滿腔熱情 千方百計

滿腔熱情 千方百計

——關於塑造無產階級英雄人物音樂形象的幾點體會
上海京劇團《智取威虎山》劇組
1970年2月7日

本作品收錄於《人民日報》

在革命現代戲中，戲曲音樂（包括唱腔和器樂）的具體任務是多方面的，但它最根本的任務是塑造無產階級英雄形象，即：用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的方法，通過着重揭示人物內心世界的途徑，塑造無產階級英雄人物的音樂形象。這是在毛主席無產階級文藝路線指引下，在毛主席的「古為今用，洋為中用」、「推陳出新」的偉大方針指導下，江青同志領導的京劇革命提出的一個嶄新課題。這個課題的提出，必然引起整個戲曲音樂領域的音樂結構、音樂語言、作曲技法等等方面的徹底變革。

本文不是對《智》劇音樂創作的全面總結，只是談談我們在京劇革命實踐中體會較深的幾點。以前兩篇文章已談過的，不再重複。

充分發揮唱腔直接揭示內心世界的功能

唱腔，由於是演員直接唱出來的、帶有文學語言並經過藝術加工的音調，因而它在揭示人物內心世界方面，具有更直接、明確、細緻的特長，並富於強烈的藝術感染力。這種特有的功能，使它成為戲曲中塑造無產階級英雄形象的一種最重要的手段。

唱腔的上述功能，是靠唱腔設計和演唱方法兩方面來共同完成的。

（一）在唱腔設計中，要堅持廣度與深度相結合的原則。

英雄人物完整的音樂形象，總是由許多側面有機構成的。廣度，就是指各側面在音樂布局上的完整性和豐滿性；深度，是指各側面表現上的準確性和深刻性。只有廣度和深度相結合，才能產生塑造上的高度，才能使所塑造的英雄人物的音樂形象完整、崇高、豐滿、感人。 關於廣度的處理，需要注意以下幾點：

第一，在音樂布局上，必須首先做到「胸中有『數』」。這是針對過去舊戲中那些「打補釘」、「見縫插針」、「見三說三，見四說四」等等消極被動、雜亂無章的結構局面而言的。就是說，要從內容、從人物出發，根據劇本的主題思想、情節結構，找出體現人物內心世界各側面的主要環節（俗稱「節骨眼」），並洞悉它們的內在聯繫，從而通盤考慮並確定唱段安排上的主次關係，以保證音樂形象的完整性、連貫性。同時，又要注意，主要英雄人物的音樂形象所包含的側面要豐富，相應的音樂布局幅度要大，以保證音樂形象的豐滿性。

第二，要突出重點。這是針對過去那種「眉毛鬍子一把抓」或「平分秋色」的結構局面而言的。毛主席教導我們：「應當把自己注意的重心，放在那些對於他所指揮的全局說來最重要最有決定意義的問題或動作上」。這是極其重要的。這裡說的突出重點，包括兩層意思：一是在所有唱段中突出主要唱段，二是在各個唱段中突出主要側面。如楊子榮在全劇中有十二個唱段，而以下列四個唱段為重點：

「管教山河換新裝」，其中的重點側面是楊子榮的階級愛和階級恨；

「共產黨員」，其中的重點側面是奔赴革命鬥爭的堅強意志；

「迎來春色換人間」，其中的重點側面是對中國革命、世界革命的宏偉理想和叱咤風雲的豪邁氣概；

「胸有朝陽」，其中的重點是作為英雄人物的靈魂——對毛主席的無限忠誠，毛澤東思想是他智慧和力量的源泉。

這四個重點唱段，又以「胸有朝陽」為核心唱段。

江青同志所一再強調的「有層次的成套唱腔」，是突出重點唱段和體現音樂布局廣度性的重要結構措施之一。特別是在核心唱段上，更應該採取淨場的（即場上無其他人）多層次的成套唱腔。

要實現上述兩點，有一個很重要的措施，就是作曲者和編劇者必須共同進行文學構思和音樂構思，即共同考慮唱段的安排和唱段內側面的安排。這樣，一則可以避免發生相互牴觸和相互脫節之弊；二者作曲者更能深刻地理解文學構思的意圖，從而做到準確有力的體現，而編劇者又能主動積極地為音樂構思提供有利條件。

