談新詩(八年來一件大事)

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1[编辑]

  民国六年(1917)一月一日,《新青年》第二卷第五号出版,里面有我的朋友高一涵的一篇文章,题目是《一九一七年预想之革命》。他预想从那一年起中国应该有两种革命:(一)于政治上应揭破贤人政治之真相,(二)于教育上应打消孔教为修身大本之宪条。高君的预言,不幸到今日还不曾实现。“贤人政治”的迷梦总算打破了一点,但是打破他的,并不是高君所希望的“立于万民之后,破除自由之阻力,鼓舞自动之机能”的民治国家,乃是一种更坏更腐败更黑暗的武人政治。至于孔教为修身大本的宪法,依现今的思想趋势看来,这个当然不能成立;但是安福部的参议院已通过这种议案了,今年双十节的前八日北京还要演出一出徐世昌亲自祀孔的好戏!

  但是同一号的《新青年》里,还有一篇文章,叫做《文学改良刍议》,是新文学运动的第一次宣言书。《新青年》的第二卷第六号接着发表了陈独秀君的《文学革命论》。后来七年四月里又有一篇《建设的文学革命论》。这一种文学革命的运动,在我的朋友高君做那篇《1917年预想之革命》时虽然还没有响动,但是自从1917年1月以来,这种革命——多谢反对党送登广告的影响——居然可算是传播得很广很远了。文学革命的目的是要替中国创造一种“国语的文学”——活的文学。这两年来的成绩,国语的散文是已过了辩论的时期,到了多数人实行的时期了。只有国语的韵文——所谓“新诗”——还脱不了许多人的怀疑。但是现在做新诗的人也就不少了。报纸上所载的,自北京到广州,自上海到成都,多有新诗出现。

  这种文学革命预算是辛亥大革命以来的一件大事。现在《星期评论》出这个双十节的纪念号,要我做一万字的文章。我想,与其枉费笔墨去谈这八年来的无谓政治,倒不如让我来谈谈这些比较有趣味的新诗罢。

  

2[编辑]

  我常说,文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从“文的形式”一方面下手,大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时,是语言文字的大解放;十八十九世纪法国嚣俄、英国华次活(Wordsworth)等人所提倡的文学改革,是诗的语言文字的解放;近几十年来西洋诗界的革命,是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动,也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的。初看起来,这都是“文的形式”一方面的问题,算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此,中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放,所以丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。

  最明显的例就是周作人君的《小河》长诗(《新青年》六卷二号)。这首诗是新诗中的第一首杰作,但是那样细密的观察,那样曲折的理想,决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。周君的诗太长了,不便引证,我且举我自己的一首诗作例:

  应该

  他也许爱我,——也许还爱我,——

  但他总劝我莫再爱他。

  他常常怪我;

  这一天,他眼泪汪汪的望着我,

  说道:“你如何还想着我?

  想着我,你又如何能对他?

  你要是当真爱我,

  你应该把爱我的心爱他,

  你应该把待我的情待他。”

  他的话句句都不错,

  上帝帮我!

  我“应该”这样做!

  (《尝试集》二,五六)

  这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说,单说“他也许爱我,——也许还爱我”这十个字的几层意思,可是旧体诗能表得出的吗?

  再举康白情君的《窗外》:

  窗外的闲月,

  紧恋着窗内蜜也似的相思。

  相思都恼了,

  他还涎着脸儿在墙上相窥。

  回头月也恼了,

  一抽身儿就没了。

  月倒没了,

  相思倒觉着舍不得了。

  (《新潮》一,四)

  这个意思,若用旧诗体,一定不能说得如此细腻。

  就是写景的诗,也须有解放了的诗体,方才可以有写实的描画。例如杜甫诗“江天漠漠鸟飞去”,何尝不好?但他为律诗所限,必须对上一句“风雨时时龙一吟”,就坏了。简单的风景,如“高台芳树,飞燕蹴红英,舞困榆钱自落”之类,还可用旧诗体描写。稍微复杂细密一点,旧诗就不够用了。如傅斯年君的《深秋永定门晚景》中的一段:(《新潮》一,二)

