中国文学批评史/周秦两汉文学批评史/章1

中国文学批评史·周秦两汉文学批评史
绪言
作者：罗根泽
1943年

一 文学界说

欲研究“中国文学批评史”，必先确定“文学批评界说”；欲确定“文学批评界说”，必先确定“文学界说”。“文学界说”，各家纷纭，莫衷一是，这是由于取义的广狭不同。

（一）广义的文学——包括一切的文学。主张此说者，如章太炎先生《国故论衡.文学论略》云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”

（二）狭义的文学——包括诗、小说、戏剧及美文。主张此说者，如萧子显《南齐书.文学传序》云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝《金楼子.立言》篇下云：“今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者谓之学；至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若是之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”合乎这个定义的，现在只有诗、小说、戏剧及美文。

（三）折中义的文学——包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者，如宋祁《新唐书.文艺传序》首称：“唐有天下三百年，文章无虑三变。”所谓三变，指王勃、杨炯一变，张说、苏颂一变，韩愈、柳宗元一变。王杨所作是骈文，张苏所作是制诰文，韩柳所作是古文。又云：“今但取以文自名者，为‘文艺篇’。”而文章家和诗人，都拉来入传。则所谓文章、文艺，包括骈文（制诰文也大半是骈文）、散文（古文）和诗。

惟过去的传统观念，以为词曲小说，不得与诗文辞赋并列，实则诗文辞赋有诗文辞赋的价值，词曲小说有词曲小说的价值。所以我在《中国文学史类编》里，分中国文学为诗歌、乐府、词、戏曲、小说、辞赋、骈散文七种，统予叙述，无所轩轾。

自然这是采取的折中义，所以不把凡著于竹帛的文字都请入文坛，也不把骈散文推出文坛。不过西洋文学的折中义，只包括诗、小说、戏剧和散文；中国则诗以外的韵语文学，还有乐府、词和辞赋，散文以外的非韵语文学还有骈文（也有人把骈文归入韵文，理由是骈文有韵律），也当然不能屏弃，也当然可以包括在折中义的文学领域。至佛典的翻译文学，因为占据的时期很短，所以在《中国文学史类编》里分述于骈散文和戏曲，没有特辟一类；而那时的讨论翻译的文章，在文学批评上，占有重要位置，在这里也应当采入。

采取广义、狭义或折中义，是个人的自由。我虽采取折中义，并不反对别人采取广义或狭义。不过我之采取折中义也有三种原因：第一，中国文学史上，十之八九的时期是采取折中义的，我们如采取广义，便不免把不相干的东西，装入文学的口袋；如采取狭义，则历史上所谓文学及文学批评，要去掉好多，便不是真的“中国文学”、真的“中国文学批评”了。第二，就文学批评而言，最有名的《文心雕龙》，就是折中义的文学批评书，无论如何，似乎不能捐弃。所以事实上不能采取狭义，必需采取折中义。第三，有许多的文学批评论文是在分析诗与文的体用与关联，如采取狭义，则录之不合，去之亦不合，进退失据，无所适从；而采取折中义，则一切没有困难了。

二 文学批评界说

近来的谈文学批评者，大半依据英人森次巴力（Saintsbury）的《文学批评史》（The History of Criticism）的说法，分为：主观的、客观的、归纳的、演绎的、科学的、判断的、历史的、考证的、比较的、道德的、印象的、赏鉴的、审美的十三种。依我看是不够的。按“文学批评”是英文Literary Criticism的译语。Criticism的原来意思是裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论。所以狭义的文学批评就是文学裁判；广义的文学批评，则文学裁判以外，还有批评理论及文学理论。

由文学裁判到批评理论及文学理论的过程，约如下表：

这是自文学裁判至批评理论及文学理论的过程，同时也就是狭义的文学批评与广义的文学批评的分别界说。狭义的文学批评只包括文学裁判，也就是只包括（一）批评的前提，和（二）批评的进行两段过程。广义的文学批评，不只包括文学裁判，而且包括批评理论及文学理论，也就是包括（一）批评的前提，（二）批评的进行，（三）批评的立场，（四）批评的方法，（五）批评的错误，（六）批评的批评，（七）批评的建设七段过程。我对文学界说，采取折中义，但对文学批评界说，则采取广义。这是因为：（一）狭义的文学批评只是对于过去的或者说是已成的作家或作品的裁判，被裁判的作者如或是未死的今人，也许可以因了批评者的裁判而有所转变；被裁判者如或是已死的古人，则盖棺已定的作品，决不能因了批评的裁判而划然改观。固然批评的职责不只在指导作者，还在指导读者；但既不能指导作者，则批评的职责已失去一半，批评的价值也失去一半。所以从批评的职责与价值而言，需要采取广义的文学批评界说。

（二）批评者对任何作家与作品的裁判，大都是见仁见智，人各不同，这是由于各人的批评立场与批评方法不同。有的批评者，在进行批评之前，首先说明自己的立场与方法，有的并不说明。不过虽不说明，而他的如何裁判，仍然决定于他的立场如何与方法如何。譬如赞成尚用的人，不会颂扬尚文的文学家；采用客观的批评方法者，不会下主观的武断批评。所以欲深切的了解批评者的批评，必先探求批评者的立场与方法。批评的立场与方法都属于批评理论，都属于广义的文学批评。所以事实上也非采取广义的文学批评界说不可。

（三）我们研究文学批评的目的，就批评而言，固在了解批评者的批评，而尤在获得批评的原理；就文学而言，固在借批评者的批评，以透视过去文学，而尤在获得批评原理与文学原理，以指导未来文学。所以我们不能只着眼于狭义的文学批评的文学裁判，而必需着眼于广义的文学批评的文学裁判及批评理论与文学理论。

（四）中国的文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判（详五节）。所以研究“中国文学批评”，必需采取广义，否则不是真的“中国文学批评”。

不过广义的文学批评，虽然包括文学裁判、批评理论及文学理论三部分，但从事文学批评者，却不妨只从事于任何一部分或任何一部分中之一部分。从事任何一部分或任何一部分中之一部分，皆在文学批评上占一位置。

惟文字的解释、文意的提叙、作家的研考、作品的辨证四种，虽是批评的前提，但都自成一种专门之业，所以非遇必要时，概不涉及。其余则不分轩轾，一律提叙。

另外有须附带说明的，中文的“批评”一词，既不概括，又不雅驯，所以应当改名“评论”。批，《说文》作，“反手击也”。《左传》庄十二年“宋万遇仇牧于门，批而杀之”。《庄子.养生主》篇“批大郁，导大”都是批击之意。到唐代便引申为批示批答。《新唐书》卷一六九《李藩传》：“迁给事中，制有不便，就敕尾批却之。”徐师曾《文体明辨》云：“至唐始有批答之名，以为天子手批而答之也。其后学士入院，试制诏批答共三篇，则求代言之人，而词华渐繁矣。”到宋代的场屋晒习，便有所谓批注。《古文关键》载佚名旧跋云：“余家旧藏《古文关键》一册，乃前贤所集古今文字之可为人法者，东莱先生批注详明。”张云章《古文关键序》云：“观其标抹评释，亦偶以是教学者，乃举一反三之意。且后卷论策为多，又取便于科举。”可见《古文关键》的批注评释是为的“取便于科举”，而科举场屋的批注评释，也由此可以窥其涯略。后来的科场墨卷，都有眉批总评，也可以证明眉批总评的批评，源于场屋。这种批评就文抉剔，当然只是文学裁判，不能兼括批评理论及文学理论，所以不概括；其来源是场屋陋习，所以不雅驯。

