英雄壯美 銀幕生輝

英雄壯美　銀幕生輝

——贊革命現代京劇《沙家浜》彩色影片
長纓
1971年10月26日

本作品收錄於《人民日報》

努力塑造工農兵的英雄人物，是社會主義文藝的根本任務。革命樣板戲的傑出成就，集中表現在塑造了一批光輝燦爛的工農兵英雄人物。因此，把革命樣板戲搬上銀幕，必須遵循「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物」這個「三突出」的原則，努力塑造主要英雄人物，這是「還原舞台，高於舞台」的關鍵。革命現代京劇《沙家浜》彩色影片，成功地運用了「三突出」的創作原則，充分調動了電影藝術的表現手段，滿腔熱情地突出了主要英雄人物，突出了武裝鬥爭的光輝主題。

一

革命現代京劇《沙家浜》，以郭建光為代表的武裝鬥爭為主，以阿慶嫂為代表的秘密工作為輔，兩條情節線索交錯發展，主次分明，結構嚴謹，在波瀾起伏的鬥爭中塑造了主要英雄人物郭建光的光輝形象，表現了人民戰爭的宏偉主題，歌頌了毛主席革命路線的偉大勝利。 彩色影片《沙家浜》，正確處理了武裝鬥爭和秘密工作的關係。從整個的結構布局上全力突出武裝鬥爭這一條主線，恰如其分地表現秘密工作這一條輔線。影片把原劇中表現武裝鬥爭的第二、第五、第八三場作為全劇的主幹，使表現秘密工作的第四、第六、第七三場處於從屬地位，而第二、第五、第八三場中又以第五場《堅持》作為全劇的核心。鏡頭的運用，光線的處理，場面的調度，景物的安排，都服務於這一創作思想。拿第四、第五、第六三場之間的銜接來說，第四場結束時，阿慶嫂由門內走出，至畫面中心站定，鏡頭是由大全景推成全景「亮相」，表現她遙望遠方，懷念着蘆蕩中的十八位傷病員。接下去第五場中郭建光的出場，在兩個描寫蘆蕩的空鏡頭之後，影片從全景推成近景，加以強調，表現他隱蔽在蘆葦叢中，觀察沙家浜槍響之後的動靜。一個是從遠景推成全景結束；一個是從全景推成近景開始，這就使第四場的結束為第五場的開始作了很好的鋪墊。第五場是以郭建光為中心組成雄偉的英雄塑像結束的，為了使第六場更好地襯托第五場，影片創造性地改變了原舞台劇中一開始茶館門外空無一人、阿慶嫂由屋內走出的場面調度，成為鏡頭從「天低雲暗」的蘆蕩的全景，搖成阿慶嫂站在景的中心，遙望「密霧濃雲」中的蘆蕩深處，關心着親人，這就與第五場很好地呼應。這樣的鏡頭的組接，不僅使第四、第五、第六場緊密地聯成一體，情緒連貫，節奏順暢，而且重點突出了第五場，突出了郭建光和以他為代表的武裝鬥爭的情節。同時，又不忽視刻畫阿慶嫂等英雄人物和以她為代表的秘密工作的情節。這就深刻地體現了「在中國，主要的鬥爭形式是戰爭，而主要的組織形式是軍隊。其他一切，例如民眾的組織和民眾的鬥爭等等，都是非常重要的，都是一定不可少，一定不可忽視，但都是為着戰爭的」偉大思想。

影片在描寫郭建光與阿慶嫂這兩個人物時，不是平分秋色，而是重點突出全劇的中心人物郭建光。以第一場《接應》中郭建光和阿慶嫂的出場為例：阿慶嫂出場是從樹後小路進入畫面的中心，成半身鏡頭「亮相」。她機警地觀察周圍的動靜。柔和的裝飾光烘托着紅色的服裝，在綠樹竹林的映照下，使阿慶嫂給觀眾留下了深刻的印象。然而，阿慶嫂的出場，又是為郭建光的出場作準備的。影片在延伸景中增添了土坡竹林，郭建光從竹林深處健步上場，鏡頭快速推成他的特寫「亮相」。他居高臨下，目光炯炯，英姿勃勃，銀灰色的軍裝，鮮紅的新四軍臂章與綠油油的樹叢竹林的色彩對比，有力地烘托着人物（圖一）。郭建光和阿慶嫂的出場，從主要鏡頭上看，一個近景，一個中景；從出場的構圖上看，一個在高處，一個在平地；從光線的對比上看，郭建光出場時更明亮。這就既恰當地表現了阿慶嫂而又使郭建光的英雄形象更加突出。

