源於生活，高於生活

源於生活，高於生活

——關於用舞蹈塑造無產階級英雄形象的一些體會
上海京劇團《智取威虎山》劇組
1969年12月17日

本作品收錄於《人民日報》

舞蹈是京劇表演藝術中不可缺少的組成部分，是革命京劇中塑造無產階級英雄形象的重要手段之一。

革命現代京劇《智取威虎山》的舞蹈，是在江青同志直接指導和親自參加設計下，廣泛吸收廣大革命群眾的意見，經過反覆的實踐和過細的工作所創造的藝術成果。這樣的舞蹈，是按照革命現實主義和革命浪漫主義相結合的方法創作的，是表現無產階級英雄人物精神面貌的，是來源於實際鬥爭生活又高於實際鬥爭生活的，因而是嶄新的，為舊京劇中的舞蹈和西方資產階級的舞蹈所不能比擬的。

下面，我們談談在《智》劇創作中用舞蹈塑造無產階級英雄形象的幾點體會。

通過典型化的舞蹈動作，充分體現無產階級英雄人物的精神世界

毛主席教導我們：「我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一。」這是一切無產階級文藝創作必須遵循的基本原則。為了在舞蹈藝術中達到革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一，必須正確解決人物內在的精神世界和外在的形體動作的矛盾。優秀的無產階級的舞蹈藝術，要求通過人體的外在形態（造型、動作、表情等，特別是亮相等優美的舞蹈造型），準確地、有力地體現英雄人物的內心世界。內心世界是外在形態的主宰；外在形態是內心世界的體現。要很好地用舞蹈塑造無產階級的英雄形象，必須做到兩者的辯證統一。否則，舞蹈就失去了靈魂，就會流於矯揉造作的局面。

毛主席在《實踐論》中教導說：「我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。」只有對英雄人物理解得深刻，才能做到心中有數，表現得準確、有感情，塑造出優秀的舞蹈形象。為了真正理解英雄人物，在設計舞蹈時，必須首先從全劇的主題思想出發，對如何表現英雄人物，用毛澤東思想進行認真的科學分析，即：（1）分析英雄人物的思想、感情、性格、氣質等；（2）分析英雄人物的生活環境特點；（3）分析英雄人物與其他人物的關係。這三點當中，作為核心的是第一點。因為其他兩點都是為烘托和突出英雄人物的精神面貌服務的。

現將這三個方面分述如下：

（1）分析英雄人物的思想、感情、性格、氣質。即根據劇本的主題思想、情節結構等，找出這個人物在一定環境條件下內心世界的各個側面及其發展，找出揭示這些內容的重要環節，然後，在這些重要環節上設計舞蹈動作，以完整、深刻地體現人物的內心世界。

例如，楊子榮的思想、感情、性格、氣質的特點表現於這樣一些方面：用毛澤東思想武裝起來的強烈鮮明的無產階級的階級愛和階級恨，奔赴革命鬥爭的堅強意志和對中國革命、世界革命的宏偉理想，叱咤風雲、氣沖霄漢的勇敢豪邁氣概和沉着冷靜、精細機智的性格特點，而這所有側面，又都繫於一個根本點——「胸有朝陽」。根據上述分析，我們確定以第五場的馬舞，第十場的武打，第一、三、五、八場的場末亮相以及第三、五、六、八場有關唱段中的舞蹈等等，作為用舞蹈手段表現上述諸側面的環節。另外，考慮到舞蹈在揭示英雄人物性格氣質方面的特長，又確定了第五場的馬舞、第十場的開打以及第六場有關唱段中的舞蹈，為綜合地表現楊子榮既豪放勇敢又精細機智的性格氣質的重點。如第五場的馬舞，在這裡，從由於馬聞虎嘯竄跳不已而引起的各種矯健、敏捷的勒馬動作上，可以看出楊子榮的英勇豪邁的氣概，但同時從楊子榮的面部表情、眼神和動作的穩練性上，又可以看出他的沉着冷靜、精細機智的性格特點。這可以說是「馬慌人不慌」，或者說「馬動人靜」。因為楊子榮一連串的急速動作，是由馬之驚動而引起的，這些急速動作是表現馬的驚動的，而他的內心卻是沉着冷靜的。又如第十場楊子榮對座山雕的武打中，如果只有那段上下迴旋、左右開弓的刀舞，而沒有那段以空彈手槍智奪匪刀的場面，這樣的舞蹈形象就不能算是豐滿、完整的。

（2）分析英雄人物的生活環境。這有兩層意義：一是使英雄人物的舞蹈符合特定的生活環境，二是有意地選擇和安排既能體現環境特徵、又有利於發揮舞蹈特長的條件，積極地為展示英雄人物的精神世界服務。