西洋所谓Criticism，中国古代名之曰“论”。《说文》“论，议也”。汉时的王充作有《论衡》、《政务》等书，有人推许为“可谓作者”，王充云：“非作也，亦非述也，论也。论者，述之次也。‘五经’之典，可谓作矣；太史公书，刘子政序，班叔皮传，可谓述矣；桓君山《新论》，邹伯奇《检论》，可谓论矣。今观《论衡》、《政务》，桓邹之二论也，非所谓作也。造端更为，前始未有，若仓颉作书，奚仲作车是也。

《易》言伏羲作八卦，前是未有八卦，伏羲造之，故曰作也；文王图八，自演为六十四，故曰衍。谓《论衡》之成，犹六十四卦，而又非也。六十四卦以状衍增益，其卦益，其数多；今《论衡》就世俗之书，订其真伪，辨其实虚，非造始更为，无本于前也。”（《论衡.对作》篇）由此知“论”是“就世俗之书，订其真伪，辨其实虚”，正是西洋的Criticism。自然《论衡》所谓“订其真伪，辨其实虚”的“世俗之书”，不限于文学书，但文学书也包括在内。稍后的曹丕所作的《典论》中的《论文》篇，是中国的最早的Literary Criticism的专文，也是取名曰“论”。所以以中文翻译Criticism，无论如何不能不用“论”字。

段玉裁《说文解字注》云：“论从仑，会意。部曰：‘仑，思也。’部曰：‘仑，理也。’此非两义。‘思’如玉部‘理自外，可似知中’之‘’。《灵台》‘于论鼓钟’，毛曰：‘论，思也。’此正许所本。《诗》‘于论’，正‘仑’之假借。凡言语循其理、得其宜谓之论，故孔门师弟子之言谓之《论语》。”所以“论”虽是“就世俗之书，订其真伪，辨其实虚”，但比较偏于理论方面。至偏于裁判方面的则曰“评”。评，《说文》作平，“语平舒也”。朱骏声《通训定声》云：“《淮南》‘时则上帝以为物平’，注‘读评议之平’。”《论衡.非韩》篇云：“举王良之法，与宋人之操，使韩子平之，韩子必是王良而非宋人矣。”《后汉书.许劭传》云：“劭好核论乡党人物，每月更其品题，故汝南俗有月旦平焉。”这是对于人物的裁判。陈寿《三国志》，传后有“评”，虽也是对于人物的裁判，但意义较广。所以刘勰《文心雕龙.论说》篇云：“评者，平理。”稍后遂用指对于文学的裁判。如钟嵘所作的裁判一百二十多位诗人的《诗品》，就是原名《诗评》。

至“评论”二字的连为一词，在汉末魏晋便已屡见不鲜。如王符《潜夫论.交际》篇云：“平议无埠的。”李康《家诫》引司马昭云：“天下之至慎者，其惟阮嗣宗乎！每与之言，言及玄远，而未尝评论时事，臧否人物。”（引见《世说新语.德行》篇注）王隐《晋书》称刘毅“亮直清方，见有不善，必评论之”（同上）。

都是指的人物评论。至指文书评论者，如范晔《狱中与诸甥侄书》云：“详观古今著述及评论，殆少可意者。”颜之推《家训.文章篇》云：“学为文章，先谋亲友，得其评论，然后出手。”此依《四部丛刊》影明辽阳傅氏刊本，卢文弨校宋本作“评裁”。后来说到文学评论的更多，不一一列举。所以似应名为“文学评论”，以“评”字括示文学裁判，以“论”字括示批评理论及文学理论。但“约定俗成”，一般人既大体都名为“文学批评”，现在也就无从“正名”，只好仍名为“文学批评”了。

三 文学与文学批评

文学批评包括文学裁判、批评理论及文学理论三大部分，文学裁判的职责是批评过去文学，文学理论的职责是指导未来文学，批评理论的职责是指导文学裁判。所以文学裁判和文学理论对文学的关系是直接的，批评理论对文学的关系是间接的。

文学裁判的职责既是批评过去文学，所以他的产生必在文学之后。英人高斯（Gosse）云：“从前的批评家每认定一种规律，衡量一切文学，由是创造的想象所完成的作品，如勃莱克、基慈、弥尔敦的诗，常常因为不合乎他们的规律，为他们所指摘。”是的，批评家所根据的是旧规律，作家所创造的是新风格，新风格当然不合旧规律，由是为他们指摘。殊不知他们所根据的旧规律，是过去的新风格；现在的新风格，也可成为将来的旧规律。因此作家诋批评家为作家的尾巴，永远跟在作家后面。至就体裁而言，更当然是创作在前，批评在后，没有小说何有小说批评，没有戏剧何有戏剧批评：所以文学批评中的文学裁判部分，确是在创作之后。

文学裁判部分在创作之后，文学理论部分则在创作之前。沈约首创四声八病的诗学方法，他的诗却往往触犯声病（详三篇四章六节），一直等到唐初才完成究极声病的律诗。最有趣的是李谔的反对“竞骋文华”“寻虚逐微”的《上文帝论文体轻薄书》，正是用的“竞骋文华”“寻虚逐微”的文体（详四篇六章二节）；胡适之先生提倡白话的《改良文体刍议》，正是用的文言。这是因为理论可以紧随社会文化为转移，创作则需有积日累月的文学修养。正同于缠足的妇女可以提倡天足，但天足的出现却要相当时期；所以文学裁判虽跟在创作之后以批评创作，文学理论却跑在创作之前而领导创作。

四 文学史与文学批评史

文学批评中的文学裁判既尾随创作，文学理论又领导创作，所以欲彻底地了解文学创作，必借助于文学批评；欲彻底地了解文学史，必借助于文学批评史。但文学批评不即是文学创作，文学批评史不即是文学史，所以文学史上的问题，文学批评史上非遇必要时，不必越俎代庖。叙述一个人的文学批评，不必批评他的文学创作，更不必胪举别人对他的文学创作的批评（自然如批评他的批评，可以举他的文学创作为证，也可以举他人的批评为证）。苏轼称韩愈“文起八代之衰”，文学史上叙到韩愈不妨征引，文学批评史叙到韩愈则不必征引；要征引也只能等到叙述苏轼的时候。

