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中国文学批评史/周秦两汉文学批评史/章1

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中国文学批评史·周秦两汉文学批评史
绪言
作者:罗根泽
1943年
第二章 诗说

一 文学界说

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欲研究“中国文学批评史”,必先确定“文学批评界说”;欲确定“文学批评界说”,必先确定“文学界说”。“文学界说”,各家纷纭,莫衷一是,这是由于取义的广狭不同。

(一)广义的文学——包括一切的文学。主张此说者,如章太炎先生《国故论衡.文学论略》云:“文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文;论其法式,谓之文学。”

(二)狭义的文学——包括诗、小说、戏剧及美文。主张此说者,如萧子显《南齐书.文学传序》云:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。”梁元帝《金楼子.立言》篇下云:“今之儒,博穷子史,但能识其事,不能通其理者谓之学;至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若是之流,泛谓之笔;吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。”合乎这个定义的,现在只有诗、小说、戏剧及美文。

(三)折中义的文学——包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者,如宋祁《新唐书.文艺传序》首称:“唐有天下三百年,文章无虑三变。”所谓三变,指王勃、杨炯一变,张说、苏颂一变,韩愈、柳宗元一变。王杨所作是骈文,张苏所作是制诰文,韩柳所作是古文。又云:“今但取以文自名者,为‘文艺篇’。”而文章家和诗人,都拉来入传。则所谓文章、文艺,包括骈文(制诰文也大半是骈文)、散文(古文)和诗。

惟过去的传统观念,以为词曲小说,不得与诗文辞赋并列,实则诗文辞赋有诗文辞赋的价值,词曲小说有词曲小说的价值。所以我在《中国文学史类编》里,分中国文学为诗歌、乐府、词、戏曲、小说、辞赋、骈散文七种,统予叙述,无所轩轾。

自然这是采取的折中义,所以不把凡著于竹帛的文字都请入文坛,也不把骈散文推出文坛。不过西洋文学的折中义,只包括诗、小说、戏剧和散文;中国则诗以外的韵语文学,还有乐府、词和辞赋,散文以外的非韵语文学还有骈文(也有人把骈文归入韵文,理由是骈文有韵律),也当然不能屏弃,也当然可以包括在折中义的文学领域。至佛典的翻译文学,因为占据的时期很短,所以在《中国文学史类编》里分述于骈散文和戏曲,没有特辟一类;而那时的讨论翻译的文章,在文学批评上,占有重要位置,在这里也应当采入。

采取广义、狭义或折中义,是个人的自由。我虽采取折中义,并不反对别人采取广义或狭义。不过我之采取折中义也有三种原因:第一,中国文学史上,十之八九的时期是采取折中义的,我们如采取广义,便不免把不相干的东西,装入文学的口袋;如采取狭义,则历史上所谓文学及文学批评,要去掉好多,便不是真的“中国文学”、真的“中国文学批评”了。第二,就文学批评而言,最有名的《文心雕龙》,就是折中义的文学批评书,无论如何,似乎不能捐弃。所以事实上不能采取狭义,必需采取折中义。第三,有许多的文学批评论文是在分析诗与文的体用与关联,如采取狭义,则录之不合,去之亦不合,进退失据,无所适从;而采取折中义,则一切没有困难了。

二 文学批评界说

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近来的谈文学批评者,大半依据英人森次巴力(Saintsbury)的《文学批评史》(The History of Criticism)的说法,分为:主观的、客观的、归纳的、演绎的、科学的、判断的、历史的、考证的、比较的、道德的、印象的、赏鉴的、审美的十三种。依我看是不够的。按“文学批评”是英文Literary Criticism的译语。Criticism的原来意思是裁判,后来冠以Literary为文学裁判,又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。文学裁判的理论就是批评原理,或者说是批评理论。所以狭义的文学批评就是文学裁判;广义的文学批评,则文学裁判以外,还有批评理论及文学理论。

由文学裁判到批评理论及文学理论的过程,约如下表:

这是自文学裁判至批评理论及文学理论的过程,同时也就是狭义的文学批评与广义的文学批评的分别界说。狭义的文学批评只包括文学裁判,也就是只包括(一)批评的前提,和(二)批评的进行两段过程。广义的文学批评,不只包括文学裁判,而且包括批评理论及文学理论,也就是包括(一)批评的前提,(二)批评的进行,(三)批评的立场,(四)批评的方法,(五)批评的错误,(六)批评的批评,(七)批评的建设七段过程。我对文学界说,采取折中义,但对文学批评界说,则采取广义。这是因为:(一)狭义的文学批评只是对于过去的或者说是已成的作家或作品的裁判,被裁判的作者如或是未死的今人,也许可以因了批评者的裁判而有所转变;被裁判者如或是已死的古人,则盖棺已定的作品,决不能因了批评的裁判而划然改观。固然批评的职责不只在指导作者,还在指导读者;但既不能指导作者,则批评的职责已失去一半,批评的价值也失去一半。所以从批评的职责与价值而言,需要采取广义的文学批评界说。

(二)批评者对任何作家与作品的裁判,大都是见仁见智,人各不同,这是由于各人的批评立场与批评方法不同。有的批评者,在进行批评之前,首先说明自己的立场与方法,有的并不说明。不过虽不说明,而他的如何裁判,仍然决定于他的立场如何与方法如何。譬如赞成尚用的人,不会颂扬尚文的文学家;采用客观的批评方法者,不会下主观的武断批评。所以欲深切的了解批评者的批评,必先探求批评者的立场与方法。批评的立场与方法都属于批评理论,都属于广义的文学批评。所以事实上也非采取广义的文学批评界说不可。

(三)我们研究文学批评的目的,就批评而言,固在了解批评者的批评,而尤在获得批评的原理;就文学而言,固在借批评者的批评,以透视过去文学,而尤在获得批评原理与文学原理,以指导未来文学。所以我们不能只着眼于狭义的文学批评的文学裁判,而必需着眼于广义的文学批评的文学裁判及批评理论与文学理论。

(四)中国的文学批评本来就是广义的,侧重文学理论,不侧重文学裁判(详五节)。所以研究“中国文学批评”,必需采取广义,否则不是真的“中国文学批评”。

不过广义的文学批评,虽然包括文学裁判、批评理论及文学理论三部分,但从事文学批评者,却不妨只从事于任何一部分或任何一部分中之一部分。从事任何一部分或任何一部分中之一部分,皆在文学批评上占一位置。

惟文字的解释、文意的提叙、作家的研考、作品的辨证四种,虽是批评的前提,但都自成一种专门之业,所以非遇必要时,概不涉及。其余则不分轩轾,一律提叙。

另外有须附带说明的,中文的“批评”一词,既不概括,又不雅驯,所以应当改名“评论”。批,《说文》作,“反手击也”。《左传》庄十二年“宋万遇仇牧于门,批而杀之”。《庄子.养生主》篇“批大郁,导大”都是批击之意。到唐代便引申为批示批答。《新唐书》卷一六九《李藩传》:“迁给事中,制有不便,就敕尾批却之。”徐师曾《文体明辨》云:“至唐始有批答之名,以为天子手批而答之也。其后学士入院,试制诏批答共三篇,则求代言之人,而词华渐繁矣。”到宋代的场屋晒习,便有所谓批注。《古文关键》载佚名旧跋云:“余家旧藏《古文关键》一册,乃前贤所集古今文字之可为人法者,东莱先生批注详明。”张云章《古文关键序》云:“观其标抹评释,亦偶以是教学者,乃举一反三之意。且后卷论策为多,又取便于科举。”可见《古文关键》的批注评释是为的“取便于科举”,而科举场屋的批注评释,也由此可以窥其涯略。后来的科场墨卷,都有眉批总评,也可以证明眉批总评的批评,源于场屋。这种批评就文抉剔,当然只是文学裁判,不能兼括批评理论及文学理论,所以不概括;其来源是场屋陋习,所以不雅驯。