例如，第一場的「乘勝進軍」和第九場的滑雪舞蹈，都是表現追剿隊在雪地行軍的內容，但是兩者在生活環境方面並不相同。前者是在道路崎嶇、雪深林密的征途上徒步跋涉的，後者是冒着狂風暴雪、踏着滑雪板飛速前進、爾後又攀登懸崖直搗威虎廳的。為此，我們對這兩場的舞蹈設計，在做到極力使所有內容符合規定生活環境的同時，又在第一場中擇「崎嶇」「雪深」的特徵為依據，相應地設計了一段時而急速行進、時而艱難行進的舞蹈；而在第九場中擇其「滑雪」「飛速」和「懸崖」「陡坡」的特徵為依據，運用「以動顯靜，以靜取動」的手法，相應地設計了各種不同空間、不同動作的滑雪、攀登懸崖陡壁、滑下陡坡的舞蹈。這兩場的舞蹈都形象地表現了追剿隊「一不怕苦，二不怕死」英勇頑強的戰鬥毅力，革命英雄主義和革命樂觀主義的精神面貌。

（3）分析英雄人物與其他人物的關係。正面人物與英雄人物的關係，是階級弟兄的關係，前者是後者存在的基礎，後者是前者的代表和榜樣。塑造其他正面人物必須從塑造英雄人物出發，不但不能去奪後者的戲，而且要象綠葉扶紅花那樣去烘托英雄人物，特別是主要英雄人物。第一場結尾的亮相就是這樣。在這裡，舞台上分成了欲向不同目標出發的兩組人員，楊子榮一組位於前，少劍波一組位於後。在前一組中，楊子榮昂然挺立於舞台之主要地位；他的偵察班戰友，以較低的姿式簇擁在他身邊。在後一組中，少劍波位於台側，揚手示意；眾戰士以有坡度的隊形，襯於少劍波之身旁。整個造型的畫面是：眾戰士烘託了少劍波；少劍波一組又烘託了楊子榮一組；在楊子榮一組中，他的戰友又烘託了楊子榮。於是形成以多層次的烘托突出主要英雄人物的局面。

亮相是這樣，其他舞蹈和武打也是這樣。第十場的武打，為什麼在楊子榮和座山雕對打之前，沒有出現過對刀舞蹈呢？就是為了不要讓其他人物奪去了楊子榮的戲，以免減損主要英雄形象的光輝。又如：原來的武打中，「抓匪摜地」的武打技巧是安排給羅長江的，但是現在改為給李勇奇。這也是為了使李勇奇這個作為勞動人民典型人物的勇敢剛強的舞蹈形象得到突出。

英雄人物和反面人物的關係，是革命和反革命的關係，是一個階級消滅另一個階級的生死搏鬥的關係。在社會主義舞台上，反面人物永遠是正面人物的陪襯；在氣勢上，後者一定要壓倒前者。這是無產階級文藝創作中的一條重要原則。拿第六場的舞蹈設計來說，怎樣使座山雕陪襯楊子榮呢？不用說把它搞得氣焰囂張、活龍活現是不妥的。但是把它搞成一個不堪一擊的膿包，也是不利於陪襯的。如果用舊戲中「丑角」那一套形體動作來刻劃座山雕，效果則更壞。因為一來把觀眾的注意力都叫它抓去了，而奪了正面英雄人物的戲，二來整個局面的激烈的階級鬥爭氣氛也被沖淡了。毛主席說：對於一切敵人，是「暴露他們的殘暴和欺騙，並指出他們必然要失敗的趨勢」。我們就是根據這一指導思想，在舞蹈設計上，用座山雕的凶暴陪襯了楊子榮的頑強；用座山雕的狡猾陪襯了楊子榮的智慧；用座山雕矮步打轉的狼狽相陪襯了楊子榮的巍然高大。為什麼每次演出當楊子榮唱到「說話間掏出圖一卷」一句而逗引着座山雕滿台打轉的時候，觀眾總是要發出暴風雨般的掌聲呢？是由於舞姿的美妙和技巧的高超嗎？不是。很明顯，主要是由於這段舞蹈體現了楊子榮不論在任何艱難困苦的場合都要壓倒一切敵人的壯志和智慧，體現了台下觀眾的願望，一句話，大長了我們的志氣，大滅了敵人的威風。