文学史的目的之一是探述文学真象，文学批评史的目的之一是探述文学批评真象，文学批评真象不即是文学真象，所以文学史上不必采取甚或必需驳正的解说，文学批评史上却必需提叙，且不必驳正。例如文学史上叙到《诗》三百篇，不必且不可采取经古文家说，谓“《关雎》，后妃之德也”；也不必且不可采取经今文家说，谓“《关雎》，刺康王也”。因为文学史要探述文学真象，就《关雎》的本身看来，找不到美后妃的赞言，也找不到刺康王的讽语，当然无庸采取；采取也要据“经”驳“传”，指明纯出附会。但文学批评史上却不能忽略美刺说：一则美刺说是一种解释的批评，既有这种批评，文学批评史为探述文学批评真象，便不能不叙。二则解释的错误，虽似不可饶恕，创说的价值究竟不可泯灭；《关雎》的作者，自然不见得是在美后妃或刺康王，白居易的作新乐府则确是采取美刺方法（详二篇三章七节），所以也不应不叙。

解释的批评应当叙述，批评的解释也应当叙述。例如赋比兴也是一种解释的批评，《诗》三百篇的作者未必预先自己拟定这样的三种义例。所以经今文家说是比的，经古文家未必也说是比，就是今文家的齐、鲁、韩也不一致（详二篇一章三节）。可见这种分析也是附会，文学史上可以从略，文学批评史却应当叙述。不惟最早的赋比兴的分析应当叙述，后来的赋比兴的种种解释，也应当分别叙述。刘勰《文心雕龙》特立《比兴》篇，言“比者附也，兴者起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟义”。又分析比云：“比类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（详三篇八章五节）。钟嵘《诗品序》则云：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无穷，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬；若专用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”（详三篇九章四节）。赋比兴的分析，不见得合乎作诗人的意旨，刘、钟的解说也不见得合乎创说人的意旨。就文学史而言，应当采用合乎作诗人的意旨的言论；就文学批评史而言，合乎作诗人或创说人的意旨的言论，只有解释的价值，取旧说赋新义的不合作诗人或创说人的意旨的言论，才有创造的价值。所以经学家的注释赋比兴还可以不必叙述，文论家的阐发赋、比、兴却必需叙述：总之，文学批评史虽与文学史有关，但文学批评史的去取褒贬，不能纯以文学史为标准。

五 中国文学批评的特点

西洋的文学批评偏于文学裁判及批评理论，中国的文学批评偏于文学理论。所以他们以原训“文学裁判”的Literary Criticism统括批评理论及文学理论，我们的文学批评，则依鄙见，应名为“文学评论”。他们自罗马的鼎盛时代，以至18世纪以前，盛行着“判官式的批评”，有一班人专门以批评为业，自己不创作，却根据几条文学公式，挑剔别人的作品。由是为作家憎恶，结下不解的冤仇。19世纪以后，才逐渐客气，由判官的交椅，降为作家与读者的介绍人。后来法朗士诸人的印象派批评家起来，更老实说真正的批评，只是叙述他的魂灵的在杰作中的冒险。不过无论如何谦逊，批评与创作，究竟是对立的两件事情，直到近代才逐渐融合。譬如英国近代诗人爱理阿德（T.S.Eliat）主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐（B.Croce）主张“批评必寓创作”（自“罗马的鼎盛时代”至此，依据朱光潜先生的《创作的批评》，见《大公报》文艺副刊第一四七期）。但在中国，则从来不把批评视为一种专门事业。刘勰的《文心雕龙》是一部体大思精的文学批评书，但其目的不在裁判他人的作品，而是“论文叙笔”，讲明“文之枢纽”（《序志》篇）。其他的文学批评书，也大半侧重指导未来文学，不侧重裁判过去文学。只有钟嵘的《诗品》，品评了一百二十位诗人，而他自己并不是作家。但一则他对于作家的褒多于贬，并不似西洋之判官式的批评家，专门的吹毛求疵。二则他的目的似乎也是在借以建立一种诗论，不是依凭几条公式来挑剔他人的作品。所以似乎也不可与西洋的批评专家同日而语。就算他是批评专家吧，但这种批评专家，在中国也实在太少了。后来讲古文的，如唐宋的八大家，清代的方苞、姚姬传、曾国藩，讲诗的，如唐代的李、杜、元、白，清代的王士祯、赵执信、袁枚，讲词的如宋代的张炎，讲曲者如清初的李渔，都是划时代的作家。惟其是划时代的作家，所以各有一套新的文学理论。自然发表新的文学理论，不免批评旧的文学作品；但其目的在建设文学理论，不在批评文学作品。建设文学理论，不是用为批评的工具（自然也有时不免用以批评），而是用为创作的南针。这种南针不只用以渡人，而且用以自励。所以假使说这些人所讲的是批评，则批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。作家的反串，当然要侧重理论的建设不侧重文学的批评。

惟其如此，所以西洋的文学裁判（狭义的文学批评）特别发达，批评理论也特别丰富。如批评莎士比亚的书籍和论文，便真是汗牛充栋，不计其数。同时所谓主观的批评（Subjective Criticism），客观的批评（Objective Criticism），鉴赏的批评（Apprevitive Criticism），科学的批评（Sientific Criticism），演绎的批评（Deductive Criticism），归纳的批评（Jnductive Criticism），性格的批评（Personal Criticism），形式的批评（Fonnal Criticism）以及其他各式各样的批评理论，诚如雨后春笋，随地而生。返观中国，不惟对这些批评理论不感觉兴趣；对文学作家及作品的批评也很冷淡。如最古的文学家是屈原，最大的诗人是杜甫，注解《楚辞》和杜诗的专书虽很多，批评《楚辞》和杜诗的专书则很少。不只对《楚辞》和杜诗不愿以全力作批评，对其他的作品也不愿以全力作批评。所以以“评”名书或文者已经不多，以“批评”名书或文者，更绝对没有；有之如无聊选家——特别是制艺选家的眉批总评，又毫无价值，没有特别提叙的必要。但对于文学裁判虽比较冷淡，对于文学理论则比较热烈。中国人喜欢论列的不是批评问题，而是文学问题，如文学观、创作论、言志说、载道说、缘情说、音律说、对偶说、神韵说、性灵说以及什么格律、什么义法之类，五光十色，先后映耀于各时代的文学论坛。在西洋也不是没有，但其比较冷淡，正同中国之对于批评的冷淡一样。