西洋所谓Criticism,中国古代名之曰“论”。《说文》“论,议也”。汉时的王充作有《论衡》、《政务》等书,有人推许为“可谓作者”,王充云:“非作也,亦非述也,论也。论者,述之次也。‘五经’之典,可谓作矣;太史公书,刘子政序,班叔皮传,可谓述矣;桓君山《新论》,邹伯奇《检论》,可谓论矣。今观《论衡》、《政务》,桓邹之二论也,非所谓作也。造端更为,前始未有,若仓颉作书,奚仲作车是也。

《易》言伏羲作八卦,前是未有八卦,伏羲造之,故曰作也;文王图八,自演为六十四,故曰衍。谓《论衡》之成,犹六十四卦,而又非也。六十四卦以状衍增益,其卦益,其数多;今《论衡》就世俗之书,订其真伪,辨其实虚,非造始更为,无本于前也。”(《论衡.对作》篇)由此知“论”是“就世俗之书,订其真伪,辨其实虚”,正是西洋的Criticism。自然《论衡》所谓“订其真伪,辨其实虚”的“世俗之书”,不限于文学书,但文学书也包括在内。稍后的曹丕所作的《典论》中的《论文》篇,是中国的最早的Literary Criticism的专文,也是取名曰“论”。所以以中文翻译Criticism,无论如何不能不用“论”字。

段玉裁《说文解字注》云:“论从仑,会意。部曰:‘仑,思也。’部曰:‘仑,理也。’此非两义。‘思’如玉部‘理自外,可似知中’之‘’。《灵台》‘于论鼓钟’,毛曰:‘论,思也。’此正许所本。《诗》‘于论’,正‘仑’之假借。凡言语循其理、得其宜谓之论,故孔门师弟子之言谓之《论语》。”所以“论”虽是“就世俗之书,订其真伪,辨其实虚”,但比较偏于理论方面。至偏于裁判方面的则曰“评”。评,《说文》作平,“语平舒也”。朱骏声《通训定声》云:“《淮南》‘时则上帝以为物平’,注‘读评议之平’。”《论衡.非韩》篇云:“举王良之法,与宋人之操,使韩子平之,韩子必是王良而非宋人矣。”《后汉书.许劭传》云:“劭好核论乡党人物,每月更其品题,故汝南俗有月旦平焉。”这是对于人物的裁判。陈寿《三国志》,传后有“评”,虽也是对于人物的裁判,但意义较广。所以刘勰《文心雕龙.论说》篇云:“评者,平理。”稍后遂用指对于文学的裁判。如钟嵘所作的裁判一百二十多位诗人的《诗品》,就是原名《诗评》。

至“评论”二字的连为一词,在汉末魏晋便已屡见不鲜。如王符《潜夫论.交际》篇云:“平议无埠的。”李康《家诫》引司马昭云:“天下之至慎者,其惟阮嗣宗乎!每与之言,言及玄远,而未尝评论时事,臧否人物。”(引见《世说新语.德行》篇注)王隐《晋书》称刘毅“亮直清方,见有不善,必评论之”(同上)。

都是指的人物评论。至指文书评论者,如范晔《狱中与诸甥侄书》云:“详观古今著述及评论,殆少可意者。”颜之推《家训.文章篇》云:“学为文章,先谋亲友,得其评论,然后出手。”此依《四部丛刊》影明辽阳傅氏刊本,卢文弨校宋本作“评裁”。后来说到文学评论的更多,不一一列举。所以似应名为“文学评论”,以“评”字括示文学裁判,以“论”字括示批评理论及文学理论。但“约定俗成”,一般人既大体都名为“文学批评”,现在也就无从“正名”,只好仍名为“文学批评”了。

三 文学与文学批评

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文学批评包括文学裁判、批评理论及文学理论三大部分,文学裁判的职责是批评过去文学,文学理论的职责是指导未来文学,批评理论的职责是指导文学裁判。所以文学裁判和文学理论对文学的关系是直接的,批评理论对文学的关系是间接的。

文学裁判的职责既是批评过去文学,所以他的产生必在文学之后。英人高斯(Gosse)云:“从前的批评家每认定一种规律,衡量一切文学,由是创造的想象所完成的作品,如勃莱克、基慈、弥尔敦的诗,常常因为不合乎他们的规律,为他们所指摘。”是的,批评家所根据的是旧规律,作家所创造的是新风格,新风格当然不合旧规律,由是为他们指摘。殊不知他们所根据的旧规律,是过去的新风格;现在的新风格,也可成为将来的旧规律。因此作家诋批评家为作家的尾巴,永远跟在作家后面。至就体裁而言,更当然是创作在前,批评在后,没有小说何有小说批评,没有戏剧何有戏剧批评:所以文学批评中的文学裁判部分,确是在创作之后。

文学裁判部分在创作之后,文学理论部分则在创作之前。沈约首创四声八病的诗学方法,他的诗却往往触犯声病(详三篇四章六节),一直等到唐初才完成究极声病的律诗。最有趣的是李谔的反对“竞骋文华”“寻虚逐微”的《上文帝论文体轻薄书》,正是用的“竞骋文华”“寻虚逐微”的文体(详四篇六章二节);胡适之先生提倡白话的《改良文体刍议》,正是用的文言。这是因为理论可以紧随社会文化为转移,创作则需有积日累月的文学修养。正同于缠足的妇女可以提倡天足,但天足的出现却要相当时期;所以文学裁判虽跟在创作之后以批评创作,文学理论却跑在创作之前而领导创作。

四 文学史与文学批评史

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文学批评中的文学裁判既尾随创作,文学理论又领导创作,所以欲彻底地了解文学创作,必借助于文学批评;欲彻底地了解文学史,必借助于文学批评史。但文学批评不即是文学创作,文学批评史不即是文学史,所以文学史上的问题,文学批评史上非遇必要时,不必越俎代庖。叙述一个人的文学批评,不必批评他的文学创作,更不必胪举别人对他的文学创作的批评(自然如批评他的批评,可以举他的文学创作为证,也可以举他人的批评为证)。苏轼称韩愈“文起八代之衰”,文学史上叙到韩愈不妨征引,文学批评史叙到韩愈则不必征引;要征引也只能等到叙述苏轼的时候。