關於深度的處理，我們以為應該注意以下幾點：

第一，在旋律創作上要盡力做到「三對頭」，即：感情、性格和時代感都對頭。這是針對那種脫離人物、背離時代精神的「水腔」和「老腔老調」而言的，是我們根據江青同志在反覆修改唱腔、特別是多次修改「共產黨員」和「胸有朝陽」過程中的指示精神所歸納的守則。我們常常看到這種情況：大體的喜怒哀樂對頭，不一定性格氣質對頭；具體的感情、性格對頭，不一定時代氣息對頭。塑造無產階級英雄人物音樂形象，一定要使這三者聯繫起來，才能創作出表達無產階級思想感情、有鮮明性格特徵和新的革命時代精神的旋律，才能完整地揭示英雄人物崇高的內心世界。堅持「三對頭」的原則，是達到深度的主要措施，也是戲曲音樂創作中最困難的一環。它要求我們在旋律音調的出新上付出更艱苦的努力。革命現代戲的作曲者，在這個問題上，不應「知難而退」，而應該堅決地「知難而進」。

第二，適當地運用特性音調的貫串和發展，是達到深度的有效手法之一。因為一定材料的反覆出現和貫串發展，可以加深觀眾對所表現內容的感受。目前說來，在唱腔中運用特性音調的貫串和發展，是個新問題。在《智》劇中我們嘗試運用這一手法，目的是為了突出、有力地揭示某些側面，如：貫串地運用向下四度暫時轉調的旋律方法，側重表現楊子榮深厚的階級愛，在全劇中共貫串使用了六次，「胸有朝陽」一段中的「一顆顆火紅心暖我胸膛」，「管教山河換新裝」一段中的「普天下被壓迫的人民都有一本血淚賬」等等都是。

第三，在唱腔設計上，要善於利用唱詞字面上所提示的具體形象作為媒介，加以發揮，藉以抒情。這種內容和形式統一程度越高，藝術感染力便越大。楊子榮在第五場的〔二黃導板〕就是一例。在這裡我們就是借唱詞字面所提示的「林海」、「雪原」、「霄漢」等的空間態和「穿」、「跨」、「沖」等的動態和聲態，在旋法上加以發揮，從而更有力地表現了楊子榮「下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利」的革命英雄主義精神和氣吞山河、頂天立地的豪邁氣概。再如常寶「只盼着深山出太陽」和「堅決要求上戰場」兩段中的「風雪」和「峻岭」，我們在旋法上，借前者的動態與聲態，借後者的空間態，抒發了常寶烈火般的階級感情，同時又體現了她剛強勇敢的性格及其發展。其它如楊子榮的「能勝天」的「天」字，「太陽」，「朝陽」，「光芒」，「火焰」等等都是。這個問題，常常被有些作曲者和寫詞者所忽視，失掉了可以藉以發揮的機會。但是，也要注意此法不宜濫用，以免流於平庸；同時在運用時也要注意，切勿以圖解的方式僅僅局限於唱詞字面所提示的形象的描繪。因為對於唱詞字面上所提示的形象的描繪，並不是目的，它只是達到揭示英雄人物內心世界這一目的的橋梁而已。

第四，要正確地運用強烈對比。大家知道，在唱腔設計中，由旋律、音區、節奏、力度、調式等方面構成的強烈對比，是一種常用的手法。但是，如何正確運用強烈對比於英雄人物音樂形象的塑造，確是一個需要認真探討的問題。那種形而上學的、為對比而對比的做法（如：僅僅為了打破形式上的平淡局面而運用的強烈對比等）固然是不對的；但是僅僅根據唱詞字面上所提示的內容意義，盲目、孤立地運用強烈對比，也是不對的，因為它並不是真正從內容出發的。我們的體會，真正從內容出發運用的強烈對比，應該是以英雄形象的不同側面作為形成對比的內容根據。這樣的強烈對比，既能表現英雄形象各側面的深度，又能在對比過程中表現人物性格的完整性。

