夢幻居畫學簡明/卷2

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卷二

人物總論

寫山水點景人物，以山水為主，人物為配；寫人物補景山水，則以人物為主，山水為配。此論主在人物也，而畫人物有工筆、意筆、逸筆之分。工筆、意筆、逸筆之中，又有流雲、折釵、旋韭、淡描、釘頭、鼠尾，各家法不同。如用某家筆法寫人物，須用某家筆法寫樹石配之，不能夾雜。世有寫眉目鬚髮用工筆，而冠履衣紋用意筆；又以工筆寫人物，而用意筆寫樹石，一幅兩家，殊不合法。此近俗流弊，因訛傳訛，往往習而不察，有志畫學者，當分辨之。

述古

昔人論人物，則曰：白析如瓠，其為張蒼；眉自若畫，其為馬援；神姿高徹之如王衍，閑雅麗都之如相如，容儀俊爽之如裴楷，體貌閑麗之如宋玉。至於論美女，則峨眉皓齒，如東鄰之女；環姿體逸，如洛浦之神。至有善為妖態，作愁眉啼妝，墮馬髻，折腰步，齲齒笑者，皆是形容，見於議論之際然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之頰毛，精神有取於阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議之所能及，此畫者有以造不言之妙也。故畫人物最為難工，雖得其形似，往往乏韻，故自吳晉以來，號為名手者才得三十三人，其卓然可傳者，則吳之曹弗興、晉之衛協、隋之鄭法士，唐吳道玄、鄭虔、周昉，五代趙才、王商，宋李公麟。彼雖筆端無口，而尚論古之人，至於品流之高下，一見而可以得之者也。宣和論畫。

人物衣冠，時代不同，不可不詳細分辨。漢魏以前始戴幅巾，晉宋之世方用幕羅，後周以三尺皂絹向後襆髮，名折上巾，通謂之襆頭，武帝時裁成四腳。隋朝惟貴臣服黃綾、紋袍、烏帽、九環、六合靴，次用桐木黑為巾子，裹於襆頭之內，前係二腳，後垂二腳，貴賤服之，而烏帽漸廢。三代之際，皆衣襴衫。秦始皇時，以紫、緋、綠袍為三等品服，庶人以白。《國語》曰袍者朝也，古公卿上服也，至周武帝時下加襴。唐高宗朝給五品以上隨身魚，一品以下文官帶手巾算袋、刀子礪石，武官五品以上帶佩刀、刀子磨石、契真歲厥針筒火石袋。開元初復罷之。三代以前，人皆跣足；三代以後，始服木屐。伊尹以草為之，名曰履。秦世參用絲革。靴本胡服，趙武靈王好之，製有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝，令宮人侍左右者穿紅錦靿靴。凡在經營，所宜詳辨。至如閻立本圖昭君妃虜，戴帷帽以據鞍；王知慎畫梁武南郊，有衣冠而跨馬，殊不知帷帽創自隋代，軒車廢自唐朝，雖弗害為名跡，亦丹青之病爾。郭若虛論畫。

論工筆

工筆如楷畫，但求端正不難，難於筆活。故鬆發絲毫不紊，衣裳錦繡儼然，固為精巧，尤其筆筆有力，筆筆流行，庶脫匠派。欲脫匠派，先辨家法筆法，為下手工夫。故衣紋用筆有流雲，有折釵，有旋韭，有淡描，有釘頭鼠尾，各體不同，必須考究，然後胸有成法。

流雲法，如云在空中旋轉流行也。用筆長韌，行筆宜圓，人身屈伸，衣紋飄曳，如浮雲舒卷，故取法之。其法與山石雲頭皴同意，寫炎暑秋涼，單紗薄羅，則衣紋隨身緊貼；若冬雪嚴寒，重裘厚襖，則衣紋離體闊折，宜活寫之。