文学史的目的之一是探述文学真象,文学批评史的目的之一是探述文学批评真象,文学批评真象不即是文学真象,所以文学史上不必采取甚或必需驳正的解说,文学批评史上却必需提叙,且不必驳正。例如文学史上叙到《诗》三百篇,不必且不可采取经古文家说,谓“《关雎》,后妃之德也”;也不必且不可采取经今文家说,谓“《关雎》,刺康王也”。因为文学史要探述文学真象,就《关雎》的本身看来,找不到美后妃的赞言,也找不到刺康王的讽语,当然无庸采取;采取也要据“经”驳“传”,指明纯出附会。但文学批评史上却不能忽略美刺说:一则美刺说是一种解释的批评,既有这种批评,文学批评史为探述文学批评真象,便不能不叙。二则解释的错误,虽似不可饶恕,创说的价值究竟不可泯灭;《关雎》的作者,自然不见得是在美后妃或刺康王,白居易的作新乐府则确是采取美刺方法(详二篇三章七节),所以也不应不叙。

解释的批评应当叙述,批评的解释也应当叙述。例如赋比兴也是一种解释的批评,《诗》三百篇的作者未必预先自己拟定这样的三种义例。所以经今文家说是比的,经古文家未必也说是比,就是今文家的齐、鲁、韩也不一致(详二篇一章三节)。可见这种分析也是附会,文学史上可以从略,文学批评史却应当叙述。不惟最早的赋比兴的分析应当叙述,后来的赋比兴的种种解释,也应当分别叙述。刘勰《文心雕龙》特立《比兴》篇,言“比者附也,兴者起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟义”。又分析比云:“比类不常,或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事”(详三篇八章五节)。钟嵘《诗品序》则云:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无穷,闻之者动心,是诗之至也。若专用比兴,则患在意深,意深则词踬;若专用赋体,则患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣”(详三篇九章四节)。赋比兴的分析,不见得合乎作诗人的意旨,刘、钟的解说也不见得合乎创说人的意旨。就文学史而言,应当采用合乎作诗人的意旨的言论;就文学批评史而言,合乎作诗人或创说人的意旨的言论,只有解释的价值,取旧说赋新义的不合作诗人或创说人的意旨的言论,才有创造的价值。所以经学家的注释赋比兴还可以不必叙述,文论家的阐发赋、比、兴却必需叙述:总之,文学批评史虽与文学史有关,但文学批评史的去取褒贬,不能纯以文学史为标准。

五 中国文学批评的特点

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西洋的文学批评偏于文学裁判及批评理论,中国的文学批评偏于文学理论。所以他们以原训“文学裁判”的Literary Criticism统括批评理论及文学理论,我们的文学批评,则依鄙见,应名为“文学评论”。他们自罗马的鼎盛时代,以至18世纪以前,盛行着“判官式的批评”,有一班人专门以批评为业,自己不创作,却根据几条文学公式,挑剔别人的作品。由是为作家憎恶,结下不解的冤仇。19世纪以后,才逐渐客气,由判官的交椅,降为作家与读者的介绍人。后来法朗士诸人的印象派批评家起来,更老实说真正的批评,只是叙述他的魂灵的在杰作中的冒险。不过无论如何谦逊,批评与创作,究竟是对立的两件事情,直到近代才逐渐融合。譬如英国近代诗人爱理阿德(T.S.Eliat)主张“创作必寓批评”,意大利美学家克罗齐(B.Croce)主张“批评必寓创作”(自“罗马的鼎盛时代”至此,依据朱光潜先生的《创作的批评》,见《大公报》文艺副刊第一四七期)。但在中国,则从来不把批评视为一种专门事业。刘勰的《文心雕龙》是一部体大思精的文学批评书,但其目的不在裁判他人的作品,而是“论文叙笔”,讲明“文之枢纽”(《序志》篇)。其他的文学批评书,也大半侧重指导未来文学,不侧重裁判过去文学。只有钟嵘的《诗品》,品评了一百二十位诗人,而他自己并不是作家。但一则他对于作家的褒多于贬,并不似西洋之判官式的批评家,专门的吹毛求疵。二则他的目的似乎也是在借以建立一种诗论,不是依凭几条公式来挑剔他人的作品。所以似乎也不可与西洋的批评专家同日而语。就算他是批评专家吧,但这种批评专家,在中国也实在太少了。后来讲古文的,如唐宋的八大家,清代的方苞、姚姬传、曾国藩,讲诗的,如唐代的李、杜、元、白,清代的王士祯、赵执信、袁枚,讲词的如宋代的张炎,讲曲者如清初的李渔,都是划时代的作家。惟其是划时代的作家,所以各有一套新的文学理论。自然发表新的文学理论,不免批评旧的文学作品;但其目的在建设文学理论,不在批评文学作品。建设文学理论,不是用为批评的工具(自然也有时不免用以批评),而是用为创作的南针。这种南针不只用以渡人,而且用以自励。所以假使说这些人所讲的是批评,则批评不是创作的裁判,而是创作的领导;批评者不是作家的仇人,而是作家的师友。所以中国的批评,大都是作家的反串,并没有多少批评专家。作家的反串,当然要侧重理论的建设不侧重文学的批评。

惟其如此,所以西洋的文学裁判(狭义的文学批评)特别发达,批评理论也特别丰富。如批评莎士比亚的书籍和论文,便真是汗牛充栋,不计其数。同时所谓主观的批评(Subjective Criticism),客观的批评(Objective Criticism),鉴赏的批评(Apprevitive Criticism),科学的批评(Sientific Criticism),演绎的批评(Deductive Criticism),归纳的批评(Jnductive Criticism),性格的批评(Personal Criticism),形式的批评(Fonnal Criticism)以及其他各式各样的批评理论,诚如雨后春笋,随地而生。返观中国,不惟对这些批评理论不感觉兴趣;对文学作家及作品的批评也很冷淡。如最古的文学家是屈原,最大的诗人是杜甫,注解《楚辞》和杜诗的专书虽很多,批评《楚辞》和杜诗的专书则很少。不只对《楚辞》和杜诗不愿以全力作批评,对其他的作品也不愿以全力作批评。所以以“评”名书或文者已经不多,以“批评”名书或文者,更绝对没有;有之如无聊选家——特别是制艺选家的眉批总评,又毫无价值,没有特别提叙的必要。但对于文学裁判虽比较冷淡,对于文学理论则比较热烈。中国人喜欢论列的不是批评问题,而是文学问题,如文学观、创作论、言志说、载道说、缘情说、音律说、对偶说、神韵说、性灵说以及什么格律、什么义法之类,五光十色,先后映耀于各时代的文学论坛。在西洋也不是没有,但其比较冷淡,正同中国之对于批评的冷淡一样。