例如，李勇奇是一個性格爽直、階級的愛憎和喜怒異常鮮明的英雄人物。因此在構成其音樂形象各側面的連接上，就必須運用比其他人物更為強烈的對比手法。第七場中他的兩個唱段，「這些兵急人難」一段和「自己的隊伍來到面前」一段，就充分說明了這一點。這裡有兩種類型的強烈對比：一種是唱段之間的強烈對比，即：前面表現沉思的唱段和後面表現感情爆發的唱段形成強烈的對比。前者使後者顯得非常鮮明、突出，於是生動地體現了這個人物對中國人民解放軍由不了解到了解後態度、情緒的鮮明變化，雄辯地說明了：有着光榮革命傳統的中國勞動人民，一旦受到中國共產黨的啟發、教育，就會迸發出無窮無盡的革命力量。另一種是在每個唱段內部又分別含有強烈對比，如：「這些兵急人難」一段中的「和氣可親」一句與「自古來兵匪一家」一句連接上的強烈對比，「自己的隊伍來到面前」一段中的「只說是苦歲月無邊無岸」一句與「誰料想鐵樹開花、枯枝發芽」一句連接上的強烈對比，都生動地體現了他對兩個階級、兩種社會、兩種軍隊愛憎和喜怒異常分明的性格。在楊子榮的唱腔中，強烈對比更是不乏其例。第三場唱段中的「普天下被壓迫的人民……」與「要報仇，要伸冤……」一句之間的對比，是一個由調式、節奏、力度、旋法等要素綜合形成的強烈對比的例子。這種強烈的對比，帶來旋律音調上更大幅度的出新，因而使楊子榮的階級愛和階級憎，解放全人類的革命理想和對於現實鬥爭的堅強意志等不同側面，都表現得非常鮮明而深刻。 要注意辯證法。任何事物總是在一定條件下走向自己的反面。強烈對比手法運用過多，就走向自己的反面：形成新的平淡局面。因此，此法不宜濫用，用要用在「節骨眼」上。另外，構成對比的兩方之間，必須保持內在的有機聯繫，使之連接自然，以免生硬。

（二）在唱法上，要堅持從人物出發的原則。

發揮唱腔揭示人物內心世界的功能，唱法的革新也是一個很重要的方面。唱法與唱腔是相互依存、相互制約的辯證關係。好的唱腔，要通過好的唱法才能得到體現，並且可收錦上添花之效。反之，則可能減損、甚至歪曲唱腔所包含的內容。所以，關於唱法的改革，需要音樂設計同演員經常認真研究，協力解決。

塑造無產階級英雄人物音樂形象的戰鬥任務，對唱法的革新提出了一系列要求，並且圍繞着觀點和方法問題，在實踐中也產生過激烈的鬥爭。

首先是出發點的問題，即演唱者在處理唱法上是從人物出發呢，還是從自我或流派出發？這裡體現着兩種藝術觀的尖銳鬥爭。過去有的人在演唱時，腦子裡想的全是怎樣才能炫耀自己，才能使自己「露一手」，才能獲得「滿堂彩」；還有的人腦子裡想的全是「我的流派」（什麼譚、言、馬、麒、梅、程、尚、荀等等），不是想着通過唱法的革新千方百計地揭示人物內心世界，而是墨守成規地、一心一意地想着怎樣才能唱出「我那流派的味兒」。前者是從自我出發，後者是從流派出發，實質上也是從自我出發，因為其目的是借流派表現自己，標榜自己。這樣，他們在方法上就必然是：唱聲不唱情，唱流派不唱人物，表現自我趣味不塑造英雄形象。譬如，在旦腔中，他們就特別樂於在句末和句中的拖腔上使用慢顫音和下滑音等等潤腔方法；在生腔中，就特別樂於用慢顫音、慢滑音以及頻繁的力度收放變化等等潤腔方法；在吐字上總是不肯擺脫中州韻、湖廣音的舊習慣。不難想象，用這種唱法「塑造」的音樂形象，就必然是充滿着嫵媚的閨秀氣、儒雅的書卷氣以及陳腐的宮廷味。 我們在實踐中深深體會到，在唱法上如果不打破上述那些舊習慣、舊傳統、舊法規，是不可能塑造出無產階級英雄人物音樂形象的。為此，我們始終堅持從人物出發的原則，即：演唱者無論在構思和演出過程中，腦子裡時時刻刻想的是劇中的人物，特別是英雄人物。由此出發，就促成了唱法上的革新。如在楊子榮唱腔中，運用剛柔相濟、以剛為主和斷連結合、剛健秀麗的唱法，表現他勇敢機智的性格；運用以胸腔音加強音色厚度的唱法，來體現他寬廣的襟懷、雄壯的氣概等等。總之，這種唱法所表現的風格，是剛健、爽朗、樸素、大方的，是能夠喚起聽眾新的時代感的，是古為今用，推陳出新的，因而是與過去那種表現帝王將相、才子佳人唱腔的韻味大相迥異的。