  ……那树边,地边,天边,

  如云,如水,如烟,

  望不断,——一线。

  忽地里扑喇喇一响,

  一个野鸭飞去水塘,

  仿佛像大车音浪,漫漫的工——东——当。

  又有种说不出的声息,若续若不响。

  这一段的第六行,若不用有标点符号的新体,决做不到这种完全写实的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段:(《冬夜》一,四)

  ……对面来个纤人,

  拉着个单桅的船徐徐移去。

  双橹插在舷唇,

  皴面开纹,

  活活水流不住。

  船头晒着破网。

  渔人坐在板上,

  把刀劈竹拍拍的响。

  船口立个小孩,又憨又蠢,

  不知为什么?

  笑迷迷痴看那黄波浪。……

  这种朴素真实的写景诗乃是诗体解放后最足使人乐观的一种现象。

  以上举的几个例,都可以表示诗体解放后诗的内容之进步。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁,方可看出自《三百篇》到现在,诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。《三百篇》中虽然也有几篇组织很好的诗如“氓之蚩蚩”、“七月流火”之类;又有几篇很好的长短句,如“坎坎发檀兮”、“园有桃”之类;但是《三百篇》究竟还不曾完全脱去“风谣体”(Ballad)的简单组织。直到南方的骚赋文学发生,方才有伟大的长篇韵文。这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾,停顿太多又太长,太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字,变成贯串篇章,便更自然了。若不经过这一变,决不能产生《焦仲卿妻》、《木兰辞》一类的诗。这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后,最大的解放莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的,因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词,只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐、五代的小词虽然格调很严格,已比五七言诗自然的多了。如李后主的“剪不断,理还乱,是离愁。别有一般滋味在心头”。这已不是诗体所能做得到的了。试看晃补之的《蓦山溪》:

  ……愁来不醉,不醉奈愁何?

  汝南周,东阳沈,

  劝我如何醉?

  这种曲折的神气,决不是五七言诗能写得出的。又如辛稼轩的《水龙吟》:

  ……落日楼头,断鸿声里,江南游子,

  把吴钩看了,阑干拍遍,

  无人会,登临意。

  这种语气也决不是五七言的诗体能做得出的。这是三次解放。宋以后,词变为曲,曲又经过几多变化,根本上看来,只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制,又加上词体所缺少的一些东西如衬字套数之类。但是词曲无论如何解放,终究有一个根本的大拘束;词曲的发生是和音乐合并的,后来虽有可歌的词,不必歌的曲,但是始终不能脱离“调子”而独立,始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生,不但打破五言七言的诗体,并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎样做,就怎样做。这是第四次的诗体大解放。这种解放,初看去似乎很激烈,其实只是《三百篇》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现,不用有意的鼓吹去促进他,那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍,到了该实现的时候均不实现,必须用有意的鼓吹去促进他的实现,那便是革命了。一切文物制度的变化,都是如此的。

  

3[编辑]

  上文我说新体诗是中国诗自然趋势所必至的,不过加上了一种有意的鼓吹,使他于短时期内猝然实现,故表面上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗里寻出许多证据。我所知道的“新诗人”,除了会稽周氏弟兄之外,大都是从旧式诗,词,曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的。例如他的《人力车夫》(《新青年》四,一)

  日光淡淡,白云悠悠,

  风吹薄冰,河水不流。

  出门去,雇人力车。街上行人,往来很;车马纷纷,不知干些什么。

  人力车上人,个个穿棉衣,个个袖手坐,还觉风吹来,身上冷不过。

  车夫单衣已破,他却汗珠儿颗颗往下堕。

  稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于“孤儿行”一类的古乐府的。我自己的新诗,词调很多,这是不用讳饰的。例如前年做的《鸽子》:(《尝试集》二,二七)

  云淡天高,好一片晚秋天气!