此中原因甚多,最重要的当然是自然条件,这是因为人是地面产物,受地面养育,同时也受地面限制。亚里士多德在他的《政治学》中,以地理风土解释人民的偏于勇敢或智慧。孟德斯鸠也说寒冷的国度注重道德,温和的国度情欲活跃。魏徵等的《隋书.文学传》和李延寿的《北史.文苑传》也都从地理方面说明江左的文学“宫商发越,贵于清绮”,河朔的文学“词义贞刚,重乎气质”(详四篇五章四节)。可见自然能以左右文化。欧洲的文化,发源于温和的地中海沿岸,经济的供给较丰富,海洋的性质较活泼,由是胎育的文化,尚知重于尚用,求真重于求好。中国的文化,发源于寒冷的黄河上游,经济的供给较俭啬,平原的性质较凝重,由是胎育的文化,尚用重于尚知,求好重于求真。《左传》襄公二十四年载有后人艳称的所谓“三不朽”,是“太上有立德,其次有立功,其次有立言”。立言由于不能立德立功,则所立之言,当然以“德”与“功”为依归。德不苛于责人,功必先求自立。过去的是非,何必琐琐计较,未来的好坏,必需明定准绳。整个的民性如此,整个的文化如此,对文学也当然不斤斤于批评过去,而努力于建设未来:所以中国的文学批评偏于文学理论,与西洋之偏于文学裁判及批评理论者不同。

六 文学批评与时代意识

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文学批评的对象是文学,演奏者是文学批评家,演奏的舞台是空间和时间。所以可随空间时间而异,也可随文学批评家而异,也可随文学体类而异。

横的各国文学批评异同,大半基于空间关系;纵的一国文学批评流别,大半基于时间关系。所以中国文学批评的特点,我们归之地理的自然条件;中国文学批评的演变,我们则归之历史的时代意识。

时代意识的形成,由于社会、经济、政治、学艺及其所背负的中国文学批评史历史。譬如初唐的诗论,偏重对偶方法的提供(详四篇一、二两章),盛、中唐的诗论,偏重“上以补察时政,下以泄导人情”的功能(详四篇三、四两章)。用现在的术语说来,前者是艺术文学的方法,后者是人生文学的理论,绝对的相反不同。盛中唐继初唐之后,本可以“率由旧章”,何以偏要不惮烦的改革,这是由于社会、经济、政治、学艺及其所背负的历史的“实逼处此”。

盛中唐的人生文学理论,自以元稹和白居易为集其大成,而序幕的揭开,则始于元、白以前的陈子昂。陈子昂《与东方左虬修竹篇序》云:“文章道弊五百年矣!汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹,窃思古人,常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。”(《全唐诗》二函三册陈子昂卷一)又《喜马参军相遇醉歌序》云:“吾无用久矣!进不能以义补国,退不能以道隐身。……日月云迈,蟋蟀谓何。夫诗可以比兴也,不言曷著?”(同上)诋斥彩丽的齐梁诗,就是反对艺术文学,鼓吹比兴的风雅诗,就是提倡人生文学。

人生文学的目的是“以义补国”。何以要“以义补国”?因为陈子昂正当高宗末年以至武后的时代,唐朝的国家,已不似贞观、永徽之盛,急需各方面的补救。这不用繁征博引,只就陈子昂的文章已得到充分的证明。如《谏灵驾人京书》云:“顷遭荒馑,人被荐饥。自河而西,无非赤地;循陇以北,罕逢青草。莫不父兄转徙,妻子流离,委家丧业,膏原润莽。”(《全唐文》卷二一二)“膏原润莽”的是弱者,至强者则依附豪族,聚群劫杀。《上蜀川安危三条》云:“今诸州逃走有三万余,在蓬、渠、果、合、遂等州山林中,不属州县;土豪大族,阿隐相容,征敛驱役,皆人国用。其中游手惰业亡命之徒,结为光火大贼,依凭林险,巢穴其中,……攻城劫县,徒众日多。”(同上卷二一一)人民流亡,愈促豪族兼并;豪族兼并,也愈促人民流亡。互为因果,成为大乱。息内乱赖于政,而当时的政治又非常的腐败。同上文云:“蜀中诸州百姓所以逃亡者,实缘官人贪暴,不奉国法,典吏游容,因此侵渔;剥夺既深,人不堪命,百姓失业,因即逃亡。”内乱既起,外患也乘机侵入。《为乔补阙论突厥表》云:“陛下统先帝之业,履至尊之位,丑虏狂悖,大乱边陲。”(同上卷二九)北方的突厥扰边,西方的吐蕃也内犯。《上军国机要事》云:“臣闻吐蕃近日将兵围瓜州。……国家比来勃敌,在此两蕃。至于契丹小丑,未足以比类。”(同上卷二一一)御外侮赖于军,而当时的军事,也非常的腐败。同上文云:“近者辽军张立遇等丧律,实由内外不同心,宰相或卖国树恩,近臣或附势私谒,禄重者以拱默为智,任权者以倾巧为贤,群居雷同,以殉私为能,媚妻保子,以奉国为愚。陛下又宽刑漏网,不循名实,遂令纲纪日废,奸宄滋多。”

国家社会这样的岌岌可危,有知之士,不能不思“以义补国”。“以义补国”是多方面的,诗歌也应负点责任,所以欲其放弃彩丽的艺术诗,改作比兴的风雅诗,而人生文学的理论生焉。由此知人生文学的理论是时代产物。同样艺术文学的理论也是时代产物,不过时代不同,产生的理论亦异而已。

七 文学批评与文学批评家

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文学批评是时代产物,但同一时代所产生的文学批评,和同一父母所产生的儿女一样,没有两个是完全相同的。警如李白和杜甫,同是盛唐时人,同是诗作家,又是很要好的朋友。李白提倡古风,说:“大雅久不作,吾衰竟谁陈!王风委蔓草,战国多荆榛。”又说:“圣代复元古,垂衣贵清真。”(详四篇三章二节)杜甫则兼取古律,而尤耽律诗。就诗人而言,“不薄今人爱古人”。就时代而言,“后贤兼旧列,历代各清规”。就诗而言,一面说:“大雅久不作。”一面又说:“觅句新知律”,“晚节渐于诗律细。”(详四篇三章三节)又如韩愈和柳宗元,同是中唐时人,同是古文家,又是很要好的朋友。韩愈说:“愈之志在古道,又好其辞。”(详四篇七章二节)柳宗元则说:“凡人好辞工书者,皆病癖也。”(详四篇七章五节)这固然由于任何时代的社会关系都是复杂的,所以反映出来的文学也不能一致,但最大的原因由于批评家的个性不同。小泉八云(Lafcadio Heam)说:最下等的人间里面,所有的人之习惯、思想、感情等等,非常相似,各人的差别不强。人间逐渐高等,各人的差异也逐渐显著。至成为知识阶级的人,其个性特别发达,我们决不能看到两位教授对一个问题抱同样见解(见Interpretation of Literature)。因此,假使将文学批评分为一般的批评与专家的批评两种,则一般的批评差别较少,专家的批评差别更大。

专家的批评差别虽大,也并不能遗世独立,与时代无关。不过不是时代的应声虫;大约非领导时代,则反抗时代。我在《古史辨》第四册自序云:“无论何人之学说或文艺,虽不能不归功于作者之创造力,而自己之立场,前此之历史,并时之社会,皆与之有极强之关系。此其影响虽千端万绪,难以缕述;然约而言之,不外因自己之立场,观察社会之急需,而对历史上之学说或文艺,予以积极的演进,或消极的改造而已。”(开明书店出版)积极的演进与消极的改造是相互为用的,对此一部分尽管极力改造,对彼一部分不妨极力演进。譬如倡导缘情的文学者,对历史上的缘情说,当然为之发挥光大;对历史上的载道说,则只有诋谋改革。但一般说来,总有所偏。譬如王充的文学批评偏于消极的改造,是反抗时代(详二篇四章);韩愈的文学批评偏于积极的演进,是领导时代(详四篇七章一至四节)。