正確發揮器樂的表現作用

大家知道，舊京劇中的器樂體制，是以「曲牌」、「胡琴套子」、「鑼鼓經」為主體的。這種適應表現封建剝削階級生活內容的僵化了的器樂體制，如果原封不動地套用於革命現代戲，那就會象一條條無形的鎖鏈，鎖住演員的手腳，嚴重損害無產階級英雄形象。內容的徹底變革，必然促成藝術形式的革新。在革命樣板戲中，我們看到，器樂（包括伴奏和配樂）已經打破了上述舊體制，而成為塑造無產階級英雄人物音樂形象的重要手段之一；但同時也帶來一系列需要我們迫切解決的新問題。下述幾項，是我們在實踐中經常接觸到的主要問題。

（一）正確處理器樂和聲樂的關係。

這個問題，主要表現在唱段的內部。在唱段中，器樂（即伴奏音樂）的表現作用，並不是通過脫離唱腔的自我炫耀來顯示的，而是通過對唱腔正確妥貼的襯托和輔助來顯示的。器樂與聲樂的關係，應該是賓主關係。因此，器樂只能是「伴」，是「輔」，而不能「喧賓奪主」，更不能製造「音牆」或「音庫」，壓倒聲樂。但是這種「伴」和「輔」，並不是消極、被動的，而是積極的，能動的，是構成一定完整音樂形象所不可缺少的。在服從唱腔所表現的內容的前提下，伴奏要發揮自己的特長，積極能動地對唱腔作加強補充性的烘托，來突出和豐富唱腔及其表達的內容。

這種能動的補充有多種形式：

一種是根據唱詞字面上已提示的內容，在跟隨唱腔的主旋律外加以新的補充，如常寶的「八年前風雪夜」一句，在托腔的同時，又以弦樂作風雪迷漫形象的補充；少劍波的「山河壯麗，萬千氣象」一句中，伴奏在托腔的同時，又以木管和弦樂奏出音域寬廣、音色明亮、雄偉壯麗的和聲背景，從而在唱腔的主旋律外，補充地描繪了唱詞所提示的景象，並進一步體現了規定的意境。再如楊子榮在第八場的「暗寫就軍事情報隨身藏。趁拂曉送情報裝作閒逛」兩句的伴奏里，先後採用兩種特定的音型，刻劃了他外靜內緊的心理活動。

另一種形式是補充唱詞字面上所沒有直接提示的規定內容。這種形式，在《智》劇伴奏中是比較多見的。如：少劍波在第四場唱段里「黨中央指引着前進方向」一句伴奏中，《東方紅》音調的出現，明確地表現出我們黨中央是偉大領袖毛主席領導的。同樣，楊子榮在第八場唱段中的「胸有朝陽」一句的伴奏里，《東方紅》音調的運用，顯示了這裡不是自然景色的太陽，而是光芒萬丈的毛澤東思想。

常寶在第三場唱段中「擄走爹娘」和「娘啊」兩處的伴奏，是屬於更大幅度補充的例子。在這裡，不但有上述那種補充表現的特點，而且還另外用低音旋律寫出常獵戶此刻的悲憤心情，從而形象地體現了常獵戶父女共同的呼聲。