要程式，不要程式化

在塑造英雄人物的舞蹈形象上，為了使外在的形體動作和內在的精神世界達到完滿的統一，使後者通過前者得以完美的體現，就必須根據毛主席的「古為今用，洋為中用」、「推陳出新」的偉大方針，對有關的形體動作進行認真的提煉和創造，使其具有更強的概括力和表現力。《智》劇中的舞蹈，就是根據主題思想、生活、人物的要求，在提煉有關的生活動作的基礎上，吸收古的、洋的、民間的舞蹈中對我們有用的東西加以改造而進行設計的。

在創作過程中，首先遇到的一個矛盾是如何對待京劇舞蹈程式的問題。

京劇過去在長期的發展過程中，形成了一整套舞蹈程式。這種舞蹈程式是前人在長期藝術實踐中用代代相傳的方式，從封建時代生活中概括提煉而成的舞蹈語彙和藝術規範，是為表現帝王將相、才子佳人服務的。隨着舊京劇的日趨沒落，這些程式也日趨僵化，成為一些死套子，到處套用。在革命現代京劇中，如果還是原封不動地死搬硬套舊程式，那就會損害、歪曲無產階級英雄形象，在時代感上就會退回幾百、幾千年。但是，另一方面，如果對這些舊有舞蹈程式完全撇開不用，那就會失去京劇舞蹈的風格特色，丟掉了有利於我們創作的借鑑對象，也脫離了群眾。

怎麼解決這個問題呢？江青同志有一個精闢的概括：「要程式，不要程式化」。這句話準確地揭示並辯證地解決了京劇舞蹈創作中藝術與生活、內容與形式、批判繼承與革新創造等一系列矛盾。

「要程式，不要程式化」，既反對了那種刻板摹擬生活動作、死板限制活動空間、因而缺乏藝術表現力和感染力的自然主義，又反對了那種到處套用舊程式、靠舊程式吃飯、因而妨礙和破壞思想內容的表達的形式主義。自然主義和形式主義都是資產階級文藝思想，也可說是藝術創作上的懶漢主義。它們不想創造，只知照搬。一個是照搬生活中的原始動作；一個是脫離生活照搬舊有程式。兩者的結果是一致的：破壞了藝術內容，也破壞了藝術形式，最後導致藝術的死亡。

在《智》劇的舞蹈創作中，我們就是經常以江青同志這句話為武器，開展上述兩條戰線的鬥爭。如在「滑雪」舞蹈的創作中，我們既反對了拿滑雪杖等一類束縛表演的自然主義傾向，也反對了在解滑雪板之前翻跟斗、搞「鷂子翻身」和「掃堂腿」之類脫離生活的形式主義傾向。這就為舞蹈的創作打開了新的境界。如第五場的馬舞中，那表示馳下陡坡的顛蹉步，表示過山澗的敏捷的大跳，表示飛躍高嶺的急遽的騰馬轉身，表示衝下山崗的揚鞭、碎步接勒馬等等動作，而這一連串動作又有機地聯為一體，成為一個完整的表現英勇豪邁氣概的舞蹈形象，不管是新的還是老的京劇觀眾，一看即知，它既不是散亂無章的生活原始動作的摹擬，也不是舊有程式老套的照搬；然而它既符合生活，又具有一定的規範性和節奏性，是具有更高概括力的新的舞蹈程式，因而又高於生活。

毛主席說：「對於過去時代的文藝形式，我們也並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裡，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。」我們要批判地吸收舊有程式中對我們有用的成份，經過改造，作為我們根據新的生活、人物而創造新的程式的借鑑，為塑造無產階級英雄形象服務。這個創造，就是出新。出新是目的，繼承是手段。例如：第五場的馬舞、第九場的滑雪舞中都吸收了京劇舊程式（「走邊」「趟馬」「翻跳」等等）中的一些動作成份，也吸收了芭蕾舞中的跳躍技巧和民間舞蹈的騎馬動作的成份。為什麼這些舞蹈卻既沒有使人感到是古的，洋的，也沒有使人感到不象京劇呢？就是因為上述批判吸收的那些成份，不是照搬過來的，而是溶化到根據新的生活、人物而進行創造的嶄新的舞蹈形象里了。

正確處理舞蹈與音樂的關係

京劇是一種綜合藝術。在這一綜合體中，舞蹈與音樂（包括聲樂和器樂）的關係最為密切。它們的關係如果處理得好，可收珠聯璧合、相輔相成之效，大大有利於英雄形象的塑造；如果處理不好，則會相互抵銷，不利以至破壞英雄形象的塑造。