此中原因甚多，最重要的当然是自然条件，这是因为人是地面产物，受地面养育，同时也受地面限制。亚里士多德在他的《政治学》中，以地理风土解释人民的偏于勇敢或智慧。孟德斯鸠也说寒冷的国度注重道德，温和的国度情欲活跃。魏徵等的《隋书.文学传》和李延寿的《北史.文苑传》也都从地理方面说明江左的文学“宫商发越，贵于清绮”，河朔的文学“词义贞刚，重乎气质”（详四篇五章四节）。可见自然能以左右文化。欧洲的文化，发源于温和的地中海沿岸，经济的供给较丰富，海洋的性质较活泼，由是胎育的文化，尚知重于尚用，求真重于求好。中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。《左传》襄公二十四年载有后人艳称的所谓“三不朽”，是“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。立言由于不能立德立功，则所立之言，当然以“德”与“功”为依归。德不苛于责人，功必先求自立。过去的是非，何必琐琐计较，未来的好坏，必需明定准绳。整个的民性如此，整个的文化如此，对文学也当然不斤斤于批评过去，而努力于建设未来：所以中国的文学批评偏于文学理论，与西洋之偏于文学裁判及批评理论者不同。

六 文学批评与时代意识

文学批评的对象是文学，演奏者是文学批评家，演奏的舞台是空间和时间。所以可随空间时间而异，也可随文学批评家而异，也可随文学体类而异。

横的各国文学批评异同，大半基于空间关系；纵的一国文学批评流别，大半基于时间关系。所以中国文学批评的特点，我们归之地理的自然条件；中国文学批评的演变，我们则归之历史的时代意识。

时代意识的形成，由于社会、经济、政治、学艺及其所背负的中国文学批评史历史。譬如初唐的诗论，偏重对偶方法的提供（详四篇一、二两章），盛、中唐的诗论，偏重“上以补察时政，下以泄导人情”的功能（详四篇三、四两章）。用现在的术语说来，前者是艺术文学的方法，后者是人生文学的理论，绝对的相反不同。盛中唐继初唐之后，本可以“率由旧章”，何以偏要不惮烦的改革，这是由于社会、经济、政治、学艺及其所背负的历史的“实逼处此”。

盛中唐的人生文学理论，自以元稹和白居易为集其大成，而序幕的揭开，则始于元、白以前的陈子昂。陈子昂《与东方左虬修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，窃思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”（《全唐诗》二函三册陈子昂卷一）又《喜马参军相遇醉歌序》云：“吾无用久矣！进不能以义补国，退不能以道隐身。……日月云迈，蟋蟀谓何。夫诗可以比兴也，不言曷著？”（同上）诋斥彩丽的齐梁诗，就是反对艺术文学，鼓吹比兴的风雅诗，就是提倡人生文学。

人生文学的目的是“以义补国”。何以要“以义补国”？因为陈子昂正当高宗末年以至武后的时代，唐朝的国家，已不似贞观、永徽之盛，急需各方面的补救。这不用繁征博引，只就陈子昂的文章已得到充分的证明。如《谏灵驾人京书》云：“顷遭荒馑，人被荐饥。自河而西，无非赤地；循陇以北，罕逢青草。莫不父兄转徙，妻子流离，委家丧业，膏原润莽。”（《全唐文》卷二一二）“膏原润莽”的是弱者，至强者则依附豪族，聚群劫杀。《上蜀川安危三条》云：“今诸州逃走有三万余，在蓬、渠、果、合、遂等州山林中，不属州县；土豪大族，阿隐相容，征敛驱役，皆人国用。其中游手惰业亡命之徒，结为光火大贼，依凭林险，巢穴其中，……攻城劫县，徒众日多。”（同上卷二一一）人民流亡，愈促豪族兼并；豪族兼并，也愈促人民流亡。互为因果，成为大乱。息内乱赖于政，而当时的政治又非常的腐败。同上文云：“蜀中诸州百姓所以逃亡者，实缘官人贪暴，不奉国法，典吏游容，因此侵渔；剥夺既深，人不堪命，百姓失业，因即逃亡。”内乱既起，外患也乘机侵入。《为乔补阙论突厥表》云：“陛下统先帝之业，履至尊之位，丑虏狂悖，大乱边陲。”（同上卷二九）北方的突厥扰边，西方的吐蕃也内犯。《上军国机要事》云：“臣闻吐蕃近日将兵围瓜州。……国家比来勃敌，在此两蕃。至于契丹小丑，未足以比类。”（同上卷二一一）御外侮赖于军，而当时的军事，也非常的腐败。同上文云：“近者辽军张立遇等丧律，实由内外不同心，宰相或卖国树恩，近臣或附势私谒，禄重者以拱默为智，任权者以倾巧为贤，群居雷同，以殉私为能，媚妻保子，以奉国为愚。陛下又宽刑漏网，不循名实，遂令纲纪日废，奸宄滋多。”

国家社会这样的岌岌可危，有知之士，不能不思“以义补国”。“以义补国”是多方面的，诗歌也应负点责任，所以欲其放弃彩丽的艺术诗，改作比兴的风雅诗，而人生文学的理论生焉。由此知人生文学的理论是时代产物。同样艺术文学的理论也是时代产物，不过时代不同，产生的理论亦异而已。

七 文学批评与文学批评家

文学批评是时代产物，但同一时代所产生的文学批评，和同一父母所产生的儿女一样，没有两个是完全相同的。警如李白和杜甫，同是盛唐时人，同是诗作家，又是很要好的朋友。李白提倡古风，说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈！王风委蔓草，战国多荆榛。”又说：“圣代复元古，垂衣贵清真。”（详四篇三章二节）杜甫则兼取古律，而尤耽律诗。就诗人而言，“不薄今人爱古人”。就时代而言，“后贤兼旧列，历代各清规”。就诗而言，一面说：“大雅久不作。”一面又说：“觅句新知律”，“晚节渐于诗律细。”（详四篇三章三节）又如韩愈和柳宗元，同是中唐时人，同是古文家，又是很要好的朋友。韩愈说：“愈之志在古道，又好其辞。”（详四篇七章二节）柳宗元则说：“凡人好辞工书者，皆病癖也。”（详四篇七章五节）这固然由于任何时代的社会关系都是复杂的，所以反映出来的文学也不能一致，但最大的原因由于批评家的个性不同。小泉八云（Lafcadio Heam）说：最下等的人间里面，所有的人之习惯、思想、感情等等，非常相似，各人的差别不强。人间逐渐高等，各人的差异也逐渐显著。至成为知识阶级的人，其个性特别发达，我们决不能看到两位教授对一个问题抱同样见解（见Interpretation of Literature）。因此，假使将文学批评分为一般的批评与专家的批评两种，则一般的批评差别较少，专家的批评差别更大。

专家的批评差别虽大，也并不能遗世独立，与时代无关。不过不是时代的应声虫；大约非领导时代，则反抗时代。我在《古史辨》第四册自序云：“无论何人之学说或文艺，虽不能不归功于作者之创造力，而自己之立场，前此之历史，并时之社会，皆与之有极强之关系。此其影响虽千端万绪，难以缕述；然约而言之，不外因自己之立场，观察社会之急需，而对历史上之学说或文艺，予以积极的演进，或消极的改造而已。”（开明书店出版）积极的演进与消极的改造是相互为用的，对此一部分尽管极力改造，对彼一部分不妨极力演进。譬如倡导缘情的文学者，对历史上的缘情说，当然为之发挥光大；对历史上的载道说，则只有诋谋改革。但一般说来，总有所偏。譬如王充的文学批评偏于消极的改造，是反抗时代（详二篇四章）；韩愈的文学批评偏于积极的演进，是领导时代（详四篇七章一至四节）。