在主旋律外加補充性音樂材料的伴奏形式，固然屬於能動性的補充，但有些單一材料的隨腔伴奏形式，往往也有一定能動補充作用。如用與唱腔相近的音色、相同的力度和起伏度，以形動影隨、體貼入微的托腔方法（如常寶的「爹想祖母我想娘」一句），可以給唱腔的旋律以有力的支持，並增添其音響厚度（注意：不是增強響度），從而使唱腔加強了藝術表現力和藝術感染力。 （二）正確處理器樂表現內容中人物和景物的關係。 在戲曲音樂中，器樂擔負着描寫環境氣氛和刻劃人物內心世界的任務。這兩者總是同時結合出現的。在這個結合過程中，應以人物為主，景物為輔，寫景物要為寫人物服務。這叫做「借景抒情」、「情景交融」。如果孤立地寫景，見物不見人，見景不見情，就會跌入唯美主義、形式主義的泥坑。例如：第五場的幕前曲，其中有描繪風、雪、馬等景物形象的音調，也有刻劃楊子榮勇敢豪邁英雄形象的音調，但自始至終是以後者為主體的（即一開始奏出的楊子榮副「主調」和中間用圓號奏出的根據「氣沖霄漢」唱腔演化而來的旋律）。描繪駿馬奔馳的音樂形象，只是作為襯托這一主體的節奏背景，描繪風、雪的形象，只是作為陪托這一主體的穿插；而這些描繪風、雪、馬的音樂材料本身，也不單純是寫景的，它們都以「借景抒情」的方法體現了楊子榮革命的豪情壯志。 在寫人物方面，器樂也要着重刻劃人物的內心活動。除了運用「貫串主調」以反覆刻劃人物的性格特徵外，還要注意揭示英雄人物特定的具體的心境。例如：在第八場楊子榮的〔二黃導板〕後少劍波「主調」的出現，在「裝作閒逛」一句後座山雕「主調」的出現，都是用無詞的語言說出了楊子榮的心聲。前者表現了楊子榮對戰友的懷念，後者表現了他對座山雕的憎惡。在第三場楊子榮唱的「血債要用血來償」一句後的過門，為什麼要出現紅旗飄揚、萬馬奔騰的音樂形象呢？顯然主要不是為了寫景物，而是為了體現楊子榮此刻洶湧澎湃的戰鬥激情，從而說明，只有遵照毛主席「槍桿子裡面出政權」的偉大真理去戰鬥，被壓迫人民才能真正討還血債！

（三）關於樂隊編制的改革。

為了做到上述兩點，要求我們不僅要打破以舊「曲牌」、「胡琴套子」、「鑼鼓經」為主體的器樂體制，而且要在樂隊編制上進行徹底的改革。為此，我們根據江青同志的指示，在京劇歷史上第一次採用了中外混合的樂隊編制。這種編制的優點是：豐富了色彩，增強了厚度，擴大了表現力，並具有新穎的民族特色。

在這方面需要注意以下幾點：（1）在伴奏部分的所有樂器中，要突出民族樂器的「三大件」（京胡，二胡，月琴）；在外來樂器中，要以弦樂為基礎。（2）在所有器樂的寫法上，要切忌「洋」（缺乏民族特色）、「怪」（離奇古怪、矯揉造作）、「重」（音響過強、過厚）、「雜」（配器上的複雜煩瑣），力求達到「為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派」。

繼承和借鑑決不能替代自己的創造

幾年來的創作實踐，使我們對毛主席提出的「古為今用，洋為中用」、「推陳出新」的偉大方針，感受更為深切。我們深深體會到：如果不「推陳出新」，京劇就決無生路，更談不上為社會主義經濟基礎服務了。

毛主席教導我們說：「我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑑。」又說：「繼承和借鑑決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的」。在無產階級文化領域中，對古人、洋人東西的繼承和借鑑，只是一種手段，而根據「此時此地的人民生活」所進行的創造，才是目的。人民生活「是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉」，而傳統只能是「流」，歷史唯物主義者承認藝術的發展有民族範圍內的繼承性，然而決不能以「流」替代「源」，用借鑑替代創造，這是決不能替代的！

但是，長期以來，叛徒、內奸、工賊劉少奇及其在文藝界的代理人周揚、夏衍、田漢、陽翰笙、齊燕銘之流，頑固對抗毛主席的偉大教導，狂熱鼓吹崇洋復古的「全盤繼承」論和「傳統萬能」論，流毒甚廣，危害極大。在京劇音樂方面，還派生出另外一些反動謬論，其中最有代表性的就是「移步不換形」和「京劇姓『京』」。

「移步不換形」，說穿了就是「換湯不換藥」。其所謂「移步」，就是改頭換面，造成假象，而「不換形」才是其真正的目的：維護帝王將相、才子佳人的舊體制。所以，實際上這是一種徹頭徹尾的資產階級改良主義貨色。 「京劇姓『京』」論的鼻祖是反革命修正主義分子彭真。這種謬論的「理論核心」就是所謂「從生活出發活用傳統」，顯然它更有欺騙性。其真正的目的，就是以「活用傳統」替代創造，替代一切。　