折釵法，如金釵折斷也。用筆剛勁，力趨鉤踢，一起一止，急行急收，如山石中亂柴、亂麻、荷葉諸皴，大同小異，像人身新衣膠漿，折生棱角也。

旋韭法，如韭菜之葉，旋轉成團也。韭菜葉長細而軟，旋回轉折，取以為法，與流雲同類。但流雲用筆如鶴嘴畫沙，圓轉流行而已。旋韭用筆輕重跌宕，於大圓轉中多少攣曲，如韭菜扁葉，悠揚輾轉之狀。類山石皴法之雲頭兼解索也。然解索之攣曲，筆筆層疊交搭；旋韭之攣曲，筆筆分開玲瓏。解索筆多乾瘦，旋韭筆宜肥潤，尤當細辨，李公麟、吳道子每畫之。

淡描法，輕淡描摹也。用筆宜輕，用墨宜淡，兩頭尖而中間大，中間重而兩頭輕，細軟幼致，一片恬靜，嫋娜意態，故寫仕女衣紋，此法為至當。

釘頭鼠尾法，落筆處如鐵釘之頭，似有小鉤；行筆收筆，如鼠子尾，一氣拖長。所謂頭禿尾尖，頭重尾輕是也。工筆人物衣紋，以此法為通用，細幼中易見骨力，故古今名家，俱多用之，學者亦宜從此入手。

論意筆

意筆如草書，其流走雄壯，不難於有力，而難於靜定。定則不漂，靜則不躁，躁則浮，漂則滑，滑浮之病，筆不入紙，似有力而實無力也。用浮滑之筆寫意作大人物，固無氣勢，即小幅亦少沉著。

作大人物衣紋，筆要雄，墨要厚，用筆正鋒隨勢起跌，或濃或淡，順筆揮成。毋復改削，庶雄厚中不失文雅。若側筆橫掃，雖似老蒼，實為粗俗。殊不足尚，宜鑒戒之。

人物寫意，其鬆發破筆寫起，再用水墨渲染，趁濕少加濃焦墨幾筆以醒之，雖三五筆勢，望之有千絲萬縷之狀，意乃超脫。不可逐筆逐條分絲排絮，意變為工。

寫意衣紋筆宜簡，氣足神閑，一筆轉處具有數筆之意。即面目手足，須同此大筆寫成，毋寫肉寫衣用筆各異。寫一人分用兩筆，則一幅挾雜兩法矣，鑒賞家弗錄。

論逸筆

所謂逸者，工、意兩可也。蓋寫意應簡略，而此筆頗繁；寫工應幼致，而此筆頗粗。蓋意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之間，故名為逸。

寫大人物有用工筆者，其衣紋寫流雲、旋韭等法，甚為的當，必須筆力古勁，筋骨兼全，乃無稚氣，此亦工中寓意，乃是逸筆。若一味細幼，不見氣魄，即如市肆畫神像者，徒得模樣，何足貴耶！

或問前論一幅不能用兩筆，此論半工半意，豈非用筆夾雜，前後矛盾？曰否，前論工筆寫人物、寫松眉、寫手足者，用細筆也。意筆寫樹石、寫衣紋者，用大筆也。先用細筆，而後用大筆，是大小兩筆混用，故為夾雜。而逸筆所謂半工半意者，始末同執一筆，但取法在工意之間，由胸中、腕中渾法而成，非寫一半用細筆，一半用大筆云。

論尺度

寫人物之大小，因頭面大小，從髮際至地間，量取為尺，以定人身之長短高矮。古有定論：立七、坐五、蹲三。然有不盡然者，執泥此論，多有未合。要隨面貌肥瘦長短如何，應長則長，應短則短，定論之中，亦要變通，不可拘為一定不易。

山水中論界尺，與人物中論尺度，同是取法，但山水之界尺以天地萬物而言，所有山石樹木之前後，屋宇亭橋之高低，人馬舟車之大小，几席器皿之方圓，俱包涵論及之。此云人物尺度，只在人身而言，其中頭面耳目之闊窄，口鼻鬚眉之高下，手足背胸之長短，與乎行立坐臥之屈伸，皆為分辨。故界尺與尺度，法同而論異也。