至一般的文学批评则真是时代的应声虫，既不敢反抗时代，也不能领导时代，不前不后的跟着时代走，论理没有多大价值。但一则惟其不前不后的跟着时代走，所以可借窥时代的真象。二则专家的批评，产生于一般的批评，没有一般的批评，造不成专家的批评。三则文学与哲学不同，哲学是比较专家的事业，文学是多数人的事业，所以一般人之对于文学，也比较喜欢表示意见。有此三种原因，所以不能只述专家的批评，不述一般的批评。

八 文学批评与文学体类

文学批评不但随人而异，也随文体而异。譬如古文大家韩愈的私淑老师独孤及，在“文”一方面，自然提倡简易载道，反对繁缛缘情。所以于《唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序》里，力主“修其词，立其诚”。于《检校尚书吏部员外赵郡李公中集序》里，力主“本乎王道，以五经为泉源”。排斥“饰其词而遗其意者”，说“润色愈工，其实愈丧”。而以“俪偶章句，使枝对叶比”，为“大坏”的文章（详四篇六章六节）。但在“诗”一方面，则反而提倡绮靡缘情，反对质朴无文。于《唐左补阙安定皇甫公集序》云：五言诗之源，生于《国风》，广于《离骚》，著于李苏，盛于曹刘，其所自远矣。当汉魏之间，虽以朴散为器，作者犹质有余而文不足。以今揆昔，则有朱弦疏越太羹遗味之叹。历千余岁，而沈詹事（佺期）、宋考功（之问），始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声；缘情绮靡之功，至是乃备。这似乎是时代的或个人的矛盾，实则是因为文学的体类不同，所以文学的批评亦异。从历史上看来：“文”一方面，由魏晋六朝的骈俪文的反响，激起古文运动，自北周的苏绰、北齐的颜之推、隋代的李谔，即逐渐提倡，至唐代而集其大成。“诗”一方面，则由汉、魏、六朝的古诗的反响，自沈约一班人即讲究声病，至唐代而格律益密，完成所谓绝律诗。从社会政治上看来，初盛唐是以“文”治天下，以“诗”饰太平的。唯其以文治天下，所以文须简易载道；唯其以诗饰太平，所谓诗须绮靡缘情。从心理上看来：心理有理智，亦有情感；理智的建设是“道”，情感的需要是“情”；“道”的形式要简易，“情”的形式要绮靡；所以一方面提倡简易载道之文，一方面提倡绮靡缘情之诗。

其实诗与文的分道扬镳，周、秦已经如此。就以孔子的话作例吧。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”自有“情”的倾向（详二章四节）。文呢，他释为“敏而好学，不耻下问”（详三章四节），显然与“诗”不同。至后世词曲既兴，与诗文更迥然殊异。如沈义父《乐府指迷》云：作词与诗不同，纵是用花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意；如只直咏花卉，不著此艳语，又不似词家之体例。词与诗尚且不同，与文更不必谈。因此，有的批评，固是为一般的文学而设；有的批评，则是专为某类文学而设。如唐初的对偶说只用于诗，不用于文；桐城派的“义法”，又只用于文，不用于诗。

九 史家的责任

如第四节所言，欲彻底的了解文学创作，必借助于文学批评；欲彻底的了解文学史，必借助于文学批评史，可惜叙述“中国文学史”的书，已有相当部帙，叙述“中国文学批评史”的书，则尚不多见，这诚然是莫大的遗憾。

叙述“中国文学批评史”的书，虽尚不多见，但中国文学批评自有其历史。本来所谓历史有两种意义，一指“事实的历史”，一指“编著的历史”。“编著的历史”之无，并不妨害“事实的历史”之有。不过无“编著的历史”，则一般人之对于“事实的历史”，难以认识，难以理解。所以需要有人就“事实的历史”，写成“编著的历史”。

“事实的历史”，无所谓责任；有之也不由任何一人担负。“编著的历史”，其责任有两种说法：一是纯粹的史学家说，谓历史的责任是记述过去。一是功利主义的史学家说，谓历史不仅在记述过去，还要指导未来，就是所谓“以古为鉴”。惟其独重记述过去，所以偏于“求真”。惟其兼重指导未来，所以偏于“求好”。这是一般的分别。实则“求好”亦须植基于“求真”；否则所求之“好”，不是“真好”。孔子云：“殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。其或继周者，虽百世可知也。”（《论语.为政》篇）章学诚云：“所谓好古者，非谓古之必胜于今也；正以今不殊古，而于因革异同，求其折衷也。”（《文史通义.说林》篇）“以古为鉴”的意思，并不是重演古事，而是以古事为今事的借镜。古人在某种历史阶段、某种社会环境下，所演唱的种种古事，其成败利钝，胥可按往推来，为今后的准绳。换言之，就是根据过去的变革事实，指导未来的变革路向。未来的变革路向，既根据过去的变革事实，则根据的变革如不是事实，则指导的变革也必定错误。所以不惟站在纯粹的史学家的立场，必须“求真”；就是站在功利主义的史学家的立场，也必须“求真”。“求真”以后，才能进而“求好”。

这是就普通史而言，至学艺专史，则编著者，除史学家外，还有学艺家。即如文学批评史，便可由史学家编著，亦可由文学批评家编著。史学家所编著的文学批评史，或独重过去文学批评的记述，或兼重未来文学批评的指导；前者是纯释的史学家，后者是功利主义的史学家。文学批评家所编著的文学批评史，也可分为两类：一是根据过去的文学批评，创立新的文学批评。这与功利主义的史学家有点相近。一是为自己的文学批评寻找历史的根据。这类的文学批评史，虽尚乏例证，但如各家的唯物史观的文学史或哲学史，大半是为的唯物论之得到历史证据（唯物论之是非，乃另一问题），则文学批评史也总有被人为寻找学说的证据而编著的一日，但并不限于唯物的文学批评家。

为寻找学说证据而作史，其目的本不在史，我们也无需以史看待。为创立新学说而作史，其创立新学说既要根据旧学说，则对于旧学说，必先明了真象。否则根据的旧学说既不“真”，创立的新学说也难“好”，所以学艺家的编著学艺史，也应先求“真”，然后再由“真”求“好”。