二

在革命現代京劇《沙家浜》中，與武裝鬥爭和秘密工作這兩條情節線索相適應，正面人物與反面人物之間的鬥爭也有兩種形式。彩色影片《沙家浜》運用電影的藝術手段出色地表現了無產階級英雄人物和反動人物之間這兩種形式的鬥爭，在尖銳的矛盾衝突中，塑造了郭建光、阿慶嫂的英雄形象，揭露了日寇、漢奸的反動虛弱的本質。

一種形式是明刀明槍的鬥爭。在《聚殲》一場中，郭建光等新四軍指戰員同敵人開打，郭建光始終居於畫面的中心，而劉副官、黑田等群醜則是在畫面的左、右下角竄動。郭建光的人物光明亮透徹，敵人的人物光陰冷灰暗。這樣，郭建光的高大、英俊和敵人的矮小、醜惡，形成了鮮明的對照，造成了壓倒階級敵人的氣勢。最後，郭建光連斃數敵，腳踩日寇黑田，影片由全景迅速推成他的近景，衝鋒號響，紅旗漫捲而過。此時，背景光由暗轉明，黑夜已經過去，黎明在武裝鬥爭的凱歌聲中來臨，郭建光身披彩霞，英姿煥發。

另一種形式是與敵人鬥智。阿慶嫂的鬥爭方式是秘密工作，她的鬥爭特點，利用合法身份作掩護，同敵人虛與周旋，儘可能利用和擴大敵人的矛盾，配合武裝鬥爭，消滅敵人。這樣，正面人物與反面人物就常常同台做戲。在這種情況下，影片運用各種手法，千方百計地使阿慶嫂壓倒刁德一、胡傳魁等階級敵人。

一是讓阿慶嫂占據畫面的中心，刁、胡等群醜圍繞着她團團轉。在《智斗》中阿慶嫂與刁德一、胡傳魁三人之間的「背供」重唱，大致就是這樣處理的。阿慶嫂正面站在畫面中心，她的表演區人物光柔和亮堂，後景是紅色的春來茶館的招牌；而刁德一、胡傳魁則置於畫面兩側，或在大樹下，或在日本「仁丹」鬍子招貼畫下面，處於側面，光影灰暗（圖二）。這樣，明和暗，正和側，仰和俯，大和小，近和遠，對比鮮明，英雄人物始終處於壓倒階級敵人的地位。

二是通過鏡頭的分切，造成英雄人物壓倒階級敵人的氣勢。在《授計》一場中阿慶嫂、沙奶奶向劉副官「借船」一節，就是這樣處理的。在阿慶嫂與劉副官同處在一個畫面時，阿慶嫂在左上方正面顯著地位，而劉副官則處於右下方側面一角；在沙奶奶與劉副官同處在一個畫面時，則是沙奶奶在右上方正面顯著地位，劉副官卻在左下方側面一角。這樣，阿慶嫂與沙奶奶始終處在主要地位，並形成對劉副官的包圍形勢。

電影鏡頭的運用具有鮮明的黨性，它飽含着強烈的階級的愛憎感情。拍什麼，不拍什麼，怎麼拍，都反映着一定的階級立場，體現着一定的路線。在社會主義的銀幕上必須讓無產階級英雄人物壓倒敵人。但是，「真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在，相鬥爭而發展的。」因此，也不能把階級敵人的戲都壓掉，只拍遠景、拍側背，甚至完全置於畫外。這就難以揭露階級敵人的反動本質。刁德一的「刁」出不來，正、反面人物之間也就斗不起來，阿慶嫂的大智大勇就很難表現。所以，在堅持「正必壓邪」的原則下，還要做到「以邪襯正」。在俯拍、側身、光影灰暗等條件下，有時也需要拍攝敵人的近景，以便充分揭露階級敵人的陰險狡詐。另外，在光線、構圖、角度等方面壓制敵人，也要注意生活的真實，要有分寸。總之，表現反面人物是為了揭露和批判，是為了突出正面人物。

三

通過音樂形象來塑造人物，是京劇藝術的重要表現手段。革命樣板戲為主要英雄人物設計的成套的、多層次的、完整的唱段，是英雄人物音樂形象的核心。創造性地運用電影藝術的表現手段體現人物的核心唱段，使視覺藝術和聽覺藝術密切的結合，電影形象和音樂形象高度的統一，是影片突出主要英雄人物的中心環節。

彩色影片《沙家浜》，從革命的政治內容出發，以英雄人物內心情感為依據，與唱腔音樂的節奏相協調，恰當地運用了鏡頭的分切組合，長短遠近等藝術手段，儘可能完美地從畫面上表現出唱段的內容，多側面地揭示英雄人物的內心世界。主要採取兩種方式：