在創作和演出實踐中，經常遇到的矛盾是歌、舞、樂誰服從誰和如何服從的問題。

毛主席說：「矛盾着的兩方面中，必有一方面是主要的，他方面是次要的。其主要的方面，即所謂矛盾起主導作用的方面。」這是我們解決舞蹈與音樂關係的基本出發點。無產階級的京劇藝術在處理舞和歌（這裡指唱腔，不包括伴舞的歌曲，後者實際上屬於配樂性質）的關係中，必須使舞服從於歌；在舞和器樂的關係中，器樂服從於舞；在歌、舞、樂三者的關係中，舞、樂均服從於歌，器樂必須襯托唱腔，協助舞蹈，不能喧賓奪主。

理由如下：

歌是有唱詞的聲樂。它直接由人物唱出，工農兵直接從唱中了解英雄人物的精神面貌。由於唱腔在揭示人物內心世界上具有更直接、明確的優越性，它是我們塑造無產階級英雄形象最重要的手段，所以在載歌載舞的過程中，舞一定要服從於歌。楊子榮的「迎來春色換人間」和第六場「提起欒平氣難按」等都是這樣做的。

舞蹈是由直接體現所塑造的英雄人物的演員做出來的，在表達人物內心世界和外在形態方面，它比器樂更直接。工農兵直接從看舞蹈中了解英雄人物的形象。所以在樂舞結合的過程中，器樂要服從於舞。第五場的馬舞和第九場的滑雪舞等都是這樣做的。

但是，樂對於舞也好，舞對於歌也好，這種服從並不應該是消極的、完全被動的，而應該是積極的、能動的服從。在完成塑造英雄形象這一共同任務的前提下，服從者對被服從者，在做到密切配合的同時，要發揮自己的特長，積極、能動地做補充的表現；同時，各種藝術手段又要有本身相對的完整性，不能造成雜亂無章的結構。

例如：第九場的滑雪舞，原來有一稿的配樂，是進行曲式的節奏和速度，給人以正步行進的形象聯想，顯然與「飛速前進」的舞蹈形象不符。這就是樂不服從於舞的表現。後來又有一稿用了快速度的旋律和舞蹈動作相吻合的節奏；但是，它僅僅完成了配合舞蹈節奏的任務，而缺乏藝術表現力。這是消極的被動的配合。現在的配樂與前兩稿都不同，在節奏速度上與舞蹈吻合的同時，又通過各種表現手法，積極、能動地刻劃了「飛速前進」的英雄姿態。既加強了環境氣氛和空間特徵的表現，又加強了追剿隊戰士威武雄壯、百折不回、勇往直前的革命英雄氣概和頑強鬥志。

歸根到底，必須突出無產階級政治。只有破除資產階級、地主階級爭名奪利、各自只強調表現自己的壞作風，樹立一切為表現革命的內容、為刻劃英雄人物、為無產階級政治服務的新作風，才能使大家形成一個堅強的革命集體，做到使各種藝術手段和諧地結合，充分發揮綜合藝術的特長。這是一切剝削階級藝術所永遠不可能完全做到的。

為革命練好兩個基本功

用舞蹈塑造無產階級英雄形象的任務，迫切要求我們為革命練好兩個基本功。

首先要練好深入工農兵、思想革命化的基本功。要演革命戲，必做革命人。我們的舞蹈區別於一切剝削階級舞蹈的根本標誌，就在於表現的是無產階級革命鬥爭的生活，塑造的是為消滅一切剝削階級和剝削制度而戰鬥的英雄人物。如果我們不深入工農兵，不改造世界觀、實現思想革命化，就離開了創作的唯一源泉，就無法理解無產階級英雄人物的精神世界，也就沒有創作革命舞蹈的根據和對象，更沒有積極表現工農兵鬥爭生活、塑造無產階級英雄形象的政治熱情。毛主席教導我們：「一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。」我們一定要堅決按照毛主席的指示去做，苦練這一基本的基本功。

另外，我們還要練好專業的基本功。一定的目的是要通過一定手段實現的，一定的思想總要通過一定的技巧和手法表現的。如果只是有塑造無產階級英雄形象的願望，而沒有相應的塑造手段，或者專業基本功不過硬，那就會心有餘而力不足，無法實現為無產階級政治服務的目的。《林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》指出：革命現代京劇，是真正的推陳出新。「京劇的基本功不是丟掉了，而是不夠用了，有些不能夠表現新生活的，應該也必須丟掉。而為了表現新生活，正急需我們從生活中去提煉，去創造，去逐步發展和豐富京劇的基本功。」因此，我們一定要發揚高度的革命責任感，根據表現工農兵鬥爭生活和塑造無產階級英雄形象的要求，為革命苦練專業基本功。

「我們正在做我們的前人從來沒有做過的極其光榮偉大的事業。」我們決心高舉毛澤東思想偉大紅旗，誓做披荊斬棘的革命人，繼續前進，把無產階級文藝革命進行到底！