十 历史的隐藏

史家的责任是求“事实的历史”之真，但“事实的历史”之真却往往隐藏不见。隐藏的方式很多，大体可归纳为“原始的隐藏”和“意识的隐藏”两种。

“原始的隐藏”由于史料的缺陷。编著历史不能不根据史料，特别是古代的历史，没有史料便无从着手。但史料有三种缺陷：（一）史料对于事实有相当的距离，所以《易.系辞》上说：“书不尽言，言不尽意。”（二）史料对于事实不能尽言尽意，却有时扩大其辞，王充《论衡.艺增》篇云：“俗人好奇；不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。故夫纯朴之事，十剖百判；审然之语，千反万畔。”也因“以至仁伐至不仁”，不当“血流漂杵”，而说“尽信书，则不如无书”。（《孟子.尽心》下）（三）史料很容易散失，“文久而灭，节族久而绝。”（《荀子.非相》篇）所以孔子云：“夏礼，吾能言之，杞不足征也。殷礼，吾能言之，宋不足征也。

文献不足故也。”（《论语.八佾》篇）基于上述的三种原因，使真的历史事实，早已部分的隐藏，作史者虽有时可运用历史方法，施以相当的探讨。

如自《左传》之终，以至周显王三十五年的一百三十三年之间，史无记载，而顾炎武能以意推其变（《日知录》卷十三《周末风俗》）。但大体是无可如何的。既是无如何，则史家也无甚责任可负。

“意识的隐藏”由于编著者的成见。哲学家不妨有成见，有成见往往可以创造独特的哲学。历史家最怕有成见，有成见则“事实的历史”便被摈于你的成见以外，使你不能发现。成见的养成是多方面的，而最重要的是时代意识。譬如“五四”以前的文学观念是载道的，由是《关雎》便是“后妃之德也”（《毛诗序》）。“五四”以后的文学观念是缘情的，由是《汉广》便是孔子调戏处女的证据（郑宾于《中国文学流变史》卷一第一章第二节）。刘勰的《文心雕龙》，第一篇是《原道》，第二篇是《征圣》，第三篇是《宗经》，其主张载道无疑。但在“五四”的眼光看来，这是他的托古改制的一种诡计，事实上他是不主载道的（梁绳纬《文学批评家刘彦和评传》，见《中国文学研究》）。“五四”的学者，因为时移事改，知道了古人之以传统的载道观念曲解历史，却不知自己也正作曲解历史的工作；不过不依据传统的载道观念，而改依“五四”的缘情观念而已。“后之视今，亦犹今之视昔。”（王羲之《兰亭集序》）果然，时移事改，“五四”的曲解历史，又被我们知道了。

因此编著历史者，应当有一种超然的态度。否则虽立志“求真”，而“真”却无法接近。譬如编著中国文学史或文学批评史者，如沾沾于载道的观念，则对于六朝、五代、晚明、“五四”的文学或文学批评，无法认识，无法理解。如沾沾于缘情的观念，则对于周、秦、汉、唐、宋、元、明、清的文学或文学批评，无法认识，无法理解。

十一 材料的搜求

超然就是客观。绝对的客观是没有的。如法朗士所说，吾人永远不肯舍弃自己，永远锁在自己的躯壳及环境，所以没有真正的客观（The Adventures of the soal，见 A moden book of criticisms）。但因时代意识所造成的主观成见，则以我们得时独厚，可以祛除。我们亲自看见“五四”以前的载道文学观，亲自看见“五四”的对载道文学观的革命，又亲自看见“五四”的缘情文学观的被人革命。使我们的主观成见，由时代意识造成，又由时代意识祛除。这并不是我们比古人聪明，是古人没有见过像我们这多的时代意识。假使见过这多的时代意识的我们，仍然自锁于一种胶固的时代意识以编著史书，致使历史的真象，无法显露，不惟对不起历史及读者，也对不起时代及自己。

作史之需要客观有四个阶段，一是搜求史料，二是叙述史料，三是解释史料，四是处理史料。搜求史料之最好的客观方法，莫妙于荀子所谓“虚壹而静”。《荀子.解蔽》篇云：“心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志，志也者，臧也，然而有所谓虚；不以所已臧害所将受谓之虚。心生而有知，知而有异，异也者同时兼知之，同时兼知之两也，然而有所谓一；不以夫一害此一谓之壹。心卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也，然而有所谓静；不以梦剧乱知谓之静。”特别是“虚”字，尤为重要。不然，“私其所积，唯恐闻其恶也；倚其所私以观异术，唯恐闻其美也。”（亦《荀子.解蔽》篇语）则合于自己意见的史料能以发现，异于自己意见的史料容易忽略，而历史真象，便隐藏不见了。

十二 选叙的标准

求真也不能不对史料有所选择，客观也不能不对史料有所叙述。选择叙述的标准有二：（一）述要——述要不止是胪举大纲，且需探寻要领。黄宗羲《明儒学案》凡例云：“大凡学有宗旨，是其人之得力处，亦是学者之入门处。天下之义理无穷，苟非定以一二字，如何约之，使其在我？故讲学而无宗旨，即有嘉吉，是无头绪之乱丝也；学者而不能得其人之宗旨，即读其书，亦犹张骞初至大夏，不能得月氐要领也。是编分别宗旨，如灯取影。杜牧之曰：‘丸之走盘，横斜圆直，不可尽知，其必可知者，是知丸不能出于盘也。’夫宗旨亦若是而已矣。”他所谓宗旨，就是现在所谓根本观念。哲学家的一切见解，以他的根本观念为出发点；批评家的一切批评，也以他的根本观念为出发点。譬如白居易对于诗的根本观念是“上以补察时政，下以泄导人情”，由是不满意晋、宋、梁、陈的诗人，说：“晋、宋已远，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高大，偏放于田园；江、鲍之流，又狭于此；如梁鸿《五噫》之例者，百无一二。于时六义寖微矣！陵夷至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已！……于时六义尽去矣！”（详四篇四章二、三两节）苏轼对于诗的根本观念是“超然”“自得”的风格，由是称赞魏、晋作风，说：“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣！而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣！”（详六篇三章五节）由此知根本观念是因，对于作家作品的批评是果；由因可以知果，由果可以证因。故根本观念必需阐述，对作家作品的批评，则取足证明根本观念而止，不必一一胪列，因为那是可以推知的。曾国藩《复陈右铭书》论作文之法云：“一篇之内，端绪不宜繁多。譬如万山旁薄，必有主峰；龙衮九章，但挈一领。否则首尾衡决，陈义芜杂。”（《曾文正公全集.书扎》卷三十二）作文如此，修史亦复如此。这就是述要，也就是黄宗羲所谓：“分别宗旨，如灯取影。”否如不“分别宗旨”，而只一一胪列批评，不惟如黄宗羲所谓“学者而不能得其人之宗旨，即读其书，亦犹张骞初至大夏，不能得月氐要领”，曾国藩所谓“首尾衡决，陈义芜杂”。而且既一一胪列批评，又必一一加似解释，这部书的繁冗庞大，真要不可想象，恐怕天地虽宽，也无法容留这样“巨著”！