人身固以人頭為尺，而配山石樹木、樓閣亭台，又要以人為尺。推之器用鳥獸，凡物大小，皆當以人較量，以為尺度，自是秘訣。

論點睛

生人之有神無神在於目，畫人之有神無神亦在於目。所謂傳神阿堵中也。故點睛得法，則周身靈動。不得其法，則通幅死呆。法當隨其所寫何如，因其行臥坐立、俯仰顧盼，或正觀、或邪視，精神所注何處，審定然後點之。

面向左則睛點左，面向右則睛點石，隨向取神，人皆知之。有時獨行尋句，孤坐懷思，身在圖中，神遊象外，則向左者正要點右，向右者偏宜點左，方得神凝，更見靈活。

論肖品

凡寫故實，須細思其人其事始末如何，如身入其境、目擊耳聞一般。寫其人不徒寫其貌，要有其品。何謂肖品？繪出古人平素性情品質也。嘗見磻，溪垂釣圖，寫一老漁翁，面目手足，蓑笠釣竿，無一非漁者所為。其衣折樹石，頗有筆意，惜其但能寫老漁，不能寫肖子牙之為漁。蓋子牙抱負王佐之才，於時未遇，隱釣磻，溪，非泛泛漁翁可比。即戴笠持竿，仍不失為宰輔器宇也。豈寫肖漁翁，便肖子牙耶！推之寫買臣負薪、張良進履，寫武侯如見韜略，寫太白則顯有風流，陶彭澤傲骨清風，白樂天醉吟灑脫，皆寓此意。倘不明此意，縱練成鐵鑄之筆力，描出生活之神情，究竟與斗牛匠無異耳。肖品工夫，切須講究。

前人畫壽仙，每寫鬚眉盡白，似像老態。殊不思白鬚眉之老者，乃凡間稱壽耳，不是神仙中人也。何以見之？考諸打老兒一事，可想而知矣。近世名手，亦有想不及此。予少時曾亦錯過，皆因前輩偶然失檢，後學反以為準繩，錯不自知，故劉道醇曰：師法舍短。

寫美人不貴工致嬌豔，貴在於淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態。其眉目鬢髻，佩環衣帶，必須筆筆有力，方可為傳，非徒悅得時人眼便佳也。若一味細幼誇麗，以織錦裝飾為工，亦不入賞。世人有寫《西施浣紗圖》。滿頭金釵玉珥，周身錦衣繡裳，而紗籃亦竹絲精致，其矜貴華麗、絕世姣容，莫不讚羨為難得之畫。不知西施之美，固不在於調脂抹粉，而浣紗時，更無錦繡華服也。

寫仙佛不是繪出袈裟、描成道服已也，宜於面目間想其心術，於舉動處想其生平，不必標名，自是阿彌陀佛，雖在塵世，亦有道骨仙風。裝束須有古氣，不可有俗氣；布置寧有怪物，不可有時物。

畫鬼神前輩名手多作之，俗眼視為奇怪，反棄不取。不思古人作畫，並非以描摹悅世為能事，實借筆墨以寫胸中懷抱耳。若尋常畫本，數見不鮮，非假鬼神名目，無以舒磅礴之氣。故吳道子畫《天龍八部圖》，李伯時畫《西嶽降靈圖》，馬麟作《鍾馗夜獵圖》，龔翠岩作《中山出遊圖》，貫休之十六尊者，陳老蓮之十八羅漢，俱是自別陶冶，不肯依樣葫蘆，胸中樓閣，從筆墨敷演出來。其狂怪有理，何可斥為謊誕！然必工夫純熟，精妙入神，時有感觸，不妨偶爾為之，以舒胸臆。亦不可執為擅長，矜奇立異。