至一般的文学批评则真是时代的应声虫,既不敢反抗时代,也不能领导时代,不前不后的跟着时代走,论理没有多大价值。但一则惟其不前不后的跟着时代走,所以可借窥时代的真象。二则专家的批评,产生于一般的批评,没有一般的批评,造不成专家的批评。三则文学与哲学不同,哲学是比较专家的事业,文学是多数人的事业,所以一般人之对于文学,也比较喜欢表示意见。有此三种原因,所以不能只述专家的批评,不述一般的批评。

八 文学批评与文学体类

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文学批评不但随人而异,也随文体而异。譬如古文大家韩愈的私淑老师独孤及,在“文”一方面,自然提倡简易载道,反对繁缛缘情。所以于《唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序》里,力主“修其词,立其诚”。于《检校尚书吏部员外赵郡李公中集序》里,力主“本乎王道,以五经为泉源”。排斥“饰其词而遗其意者”,说“润色愈工,其实愈丧”。而以“俪偶章句,使枝对叶比”,为“大坏”的文章(详四篇六章六节)。但在“诗”一方面,则反而提倡绮靡缘情,反对质朴无文。于《唐左补阙安定皇甫公集序》云:五言诗之源,生于《国风》,广于《离骚》,著于李苏,盛于曹刘,其所自远矣。当汉魏之间,虽以朴散为器,作者犹质有余而文不足。以今揆昔,则有朱弦疏越太羹遗味之叹。历千余岁,而沈詹事(佺期)、宋考功(之问),始裁成六律,彰施五色,使言之而中伦,歌之而成声;缘情绮靡之功,至是乃备。这似乎是时代的或个人的矛盾,实则是因为文学的体类不同,所以文学的批评亦异。从历史上看来:“文”一方面,由魏晋六朝的骈俪文的反响,激起古文运动,自北周的苏绰、北齐的颜之推、隋代的李谔,即逐渐提倡,至唐代而集其大成。“诗”一方面,则由汉、魏、六朝的古诗的反响,自沈约一班人即讲究声病,至唐代而格律益密,完成所谓绝律诗。从社会政治上看来,初盛唐是以“文”治天下,以“诗”饰太平的。唯其以文治天下,所以文须简易载道;唯其以诗饰太平,所谓诗须绮靡缘情。从心理上看来:心理有理智,亦有情感;理智的建设是“道”,情感的需要是“情”;“道”的形式要简易,“情”的形式要绮靡;所以一方面提倡简易载道之文,一方面提倡绮靡缘情之诗。

其实诗与文的分道扬镳,周、秦已经如此。就以孔子的话作例吧。他说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”自有“情”的倾向(详二章四节)。文呢,他释为“敏而好学,不耻下问”(详三章四节),显然与“诗”不同。至后世词曲既兴,与诗文更迥然殊异。如沈义父《乐府指迷》云:作词与诗不同,纵是用花卉之类,亦须略用情意,或要入闺房之意;如只直咏花卉,不著此艳语,又不似词家之体例。词与诗尚且不同,与文更不必谈。因此,有的批评,固是为一般的文学而设;有的批评,则是专为某类文学而设。如唐初的对偶说只用于诗,不用于文;桐城派的“义法”,又只用于文,不用于诗。

九 史家的责任

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如第四节所言,欲彻底的了解文学创作,必借助于文学批评;欲彻底的了解文学史,必借助于文学批评史,可惜叙述“中国文学史”的书,已有相当部帙,叙述“中国文学批评史”的书,则尚不多见,这诚然是莫大的遗憾。

叙述“中国文学批评史”的书,虽尚不多见,但中国文学批评自有其历史。本来所谓历史有两种意义,一指“事实的历史”,一指“编著的历史”。“编著的历史”之无,并不妨害“事实的历史”之有。不过无“编著的历史”,则一般人之对于“事实的历史”,难以认识,难以理解。所以需要有人就“事实的历史”,写成“编著的历史”。

“事实的历史”,无所谓责任;有之也不由任何一人担负。“编著的历史”,其责任有两种说法:一是纯粹的史学家说,谓历史的责任是记述过去。一是功利主义的史学家说,谓历史不仅在记述过去,还要指导未来,就是所谓“以古为鉴”。惟其独重记述过去,所以偏于“求真”。惟其兼重指导未来,所以偏于“求好”。这是一般的分别。实则“求好”亦须植基于“求真”;否则所求之“好”,不是“真好”。孔子云:“殷因于夏礼,所损益可知也。周因于殷礼,所损益可知也。其或继周者,虽百世可知也。”(《论语.为政》篇)章学诚云:“所谓好古者,非谓古之必胜于今也;正以今不殊古,而于因革异同,求其折衷也。”(《文史通义.说林》篇)“以古为鉴”的意思,并不是重演古事,而是以古事为今事的借镜。古人在某种历史阶段、某种社会环境下,所演唱的种种古事,其成败利钝,胥可按往推来,为今后的准绳。换言之,就是根据过去的变革事实,指导未来的变革路向。未来的变革路向,既根据过去的变革事实,则根据的变革如不是事实,则指导的变革也必定错误。所以不惟站在纯粹的史学家的立场,必须“求真”;就是站在功利主义的史学家的立场,也必须“求真”。“求真”以后,才能进而“求好”。

这是就普通史而言,至学艺专史,则编著者,除史学家外,还有学艺家。即如文学批评史,便可由史学家编著,亦可由文学批评家编著。史学家所编著的文学批评史,或独重过去文学批评的记述,或兼重未来文学批评的指导;前者是纯释的史学家,后者是功利主义的史学家。文学批评家所编著的文学批评史,也可分为两类:一是根据过去的文学批评,创立新的文学批评。这与功利主义的史学家有点相近。一是为自己的文学批评寻找历史的根据。这类的文学批评史,虽尚乏例证,但如各家的唯物史观的文学史或哲学史,大半是为的唯物论之得到历史证据(唯物论之是非,乃另一问题),则文学批评史也总有被人为寻找学说的证据而编著的一日,但并不限于唯物的文学批评家。

为寻找学说证据而作史,其目的本不在史,我们也无需以史看待。为创立新学说而作史,其创立新学说既要根据旧学说,则对于旧学说,必先明了真象。否则根据的旧学说既不“真”,创立的新学说也难“好”,所以学艺家的编著学艺史,也应先求“真”,然后再由“真”求“好”。

十 历史的隐藏

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史家的责任是求“事实的历史”之真,但“事实的历史”之真却往往隐藏不见。隐藏的方式很多,大体可归纳为“原始的隐藏”和“意识的隐藏”两种。