不过学者虽都有自己的宗旨——就是根本观念，却不一定自己说出。孔子说“吾道一以贯之”，就没有说出贯之之一是什么。编著各种学艺史的目的之一，就是探寻这种没有自己说出的宗旨，使读者能以得其要领。就以南朝的两位大批评家作例吧：刘勰于《文心雕龙.序志》篇云“盖《文心》之作也，本乎道”，知他对于文学的根本观念是“道”（详三篇八章三节）。钟嵘《诗品》批评了一百二十位诗人，必有他的批评标准，也就是他对于诗的根本观念，但就没有像刘勰般的自己说出。依据我的探寻结果，他的根本观念似是“自然”。知者，固然因为他有“自然英旨，罕值其人”之叹；又由他驳斥用事用典，宫商声病、繁密巧似，也可以反证“自然”是他的中国文学批评史诗学宗旨（三篇九章二节）。所以我们固然可以由根本观念，推知批评；但有时却要归纳批评，探寻根本观念。

一个学者有一个学者的根本观念，一个时代也有一个时代的根本观念，就是所谓“时代意识”。因此我们的述要，不止要提举各位批评家的要领，还要提举各个时代的要领。概括的说，对于伟大的批评家，要探寻他自己的根本观念；对于一般的批评家，则只探寻时代的根本观念。因为独特的根本观念，只有伟大的批评家才能以创造；一般的批评家，只是以时代的根本观念，为自己的根本观念而已。

（二）述创——一种学说的产生之后，必有承用，这是无需举例的。如需要举例，在古代，我举《虞书》以来，人人都会说“诗言志”；在现代，我举“五四”以来，人人都会说“文学是感情的产物”。创造“诗言志”和“文学是感情的产物”者，应当大书而特书：承用“诗言志”和“文学是感情的产物”者，则势须从略。否则又要成为大至无法容留的“巨著”。所以我们只述创造，不述因袭。不过创造离不开因袭，“千古文章一大抄”，确有部分的真理。顾炎武《日知录》云：“子书自孟荀以外，如老、庄、管、商、申、韩，皆自成一家言；至《吕氏春秋》、《淮南子》，则不能自成，故取诸予言，汇而为书。此子书之一变也。今人书集，一一尽出其手，必不能多，大抵如《吕览》、《淮南》之类耳。其必古人之所未及就，后世之所不可无，而后为之，庶乎其传也与！”（卷十九“著书之难”条）但《吕览》、《淮南》，以至“如《吕览》、《淮南》之类”的书集，竟流传不废，这是因为“取诸子之言”，固是因袭；“汇而为书”，则是创造。所以创造有四种：

（1）纯粹的创造——就是顾炎武所谓：“古人之所不及就，后世之所不可无”者。实则也是比较纯粹，天地间哪有绝无因袭的创造？假使有的话，则书家不必临帖，画家不必看谱，文学家也不必读文学作品了。

（2）综合的创造——顾炎武诋毁《吕览》、《淮南》的“取诸子之言，汇而为书”。是的，这有很多的因袭成分。但或则诸人之言，零碎散乱，隐霾不彰，汇而总述，形成学说；或则诸人之言，各照一隅，罕观通衢，左右采获，蔚为宏议；或则诸人之言，互有短长，取长弃短，别构体系。第一种的例证，《日知录》中就俯拾即是。如卷十九的“文人求古之病”一条，就是汇集的柳虬、《唐书》、陆游、陶宗仪、何孟春的言论；卷二十一的“次韵”一条，就是汇集的严羽、元稹、欧阳修、朱子的言论。但求古之病与次韵之病，即由此显豁。

第二种的例证，如刘勰以批评者的立场，往往蔽于贵古贱今，崇己抑人，信伪迷真，证明“音实难知，知实难逢”。贵古贱今，崇己抑人，和信伪迷真，都是刘勰以前的旧说，不是刘勰的创造；而“音实难知，知实难逢”，则是刘勰据旧说归纳的新义（详三篇八章七节）。第三种的例证，就是《吕览》、《淮南》的“取诸子之言，汇而为书”。近代的研究哲学者，有的推为系统哲学家，因为虽无发明，却能“兼儒墨，合名法”，构一新体系，也便是“以述为创”了。

（3）演绎的创造——古人创造了一种学说，但没有应用到某一方面，或虽已应用，还没有发挥尽致，后人据以移用或据以阐发，便是演绎的创造。如发明唯物史观法则者是马克思，但他没有广泛的应用到各种学艺；广泛的应用到各种学艺，是后人的陆续移植。《诗》毛传云“涟，风行水成文也”，苏洵据以创造自然文说，苏轼又据苏洵的自然文说，创造“行于所当行，止于所不可不止”的作文方法（详六篇三章四节）。《庄子.天下》篇论到各家道术的产生，一律说是“古之道术有在于是者”，某某“闻其风而说之”，由是如何如何以造成一家之言。从“古之道术有在于是者”而言，是因袭；从如何如何以造成一家之言而言，是创造。所以不能因为有因袭的成分，遂抹杀其演绎的创造价值。

（4）因革的创造——“旧瓶装新酒”是有人反对的，但只要还容得下，总有人在那里装，特别是中国，自儒术定于一尊以后，各种新酒，都是装在儒家的旧瓶。因此望瓶却步者，要说几千年来没有进步；饮酒知味者，才可以发现随时有改革。譬如《虞书》云：“诗言志。”荀子谓：“圣人也者，道之管也，……诗言是其志也。”（详二章六节）是以“道”释“志”。后来的袁枚，又以情释志（详《随园诗话》及《小沧山房文集》）。就《虞书》而言，释为“道”或“情”，都是曲解；就荀子、袁枚而言，则曲解正是他们的因革的创造。假使注释《虞书》，二说都应废弃，但编著文学批评史，则必需提叙。

总之，有创造意味者则予以提叙，只是因袭承用者则概皆从略。这样，则一方面不致遗漏有价值的学说，一方面也不会成为大而无当的“巨著”。

十三 解释的方法

选叙之后，当然要继以解释。这里所谓解释有两种，一是意义的解释，一是因果的解释。意义的解释是解释“是什么”，因果的解释是解释“为什么”。依六至八节的说明，文学批评随时代意识而异，随文学体类而异，随文学批评家而异，则因果解释的释因部分，当然求之于时代意识、文学体类、文学批评家。由时代意识、文学体类、文学批评家，产生文学批评；文学批评既经产生之后，则又影响稍后以至很远的后世的时代意识、各种文学体类及文学批评家。所以释果部分，也要求之于时代意识、文学体类及文学批评家。

至意义的解释，又可分为三种：

（一）明训——训者顺也，就是顺释其义。不过作史与注书不同，注书不妨逐字逐句的详细解释，作史则只能解释学艺词语。譬如韩愈主“文以载道”，而作《原道》云：“仁与义为定名，道与德为虚位。”又云：“道有君子，有小人。”那么文章应载的道是什么道？必须加以解释。考《原道》又云：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎已无待于外之谓德。”又云：“吾所谓道德云者，合仁与义言之也。”又云：“斯道也，何道也？曰，斯吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。”据此我们可以解释他所提倡的“文以载道”之道，就意义言是仁义之道，就派别言是儒家之道。