以長移動鏡頭為主，適當切入近景以上的短鏡頭。第五場《堅持》中，郭建光的核心唱段《毛主席黨中央指引方向》是塑造郭建光英雄形象的關鍵性的唱段。影片集中力量重點突出了這個唱段，突出了郭建光的光輝形象。

這一唱段分為三個層次，影片用了七個鏡頭。通過鏡頭的內部運動與分切，深入揭示了英雄人物的崇高精神世界，達到了鏡頭的節奏、音樂的節奏和人物內心情緒的節奏高度統一。第一層，表現他細緻地思考、分析突然變化了的情況，以及對村鎮上鄉親們的深切關懷，用的是一短一長兩個鏡頭。影片從郭建光目送戰士們下場，轉身思索。在音樂的過門中又拉成他的全景，唱「聽對岸響數槍聲震蘆蕩」。為了同音樂的甩腔高音相呼應，鏡頭又從全景推成郭建光的半身，突出了高昂的革命激情。這個短鏡頭出色地反映了郭建光思想敏捷。從「這幾天，多情況」到「村鎮上鄉親們要遭禍殃」這一大段用的是一個長移動鏡頭，通過推、拉、搖、移，和音樂節奏的抑、揚、頓、挫相呼應，表現了人物思潮起伏。影片在「村鎮上鄉親們要遭禍殃」一句的拖腔中推成郭建光的小半身鏡頭，突出了他對鄉親們的深厚無產階級感情。第二層，是表現他對戰士們思想情緒的分析和他決心用毛澤東思想教育戰士，用的是在一個長移動鏡頭中，切入一個短鏡頭。在這一段里，人物的情緒由抒情轉入激情，音樂節奏由慢轉快，唱到「要鼓勵戰士，察全局，觀敵情，堅守待命，緊握手中槍」的「槍」字時，情緒更加激昂，僅用鏡頭內部的運動已不足以表現人物的革命激情，於是影片在鑼前切入郭建光的小半身鏡頭，突出他強有力的手勢，強調了一個「槍」字，強調了武裝鬥爭，深刻地表現了他高度的路線鬥爭覺悟。第三層，是全唱段的高潮，表現他對偉大領袖毛主席的熱愛和忠誠。在《東方紅》的樂曲聲中，影片由郭建光的小半身鏡頭拉成全景，加上溫暖的紅光，以廣闊的天地為背景，抒發他對毛主席的深厚無產階級感情。當他唱到「毛主席黨中央指引方向」時，鏡頭又由全景推成他的近景，特別突出了面部表情，突出了革命激情。最後，在「紅太陽萬丈光芒」的拖腔中，鏡頭急推成他的特寫，這是郭建光的也是全劇中的最大的肖像鏡頭，用在這裡起了畫龍點睛的作用，使郭建光忠於毛主席，忠於毛澤東思想，忠於毛主席革命路線的崇高精神世界得到了更鮮明、更激動人心的體現。

採取長移動鏡頭一氣呵成，基本上不分切鏡頭。《授計》中，阿慶嫂的核心唱段《定能戰勝頑敵度難關》，基調是抒情的，節奏是緩慢的。因此，鏡頭不宜分切過碎。影片只用了兩個長移動鏡頭，時而跟，時而搖；時而推成近景，時而又拉成她的全景。當她唱到「親人們糧缺藥盡消息又斷」的「親人們」時，鏡頭迅速推成特寫，有力地表現了她對戰友們的深切關懷。當她在困難中想到毛主席時，隨着強烈的《東方紅》樂曲聲，鏡頭由她的近景迅速拉成全景，造成了豁然開朗之感，表現出毛主席的偉大教導給了她無窮力量。最後，在「戰勝頑敵度難關」的拖腔中，鏡頭由全景迅速推成她的近景，在銀幕上展現出了一個心紅志堅，無限忠於毛主席的女共產黨員的英雄形象。

四

舞蹈動作和舞蹈造型，是京劇藝術塑造人物形像的重要藝術手段。革命現代京劇《沙家浜》創造性地運用舞蹈動作和舞蹈造型，塑造了有主角的英雄群象。彩色影片《沙家浜》充分運用電影表現手段的特長，使這一藝術成就在銀幕上得到了更鮮明的體現。