“原始的隐藏”由于史料的缺陷。编著历史不能不根据史料,特别是古代的历史,没有史料便无从着手。但史料有三种缺陷:(一)史料对于事实有相当的距离,所以《易.系辞》上说:“书不尽言,言不尽意。”(二)史料对于事实不能尽言尽意,却有时扩大其辞,王充《论衡.艺增》篇云:“俗人好奇;不奇,言不用也。故誉人不增其美,则闻者不快其意;毁人不益其恶,则听者不惬于心。闻一增以为十,见百益以为千。故夫纯朴之事,十剖百判;审然之语,千反万畔。”也因“以至仁伐至不仁”,不当“血流漂杵”,而说“尽信书,则不如无书”。(《孟子.尽心》下)(三)史料很容易散失,“文久而灭,节族久而绝。”(《荀子.非相》篇)所以孔子云:“夏礼,吾能言之,杞不足征也。殷礼,吾能言之,宋不足征也。

文献不足故也。”(《论语.八佾》篇)基于上述的三种原因,使真的历史事实,早已部分的隐藏,作史者虽有时可运用历史方法,施以相当的探讨。

如自《左传》之终,以至周显王三十五年的一百三十三年之间,史无记载,而顾炎武能以意推其变(《日知录》卷十三《周末风俗》)。但大体是无可如何的。既是无如何,则史家也无甚责任可负。

“意识的隐藏”由于编著者的成见。哲学家不妨有成见,有成见往往可以创造独特的哲学。历史家最怕有成见,有成见则“事实的历史”便被摈于你的成见以外,使你不能发现。成见的养成是多方面的,而最重要的是时代意识。譬如“五四”以前的文学观念是载道的,由是《关雎》便是“后妃之德也”(《毛诗序》)。“五四”以后的文学观念是缘情的,由是《汉广》便是孔子调戏处女的证据(郑宾于《中国文学流变史》卷一第一章第二节)。刘勰的《文心雕龙》,第一篇是《原道》,第二篇是《征圣》,第三篇是《宗经》,其主张载道无疑。但在“五四”的眼光看来,这是他的托古改制的一种诡计,事实上他是不主载道的(梁绳纬《文学批评家刘彦和评传》,见《中国文学研究》)。“五四”的学者,因为时移事改,知道了古人之以传统的载道观念曲解历史,却不知自己也正作曲解历史的工作;不过不依据传统的载道观念,而改依“五四”的缘情观念而已。“后之视今,亦犹今之视昔。”(王羲之《兰亭集序》)果然,时移事改,“五四”的曲解历史,又被我们知道了。

因此编著历史者,应当有一种超然的态度。否则虽立志“求真”,而“真”却无法接近。譬如编著中国文学史或文学批评史者,如沾沾于载道的观念,则对于六朝、五代、晚明、“五四”的文学或文学批评,无法认识,无法理解。如沾沾于缘情的观念,则对于周、秦、汉、唐、宋、元、明、清的文学或文学批评,无法认识,无法理解。

十一 材料的搜求

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超然就是客观。绝对的客观是没有的。如法朗士所说,吾人永远不肯舍弃自己,永远锁在自己的躯壳及环境,所以没有真正的客观(The Adventures of the soal,见 A moden book of criticisms)。但因时代意识所造成的主观成见,则以我们得时独厚,可以祛除。我们亲自看见“五四”以前的载道文学观,亲自看见“五四”的对载道文学观的革命,又亲自看见“五四”的缘情文学观的被人革命。使我们的主观成见,由时代意识造成,又由时代意识祛除。这并不是我们比古人聪明,是古人没有见过像我们这多的时代意识。假使见过这多的时代意识的我们,仍然自锁于一种胶固的时代意识以编著史书,致使历史的真象,无法显露,不惟对不起历史及读者,也对不起时代及自己。

作史之需要客观有四个阶段,一是搜求史料,二是叙述史料,三是解释史料,四是处理史料。搜求史料之最好的客观方法,莫妙于荀子所谓“虚壹而静”。《荀子.解蔽》篇云:“心未尝不臧也,然而有所谓虚;心未尝不满也,然而有所谓一;心未尝不动也,然而有所谓静。人生而有知,知而有志,志也者,臧也,然而有所谓虚;不以所已臧害所将受谓之虚。心生而有知,知而有异,异也者同时兼知之,同时兼知之两也,然而有所谓一;不以夫一害此一谓之壹。心卧则梦,偷则自行,使之则谋,故心未尝不动也,然而有所谓静;不以梦剧乱知谓之静。”特别是“虚”字,尤为重要。不然,“私其所积,唯恐闻其恶也;倚其所私以观异术,唯恐闻其美也。”(亦《荀子.解蔽》篇语)则合于自己意见的史料能以发现,异于自己意见的史料容易忽略,而历史真象,便隐藏不见了。

十二 选叙的标准

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求真也不能不对史料有所选择,客观也不能不对史料有所叙述。选择叙述的标准有二:(一)述要——述要不止是胪举大纲,且需探寻要领。黄宗羲《明儒学案》凡例云:“大凡学有宗旨,是其人之得力处,亦是学者之入门处。天下之义理无穷,苟非定以一二字,如何约之,使其在我?故讲学而无宗旨,即有嘉吉,是无头绪之乱丝也;学者而不能得其人之宗旨,即读其书,亦犹张骞初至大夏,不能得月氐要领也。是编分别宗旨,如灯取影。杜牧之曰:‘丸之走盘,横斜圆直,不可尽知,其必可知者,是知丸不能出于盘也。’夫宗旨亦若是而已矣。”他所谓宗旨,就是现在所谓根本观念。哲学家的一切见解,以他的根本观念为出发点;批评家的一切批评,也以他的根本观念为出发点。譬如白居易对于诗的根本观念是“上以补察时政,下以泄导人情”,由是不满意晋、宋、梁、陈的诗人,说:“晋、宋已远,得者盖寡。以康乐之奥博,多溺于山水;以渊明之高大,偏放于田园;江、鲍之流,又狭于此;如梁鸿《五噫》之例者,百无一二。于时六义寖微矣!陵夷至于梁、陈间,率不过嘲风雪、弄花草而已!……于时六义尽去矣!”(详四篇四章二、三两节)苏轼对于诗的根本观念是“超然”“自得”的风格,由是称赞魏、晋作风,说:“苏李之天成,曹刘之自得,陶谢之超然,盖亦至矣!而李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,古今诗人尽废;然魏晋以来高风绝尘,亦少衰矣!”(详六篇三章五节)由此知根本观念是因,对于作家作品的批评是果;由因可以知果,由果可以证因。故根本观念必需阐述,对作家作品的批评,则取足证明根本观念而止,不必一一胪列,因为那是可以推知的。曾国藩《复陈右铭书》论作文之法云:“一篇之内,端绪不宜繁多。譬如万山旁薄,必有主峰;龙衮九章,但挈一领。否则首尾衡决,陈义芜杂。”(《曾文正公全集.书扎》卷三十二)作文如此,修史亦复如此。这就是述要,也就是黄宗羲所谓:“分别宗旨,如灯取影。”否如不“分别宗旨”,而只一一胪列批评,不惟如黄宗羲所谓“学者而不能得其人之宗旨,即读其书,亦犹张骞初至大夏,不能得月氐要领”,曾国藩所谓“首尾衡决,陈义芜杂”。而且既一一胪列批评,又必一一加似解释,这部书的繁冗庞大,真要不可想象,恐怕天地虽宽,也无法容留这样“巨著”!