這兩種謬論，看起來似乎都有着「改」與「變」的含義，實質上是取消革命的批判，維護封建文化傳統。他們把這種舊傳統當成叫人們不要根據「此時此地的人民生活」進行創造的工具。因而，其所謂的「改」和「變」，看起來花樣翻新，實際上「萬變不離其宗」，始終在舊傳統的圈子裡拼來湊去，跳梅花樁。反革命分子周揚不是說過嗎？「對待遺產就象對待馬褂一樣，馬褂這種形式過時了，但料子是好的，只要把形式改一下，就可以適應無產階級的要求了。」真是一語泄露了修正主義的秘訣！就是說，批判是不必要的，消化吸收更是多餘的了，由於「料子是好的」，所以就不必創造了，只要改裝一下就行了。這種「改馬褂」的怪論，使人很清楚地看出他們的政治目的，就是維護剝削階級對於舞台的統治權，為復辟資本主義鳴鑼開道。

《智》劇的音樂創作，就是在毛澤東思想光輝的照耀下，在江青同志直接領導和參加實踐下，同上述形形色色的反動文藝思想和保守思想的反覆鬥爭中進行的。 舊的京劇音樂是為封建階級代表人物稱霸舞台服務的，從內容到形式俱已僵化，唱來唱去，不過只有喜怒哀樂、整散快慢的大同，陰陽上去、流派行當的小異。試想，塑造無產階級英雄人物的音樂形象，不打破這一套，怎麼得了？「不破不立。破，就是批判，就是革命。」只有打破舊傳統，同時消化吸收其中有用的東西於我們從「此時此地的人民生活」出發所進行的創造，才能真正做到標社會主義之新，立無產階級之異。我們根據江青同志的指示在實踐中所歸納的「三個打破」（即：打破行當，打破流派，打破舊格式）的原則和前面講的「廣度與深度相結合」以及「三對頭」的原則等，都是在這場鬥爭中所產生的。這些原則為《智》劇帶來了音樂材料上、結構形式上以及演唱、演奏方法上一系列的改革嘗試。就拿結構形式方面來說，已經產生了許多新的板腔，如：第三場常寶的〔娃娃調反二黃〕及其一系列板式、楊子榮唱段中間的新〔反西皮〕，第五場楊子榮緊拉慢唱的〔二黃導板〕，第七場的對唱〔二黃二六〕和李勇奇唱段中的〔二黃垛板〕，第八場楊子榮的〔二黃二六〕，第九場常寶的〔娃娃調二黃〕及其一系列板式。此外，在套式（即板式的連接形式）上，與過去也有更大的不同，特別要提到的是，用不同腔系構成的套式，如第五場的〔二黃〕接〔西皮〕，第三場的〔反二黃〕接〔西皮〕等。在旋律音調方面，改革的幅度就更大了！在這裡，各個英雄人物的唱腔，已經不能再用什麼「流派」、「行當」來衡量了。就拿楊子榮的唱腔來說，你說是老生腔嗎？但其中又有很多武生、小生甚至花臉的唱腔因素，很難說是什麼「行當」。同樣，常寶的唱腔，從「行當」來說，既非青衣，又非花旦，從「流派」來說，既非梅派，又非程派。它是什麼「行當」？我們說它只是常寶「這一個」人物的唱腔。它是什麼「流派」？什麼「流派」也不是，乾脆說：革命派！

當然，我們在音樂上的「推陳出新」只是剛剛開始，還有許多新的問題有待我們去努力解決。但是，在幾年來的京劇革命實踐中，我們確已牢固地樹立了這樣的信念：毛主席的文藝思想已經給我們展示了無限美好的遠景。只要我們高舉毛澤東思想偉大紅旗，以高度的革命責任感，學習楊子榮「明知征途有艱險，越是艱險越向前」的革命意志，滿腔熱情、千方百計地努力塑造無產階級英雄形象，我們的目的就一定能達到。正如魯迅先生所說：「我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者」。無產階級文藝革命的偉大實踐已經證明並將繼續證明：

「我們不但善於破壞一個舊世界，我們還將善於建設一個新世界」！