在《堅持》一場中，面對着閃電雷鳴，急風驟雨，郭建光縱身躍上土台，戰士們整齊地排列成三行，站在土台下面，面向前方起舞。鏡頭採取遠景拍攝，使高低、遠近，一動一靜，相反相成。郭建光居於畫面最顯著的位置，領唱「要學那泰山頂上一青松」，當唱到「一青松」這個第五場音樂的最高點時，影片急跳成他的半身鏡頭：英勇豪邁，鬥志昂揚，給人以蒼柏勁松的強烈感受，有力地突出了人物的革命激情。接着，郭建光跳下土台，和戰士們一起同暴風雨搏鬥，載歌載舞，在簡潔整齊、豐富多彩的舞蹈動作中，影片以全景移動鏡頭為主，表現集體舞蹈和集體舞蹈造型，中間適當穿插郭建光的半身鏡頭，突出他的舞蹈動作與舞蹈造型，並通過不同的拍攝角度、場面調度，利用高低遠近、不同角度的變化，使郭建光和戰士們既統一又有區別，始終處於最顯著的地位。這樣，既表現了在險惡環境搏鬥中的英雄集體，又突出了中心人物郭建光，正確處理了英雄人物與群眾的關係。

第八場《奔襲》中，影片既保持了戰士們集體舞蹈的場面，又突出了郭建光的唱段《飛兵奇襲沙家浜》以及他的重要舞蹈動作和舞蹈造型，以他為中心，又不失去舞蹈隊形（圖三）。凡是郭建光有唱、有道白、有重要舞蹈動作和舞蹈造型的時候，鏡頭都集中在他的身上，而在音樂、舞蹈和人物內心活動的關鍵地方，都給近景、半身或特寫鏡頭，予以強調。如「此一去搗敵巢擒賊擒王」中的「此一去」，就是人物的音樂、舞蹈、內心情感匯合集中的關鍵之處，影片從全景推成特寫，強烈地表現了郭建光敢於鬥爭，敢於勝利的革命精神。

五

在革命現代京劇《沙家浜》中，除第三、第七場之外，全都是自然景或室外景，色彩豐富，富有江南水鄉的風味，這為充分發揮電影表現手段的特長提供了廣闊的天地。但舞台上的布景基本上還是風格化的，寫意重於寫實，而電影則基本上是寫實的。因此，影片在保持原舞台美術特點的基礎上，根據景和情的辯證關係，充分發揮電影美術的特長，使之虛實結合，情景交融，積極地為塑造無產階級英雄人物服務。

《轉移》一場，情與景是一致的，都是明朗的。在音樂的過門中，鏡頭搖出沙家浜的秀麗景色，朝霞瑰麗，岸柳成行，湖波盪漾，蘆花放，稻穀香，一幅「錦繡江南魚米鄉」的圖畫，象徵着在毛主席革命路線指引下創建的革命根據地，具有無限的生命力。影片採取繪畫景、幻燈景與實物景相結合，把舞台上的單片景改成立體景或半立體景，並在主體景的左右兩側作了延伸，大大地擴展了舞台的空間，使這場景更加秀麗廣闊，富有江南水鄉之美。影片利用音樂過門的幅度，用兩個空鏡頭描寫沙家浜的詩情畫意，為郭建光抒發壯志豪情作了有力的鋪墊。影片配合着郭建光的唱，時而推成他的近景，表現人物的革命激情；時而拉成全景，展示壯麗景色；時而搖移，使情景結合。這樣，聲、情、景高度統一，相得益彰，使景物的描寫有力地烘託了人物的革命激情，使郭建光為保衛祖國、保衛人民、反對日本侵略者而戰的崇高思想得到了更鮮明的體現。

《堅持》一場，情和景矛盾而又統一。環境是險惡的、艱苦的，而人物則是開朗的、樂觀的。影片運用光調的明暗，色彩的對比，遠景寫景，近景寫情，使情與景相反相成，有力地反襯着英雄人物。如，背景光暗，表現「天低雲暗」「無邊無沿」的蘆葦蕩；人物光亮，表現人物的年青英俊。蘆蕩遠景是，烏雲滾滾，天水一色，遼闊深遠；而前景人物則是容光煥發，服裝、臂章色彩鮮明，對比強烈。既寫景，又寫情；既寫環境的險惡，又寫人物的革命英雄主義精神。環境氣氛的渲染，把郭建光等十八個新四軍傷病員的英雄形象襯托得更加雄偉高大。

把革命樣板戲搬上銀幕，在電影創作中運用「三突出」的原則，是一場極其深刻的電影藝術革命。繼革命樣板戲《智取威虎山》、《紅燈記》、《紅色娘子軍》成功地搬上銀幕之後，革命現代京劇《沙家浜》彩色影片的攝製成功，又為我們提供了新的實踐經驗。當前，在大力普及革命樣板戲的基礎上，無產階級文藝革命正在更加廣泛更加深入的開展。讓我們在馬克思列寧主義、毛澤東思想燦爛光輝的照耀下，去奪取新的更大的勝利！