（二）析疑——如前节所言，哲学家的一切见解以他的根本观念为出发点，批评家的一切批评也以他的根本观念为出发点。但从表面看来，他们的言论往往和他们的根本观念不很融洽。如钟嵘以“自然”为根本观念，但反对自然主义的黄老，强调的说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江左，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣！”这我们不能不替他加以解释，就是：钟嵘的自然主义是文学的，黄老的自然主义是哲学的，根本不能混为一谈。钟嵘所反对的不是黄老的自然哲学，而是“理过其辞，淡乎寡味”的文学（详三篇九章二节）。

（三）辨似——凡是有价值的学说，必有与众不同的异点；但创造离不开因袭，所以也有与众不殊的同点。

不幸研究学艺者，往往狃同忽异；大抵“五四”以前则谓后世的学说上同于上古，“五四”以后则谓中国的学说远同于欧美。宾则后世的学说如真是全同于上古，则后世的学说应当取消；中国的学说如真是全同于欧美，则中国的学说应当废弃。所以我们不应当糅合异同，应当辨别同异。辨别同异就是辨似。譬如讲文气说的很多：孟子说，“我善养吾浩然之气”，是就身心的修养而言，不过结果与文学有相当的关系（详三章四节）。

曹丕说，“气之清浊有体，不可力强而致”，是说的先天的体气（详三篇四章一节）。苏辙说，“文不可以学而能，气可以养而致”，是说的后天的气势（详六篇三章八节）。其他上自刘桢、刘勰，下至姚鼐、曾国藩，都有文气说，都有与众不同的异点，都待我们替他们析辨，替他们指出与他家的同异。学术没有国界，所以不惟可取本国的学说互相析辨，还可与别国的学说互相析辨。不过与别国的学说互相析辨，不惟不当妄事糅合，而且不当以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚。糅合势必流于附会，只足以混乱学术，不足以清理学术。以别国学说为裁判官，以中国学说为阶下囚，简直是使死去的祖先作人家的奴隶，影响所及，岂止是文化的自卑而已。

无论明训、析疑或辨似，都须用直解法，不必胪举许多后人的曲解附会。因为释义与述创不同，述创必述因革的创造，释义必弃后人的曲解，彼是“以传还传”，此是“以经解经”。荀子的以“道”释“志”，和袁枚的以“情”释“志”，都不能用来解释《虞书》的“诗言志”。同样孔子所谓“行有余力，则以学文”之文，也只能根据孔子说“敏而好学，不耻下问，是以谓之文”和说“博学于文”，推解文为一切应知之学问（详三章三节）；不能根据阮元的《文言说》，谓“为文章者，不务协音以成韵，修辞以达远，使人易诵易记，而惟以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字，不知此乃古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文也，非孔子之所谓文也。”韩愈《赠玉川子》诗云，“《春秋》三传束高阁，独抱遗经穷终始。”研究经书者不可“以传解经”，研究文学批评者也不可以后人曲解，视作古人本意。

十四 编著的体例

处理史料就是编著。编著之最好的客观方法，莫妙于章学诚所谓“尽其天而不益以人”。他的《文史通义.史德》篇云：“欲为良史者，当慎辨于天人之际，尽其天而不益以人也。”“尽其天”，是尽依“事实的历史”之真；“益以人”，是编著者之任意的去取褒贬。任意的去取褒贬的原因有二：一为狃于自己的成见。

《史德》篇又云：“史之义出于天，而史之文不能不借人力以成之；人有阴阳之患，而史文即忤于大道之公。”譬如狃于缘情的文学观念，则对载道的评论，不是削删，就是诋毁，再不就是曲解；而对于缘情的评论，则过分的推奖。狃于缘情是“阴阳之患”，推奖缘情，诋毁载道便是“忤于大道之公”，也便是益以人而不尽其天。一为拘于自己的体例。体例有定，事变无方，以定例之史，述无方之变，势必削足适履，以事徇例。削足便不能尽其天，适履便益之以人。所以作史者不能拘于自己的体例。这也是章学诚说过的，《文史通义.书教》下云：“史为记事之书，事万变而不齐，史文屈曲而适如其事，则必因事命篇，不为常例所拘，而后能起讫自如，无一言之或遗而或溢也。”

祛除成见之可能的方法，已详前节，兹不再赘。欲求不拘体例，必先明白体例。史书的体例，大别有三：（一）编年体——以年代为纲。如《左传》、《通鉴》等书。近人所编著的学术史、文学史，虽不按年编次，但依时代叙述，也属于此类。

（二）纪传体——以人物为纲。如《史记》、《汉书》等书。《宋元学案》、《明儒学案》及近人所编著的学术家评传、文学家评传，也属于此类。

（三）纪事本末体——以事类为纲。如《宋史纪事本末》、《明史纪事本末》等书。近人所编著的分类文学史及各种学术、各种文学的专题论文，也属于此类。

就说文学批评史吧：依六至八节所述，文学批评随时代而异，随人物而异，也随文体而异。假设依照编年体，则随时代而异的批评可以弄得清清楚楚；而随人物而异及随文体而异的批评，不免割裂。假设依照纪传体，则随人物而异的批评，可以弄得清清楚楚，而随时代而异及随文体而异的批评，不免揉乱。假设依照纪事本末体，则随文体而异的批评，可以弄得清清楚楚，而随时代而异及随人物而异的批评，不免淆混。总之，各有所长，亦各有所短，无论依照哪类体例，都不能“尽其天”，而结果要“益以人”。

所以，我们不能拘拘于一种体例，我们要兼揽众长，创立一种“综合体”：先依编年体的方法，分全部中国文学批评史为若干时期。如周秦为一期，两汉为一期，魏晋南北朝为一期，隋唐为一期，晚唐五代为一期，两宋为一期。再依纪事本末体的方法，就各期中之文学批评，照事实的随文体而异，及随文学上的各种问题而异，分为若干章。前者如两宋的古文论为一章，四六文论为一章，辞赋论为一章，诗论为一章，词论为一章。后者如魏晋南北朝的文体论为一章，文笔之辨为一章，音律说为一章。然后再依纪传体的方法，将各期中之随人而异的伟大批评家的批评，各设专章叙述。如东汉的王充自为一章，南朝的刘勰与钟嵘各为一章。遇有特殊的情形，则这种综合体的体例，也不必拘泥。如就一般的文学批评而言，隋唐显与魏晋南北朝不同，所以分为两期。但唐初的音律说，则传南北朝衣钵，便附叙于南北朝的音律说后。这样，固然也不敢说是完全的“尽其天而不益以人”，但总可说是“庶几近之”了。