,方為合度。若不按成譜,任意妄擬,則高低自不葉調。即如商調之[山坡羊],自應歸凡調,南呂之[懶畫眉],自應唱六字調,若高一調吹之,不但唱者吃力,徒然揭斷嗓子,且不中聽,曲情節奏,全然沒有;低一調吹之,雄壯激烈之曲,勢必萎靡沈鬱,寂靜之音,愈覺幽晦,識者掩口失笑矣。

辨四音訣

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平聲平道莫低昂。

上聲高呼猛力強。

去聲分明直遠送。

入聲短促急收藏。

辨五音訣

欲知宮,舌居中。(中喉音)

欲知商,口開張。(齒頭正齒音)

欲知角,舌縮卻。(牙音)

欲知徵,舌柱齒。(舌頭舌上音)

欲知羽,撮口取。(唇重唇輕)

辨聲音要訣

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切音先須辨四聲,五音六律並五行。
難呼語氣皆名濁,易紐言詞盡屬清。
唇上碧班邠豹卜,舌頭當滴疊都丁。
撮唇呼虎烏塢汙,捲舌伊幽乙意英。
閉口披頗潘坡拍,齊齒之音實始成。
正齒正征真誌只,穿牙查摘塞箏笙。
唇齒分敷方奉復,鼻唇工共故宮肱。
引喉勾狗鷗喉厄,隨鼻蒿毫好赫亨。
上齶囂妖高矯橋,平牙臻節怎說生。
縱唇休朽求鳩九,送氣查拿詫宅棖。
含口甘含醎檻呷,口開何可我歌羹。
大抵宮商角徵羽,應須紐算最為清。
要知葉韻須尊母,務必經心講究明。

本作品在全世界都屬於公有領域,因為作者逝世已經超過100年,並且於1929年1月1日之前出版。

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