不过学者虽都有自己的宗旨——就是根本观念,却不一定自己说出。孔子说“吾道一以贯之”,就没有说出贯之之一是什么。编著各种学艺史的目的之一,就是探寻这种没有自己说出的宗旨,使读者能以得其要领。就以南朝的两位大批评家作例吧:刘勰于《文心雕龙.序志》篇云“盖《文心》之作也,本乎道”,知他对于文学的根本观念是“道”(详三篇八章三节)。钟嵘《诗品》批评了一百二十位诗人,必有他的批评标准,也就是他对于诗的根本观念,但就没有像刘勰般的自己说出。依据我的探寻结果,他的根本观念似是“自然”。知者,固然因为他有“自然英旨,罕值其人”之叹;又由他驳斥用事用典,宫商声病、繁密巧似,也可以反证“自然”是他的中国文学批评史诗学宗旨(三篇九章二节)。所以我们固然可以由根本观念,推知批评;但有时却要归纳批评,探寻根本观念。

一个学者有一个学者的根本观念,一个时代也有一个时代的根本观念,就是所谓“时代意识”。因此我们的述要,不止要提举各位批评家的要领,还要提举各个时代的要领。概括的说,对于伟大的批评家,要探寻他自己的根本观念;对于一般的批评家,则只探寻时代的根本观念。因为独特的根本观念,只有伟大的批评家才能以创造;一般的批评家,只是以时代的根本观念,为自己的根本观念而已。

(二)述创——一种学说的产生之后,必有承用,这是无需举例的。如需要举例,在古代,我举《虞书》以来,人人都会说“诗言志”;在现代,我举“五四”以来,人人都会说“文学是感情的产物”。创造“诗言志”和“文学是感情的产物”者,应当大书而特书:承用“诗言志”和“文学是感情的产物”者,则势须从略。否则又要成为大至无法容留的“巨著”。所以我们只述创造,不述因袭。不过创造离不开因袭,“千古文章一大抄”,确有部分的真理。顾炎武《日知录》云:“子书自孟荀以外,如老、庄、管、商、申、韩,皆自成一家言;至《吕氏春秋》、《淮南子》,则不能自成,故取诸予言,汇而为书。此子书之一变也。今人书集,一一尽出其手,必不能多,大抵如《吕览》、《淮南》之类耳。其必古人之所未及就,后世之所不可无,而后为之,庶乎其传也与!”(卷十九“著书之难”条)但《吕览》、《淮南》,以至“如《吕览》、《淮南》之类”的书集,竟流传不废,这是因为“取诸子之言”,固是因袭;“汇而为书”,则是创造。所以创造有四种:

(1)纯粹的创造——就是顾炎武所谓:“古人之所不及就,后世之所不可无”者。实则也是比较纯粹,天地间哪有绝无因袭的创造?假使有的话,则书家不必临帖,画家不必看谱,文学家也不必读文学作品了。

(2)综合的创造——顾炎武诋毁《吕览》、《淮南》的“取诸子之言,汇而为书”。是的,这有很多的因袭成分。但或则诸人之言,零碎散乱,隐霾不彰,汇而总述,形成学说;或则诸人之言,各照一隅,罕观通衢,左右采获,蔚为宏议;或则诸人之言,互有短长,取长弃短,别构体系。第一种的例证,《日知录》中就俯拾即是。如卷十九的“文人求古之病”一条,就是汇集的柳虬、《唐书》、陆游、陶宗仪、何孟春的言论;卷二十一的“次韵”一条,就是汇集的严羽、元稹、欧阳修、朱子的言论。但求古之病与次韵之病,即由此显豁。

第二种的例证,如刘勰以批评者的立场,往往蔽于贵古贱今,崇己抑人,信伪迷真,证明“音实难知,知实难逢”。贵古贱今,崇己抑人,和信伪迷真,都是刘勰以前的旧说,不是刘勰的创造;而“音实难知,知实难逢”,则是刘勰据旧说归纳的新义(详三篇八章七节)。第三种的例证,就是《吕览》、《淮南》的“取诸子之言,汇而为书”。近代的研究哲学者,有的推为系统哲学家,因为虽无发明,却能“兼儒墨,合名法”,构一新体系,也便是“以述为创”了。

(3)演绎的创造——古人创造了一种学说,但没有应用到某一方面,或虽已应用,还没有发挥尽致,后人据以移用或据以阐发,便是演绎的创造。如发明唯物史观法则者是马克思,但他没有广泛的应用到各种学艺;广泛的应用到各种学艺,是后人的陆续移植。《诗》毛传云“涟,风行水成文也”,苏洵据以创造自然文说,苏轼又据苏洵的自然文说,创造“行于所当行,止于所不可不止”的作文方法(详六篇三章四节)。《庄子.天下》篇论到各家道术的产生,一律说是“古之道术有在于是者”,某某“闻其风而说之”,由是如何如何以造成一家之言。从“古之道术有在于是者”而言,是因袭;从如何如何以造成一家之言而言,是创造。所以不能因为有因袭的成分,遂抹杀其演绎的创造价值。

(4)因革的创造——“旧瓶装新酒”是有人反对的,但只要还容得下,总有人在那里装,特别是中国,自儒术定于一尊以后,各种新酒,都是装在儒家的旧瓶。因此望瓶却步者,要说几千年来没有进步;饮酒知味者,才可以发现随时有改革。譬如《虞书》云:“诗言志。”荀子谓:“圣人也者,道之管也,……诗言是其志也。”(详二章六节)是以“道”释“志”。后来的袁枚,又以情释志(详《随园诗话》及《小沧山房文集》)。就《虞书》而言,释为“道”或“情”,都是曲解;就荀子、袁枚而言,则曲解正是他们的因革的创造。假使注释《虞书》,二说都应废弃,但编著文学批评史,则必需提叙。

总之,有创造意味者则予以提叙,只是因袭承用者则概皆从略。这样,则一方面不致遗漏有价值的学说,一方面也不会成为大而无当的“巨著”。

十三 解释的方法

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选叙之后,当然要继以解释。这里所谓解释有两种,一是意义的解释,一是因果的解释。意义的解释是解释“是什么”,因果的解释是解释“为什么”。依六至八节的说明,文学批评随时代意识而异,随文学体类而异,随文学批评家而异,则因果解释的释因部分,当然求之于时代意识、文学体类、文学批评家。由时代意识、文学体类、文学批评家,产生文学批评;文学批评既经产生之后,则又影响稍后以至很远的后世的时代意识、各种文学体类及文学批评家。所以释果部分,也要求之于时代意识、文学体类及文学批评家。

至意义的解释,又可分为三种:

(一)明训——训者顺也,就是顺释其义。不过作史与注书不同,注书不妨逐字逐句的详细解释,作史则只能解释学艺词语。譬如韩愈主“文以载道”,而作《原道》云:“仁与义为定名,道与德为虚位。”又云:“道有君子,有小人。”那么文章应载的道是什么道?必须加以解释。考《原道》又云:“博爱之谓仁,行而宜之之谓义,由是而之焉之谓道,足乎已无待于外之谓德。”又云:“吾所谓道德云者,合仁与义言之也。”又云:“斯道也,何道也?曰,斯吾所谓道也,非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜,舜以是传之禹,禹以是传之汤,汤以是传之文、武、周公,文、武、周公传之孔子,孔子传之孟轲,轲之死,不得其传焉。”据此我们可以解释他所提倡的“文以载道”之道,就意义言是仁义之道,就派别言是儒家之道。

(二)析疑——如前节所言,哲学家的一切见解以他的根本观念为出发点,批评家的一切批评也以他的根本观念为出发点。但从表面看来,他们的言论往往和他们的根本观念不很融洽。如钟嵘以“自然”为根本观念,但反对自然主义的黄老,强调的说:“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈。于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。爰及江左,微波尚传,孙绰、许询、桓、庾诸公,诗皆平典似《道德论》,建安风力尽矣!”这我们不能不替他加以解释,就是:钟嵘的自然主义是文学的,黄老的自然主义是哲学的,根本不能混为一谈。钟嵘所反对的不是黄老的自然哲学,而是“理过其辞,淡乎寡味”的文学(详三篇九章二节)。

(三)辨似——凡是有价值的学说,必有与众不同的异点;但创造离不开因袭,所以也有与众不殊的同点。

不幸研究学艺者,往往狃同忽异;大抵“五四”以前则谓后世的学说上同于上古,“五四”以后则谓中国的学说远同于欧美。宾则后世的学说如真是全同于上古,则后世的学说应当取消;中国的学说如真是全同于欧美,则中国的学说应当废弃。所以我们不应当糅合异同,应当辨别同异。辨别同异就是辨似。譬如讲文气说的很多:孟子说,“我善养吾浩然之气”,是就身心的修养而言,不过结果与文学有相当的关系(详三章四节)。

曹丕说,“气之清浊有体,不可力强而致”,是说的先天的体气(详三篇四章一节)。苏辙说,“文不可以学而能,气可以养而致”,是说的后天的气势(详六篇三章八节)。其他上自刘桢、刘勰,下至姚鼐、曾国藩,都有文气说,都有与众不同的异点,都待我们替他们析辨,替他们指出与他家的同异。学术没有国界,所以不惟可取本国的学说互相析辨,还可与别国的学说互相析辨。不过与别国的学说互相析辨,不惟不当妄事糅合,而且不当以别国的学说为裁判官,以中国的学说为阶下囚。糅合势必流于附会,只足以混乱学术,不足以清理学术。以别国学说为裁判官,以中国学说为阶下囚,简直是使死去的祖先作人家的奴隶,影响所及,岂止是文化的自卑而已。

无论明训、析疑或辨似,都须用直解法,不必胪举许多后人的曲解附会。因为释义与述创不同,述创必述因革的创造,释义必弃后人的曲解,彼是“以传还传”,此是“以经解经”。荀子的以“道”释“志”,和袁枚的以“情”释“志”,都不能用来解释《虞书》的“诗言志”。同样孔子所谓“行有余力,则以学文”之文,也只能根据孔子说“敏而好学,不耻下问,是以谓之文”和说“博学于文”,推解文为一切应知之学问(详三章三节);不能根据阮元的《文言说》,谓“为文章者,不务协音以成韵,修辞以达远,使人易诵易记,而惟以单行之语,纵横恣肆,动辄千言万字,不知此乃古人所谓直言之言,论难之语,非言之有文也,非孔子之所谓文也。”韩愈《赠玉川子》诗云,“《春秋》三传束高阁,独抱遗经穷终始。”研究经书者不可“以传解经”,研究文学批评者也不可以后人曲解,视作古人本意。

十四 编著的体例

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处理史料就是编著。编著之最好的客观方法,莫妙于章学诚所谓“尽其天而不益以人”。他的《文史通义.史德》篇云:“欲为良史者,当慎辨于天人之际,尽其天而不益以人也。”“尽其天”,是尽依“事实的历史”之真;“益以人”,是编著者之任意的去取褒贬。任意的去取褒贬的原因有二:一为狃于自己的成见。

《史德》篇又云:“史之义出于天,而史之文不能不借人力以成之;人有阴阳之患,而史文即忤于大道之公。”譬如狃于缘情的文学观念,则对载道的评论,不是削删,就是诋毁,再不就是曲解;而对于缘情的评论,则过分的推奖。狃于缘情是“阴阳之患”,推奖缘情,诋毁载道便是“忤于大道之公”,也便是益以人而不尽其天。一为拘于自己的体例。体例有定,事变无方,以定例之史,述无方之变,势必削足适履,以事徇例。削足便不能尽其天,适履便益之以人。所以作史者不能拘于自己的体例。这也是章学诚说过的,《文史通义.书教》下云:“史为记事之书,事万变而不齐,史文屈曲而适如其事,则必因事命篇,不为常例所拘,而后能起讫自如,无一言之或遗而或溢也。”

祛除成见之可能的方法,已详前节,兹不再赘。欲求不拘体例,必先明白体例。史书的体例,大别有三:(一)编年体——以年代为纲。如《左传》、《通鉴》等书。近人所编著的学术史、文学史,虽不按年编次,但依时代叙述,也属于此类。

(二)纪传体——以人物为纲。如《史记》、《汉书》等书。《宋元学案》、《明儒学案》及近人所编著的学术家评传、文学家评传,也属于此类。

(三)纪事本末体——以事类为纲。如《宋史纪事本末》、《明史纪事本末》等书。近人所编著的分类文学史及各种学术、各种文学的专题论文,也属于此类。

就说文学批评史吧:依六至八节所述,文学批评随时代而异,随人物而异,也随文体而异。假设依照编年体,则随时代而异的批评可以弄得清清楚楚;而随人物而异及随文体而异的批评,不免割裂。假设依照纪传体,则随人物而异的批评,可以弄得清清楚楚,而随时代而异及随文体而异的批评,不免揉乱。假设依照纪事本末体,则随文体而异的批评,可以弄得清清楚楚,而随时代而异及随人物而异的批评,不免淆混。总之,各有所长,亦各有所短,无论依照哪类体例,都不能“尽其天”,而结果要“益以人”。

所以,我们不能拘拘于一种体例,我们要兼揽众长,创立一种“综合体”:先依编年体的方法,分全部中国文学批评史为若干时期。如周秦为一期,两汉为一期,魏晋南北朝为一期,隋唐为一期,晚唐五代为一期,两宋为一期。再依纪事本末体的方法,就各期中之文学批评,照事实的随文体而异,及随文学上的各种问题而异,分为若干章。前者如两宋的古文论为一章,四六文论为一章,辞赋论为一章,诗论为一章,词论为一章。后者如魏晋南北朝的文体论为一章,文笔之辨为一章,音律说为一章。然后再依纪传体的方法,将各期中之随人而异的伟大批评家的批评,各设专章叙述。如东汉的王充自为一章,南朝的刘勰与钟嵘各为一章。遇有特殊的情形,则这种综合体的体例,也不必拘泥。如就一般的文学批评而言,隋唐显与魏晋南北朝不同,所以分为两期。但唐初的音律说,则传南北朝衣钵,便附叙于南北朝的音律说后。这样,固然也不敢说是完全的“尽其天而不益以人”,但总可说是“庶几近之”了。