  有一群鸽子,在空中游戏。

  看他们三三两两,

  回环来往,

  夷犹如意,——

  忽地里,翻身映日,白羽衬青天,十分鲜丽!

  就是今年做诗,也还有带着词调的。例如《送任叔永回四川》的第二段:

  你还记得,我们暂别又相逢,正是赫贞春好?

  记得江楼同远眺,云影渡江来,惊起江头鸥鸟?

  记得江边石上,同坐看潮回,浪声遮断人笑?

  记得那回同访友,日暗风横,林里陪他听松啸?

  懂得词的人,一定可以看出这四长句用的是四种词调里的句法。这首诗的第三段便不同了:

  这回久别再相逢,便又送你归去,未免太匆匆!

  多亏得天意多留你两日,使我做得诗成相送。

  万一这首诗赶得上远行人,

  多替我说声“老任珍重珍重!”

  这一段便是纯粹新体诗。此外新潮社的几个新诗人,——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的,故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗,也很多带着词调的。例太多了,我不能遍举,且引最近一期的《少年中国》(第二期)里周无君的《过印度洋》:

  圆天盖着大海,黑水托着孤舟。

  也看不见山,那天边只有云头。

  也看不见树,那水上只有海鸥。

  那里是非洲?那里是欧洲?

  我美丽亲爱的故乡却在脑后!

  怕回头,怕回头,

  一阵大风,雪浪上船头,

  飕飕,吹散一天云雾一天愁。

  这首诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了。

  

4[编辑]

  我现在且谈新体诗的音节。

  现在攻击新诗的人,多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。攻击新诗的人,他们自己不懂得“音节”是什么,以为句脚有韵,句里有“平平仄仄”、“仄仄平平”的调子,就是有音节了。中国字的收声不是韵母(所谓阴声),便是鼻音(所谓阳声),除了广州入声之外,从没有用他种声母收声的。因此,中国的韵最宽。句尾用韵真是极容易的事,所以古人有“押韵便是”的挖苦话。押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄,也不重要。古诗“相去日已远,衣带日已缓。浮云蔽白日,游子不顾返,”音节何等响亮?但是用平仄写出来便不能读了:

  平仄仄仄仄,平仄仄仄仄。

  平平仄仄仄,平仄仄仄仄。

  又如陆放翁:

  我生不逢柏梁建章之宫殿,安得峨冠侍游宴?

  头上十一个字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”,读起来何以觉得音节很好呢?这是因为一来这一句的自然语气是一气贯注下来的;二来呢,因为这十一个字里面,逢宫叠韵,梁章叠韵,不柏双声,建宫双声,故更觉得音节和谐了。

  诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏,二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚,句中的平仄,都是不重要的事。语气自然,用字和谐,就是句末无韵也不要紧。例如上文引晃补之的词:“愁来不醉,不醉奈愁何?汝南周,东阳沈,劝我如何醉?”这二十个字语气又曲折,又贯串,故虽隔开五个“小顿”方才用韵,读的人毫不觉得。

  新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》:(《新青年》五,二)

  中午时候,火一样的太阳,没法去遮阑,让他直晒长街上。静悄悄少人行路;只有悠悠风来,吹动路旁杨树。

  谁家破大门里,半院子绿茸茸细草,都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙,挡住了个弹三弦的人,却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

  门外坐着一个穿破衣裳的老年人,双手抱着头,他不声不响。

  这首诗从见解意境上和音节上看来,都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第二段“旁边”以下一长句中,旁边是双声;有一是双声;段,低,低,的,土,挡,弹,的,断,荡,的,十一个都是双声。这十一个字都是“端透定”(D,T)的字,模写三弦的声响,又把“挡”、“弹”、“断”、“荡”四个阳声的字和七个阴声的双声字(段,低,低,的,土,的,的)参错夹用,更显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之《听琴诗》改为送弹琵琶的词,开端是“呢呢儿女语,灯火夜微明,恩冤尔汝来去,弹指泪和声”。他头上连用五个极短促的阴声字,接着用一个阳声的“灯”字,下面“恩冤尔汝”之后,又用一个阳声的“弹”字,也是用同样的方法。

  吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首(《尝试集》二,五八)

  我喜欢你这颗顶大的星儿,

  可惜我叫不出你的名字。

  平日月明时,

  月光遮尽了满天星,总不能遮住你。

  今天风雨后,闷沉沉的天气,

  我望遍天边,寻不见一点半点光明。

  回转头来,

  只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。

  这首诗“气”字一韵以后,隔开三十三个字方才有韵,读的时候全靠“遍,天,边,见,点,半,点”一组叠韵字(遍,边,半,明,又是双声字),和“有,柳,头,旧”,一组叠韵字夹在中间,故不觉得“气”、“地”两韵隔开那么远。

  这种音节方法,是旧诗音节的精采(参看清代周春的《杜诗双声叠韵谱》),能够容纳在新诗里,固然也是好事。但是这是新旧过渡时代的一种有趣味的研究,并不是新诗音节的全部。新诗大多数的趋势,依我们看来,是朝着一个公共方向走的。那个方向便是“自然的音节”。

  自然的音节是不容易解说明白的。我且分两层说:

  第一,先说“节”——就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗是两个字为一“节”的。随便举例如下:

  风绽—雨肥—梅(两节半)

  江间—波浪—兼天—涌(三节半)

  王郎—酒酣—拔剑—斫地—歌—莫哀(五节半)

  我生—不逢—柏梁—建章—之—宫殿(五节半)

  又—不得—身在—荥阳—京索—间(四节外两个破节)

  终—不似—一朵—钗头—颤袅—向人—欹侧(六节半)

  新体诗句子的长短,是无定的;就是句里的节奏,也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多,并且不止两个字的联合,故往往有三个字为一节,或四五个字为一节的。例如:

  万一—这首诗—赶得上—远行人。

  门外—坐着—一个—穿破衣裳的—老年人。

  双手—抱着头—他—不声—不响。

  旁边—有一段—低低的—土墙—挡住了个—弹三弦的人。

  这一天—他—眼泪汪汪的—望着我—说道—你如何—还想着我?想着我—你又如何—能对他?

  第二,再说“音”,——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件:一是平仄要自然,二是用韵要自然。白话里的平仄,与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字,单强用来是仄声,若同别的字连用,成为别的字的一部分,就成了很轻的平声了。例如“的”字,“了”字,都是仄声字,在“扫雪的人”和“扫净了东边”里,便不成仄声了。我们简直可以说,白话诗里只有轻重高下,没有严格的平仄。例如周作人君的《两个扫雪的人》(《新青年》六,三)的两行:

  祝福你扫雪的人!

  我从清早起,在雪地里行走,不得不谢谢你。

  “祝福你扫雪的人”上六个字都是仄声,但是读起来自然有个轻重高下。“不得不谢谢你”六个字又都是仄声,但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里的“一面尽扫,一面尽下”八个字都是仄声,但读起来不但不拗口,并且有一种自然的音调。白话诗的声调不在平仄的调剂得宜,全靠这种自然的轻重高下。

  至于用韵一层,新诗有三种自由:第一,用现代的韵,不拘古韵,更不拘平仄韵。第二,平仄可以互相押韵,这是词曲通用的例,不单是新诗如此。第三,有韵固然好,没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里,¬——在自然的轻重高下,在语气的自然区分,——故有无韵脚都不成问题。例如周作人君的《小河》虽然无韵,但是读起来自然有很好的声调,不觉得是一首无韵诗。我且举一段如下:

  ……小河的水是我的好朋友,

  他曾经稳稳的流过我面前,

  我对他点头,他对我微笑,

  我愿他能够放出了石堰,

  仍然稳稳的流着,

  向我们微笑……

  又如周君的《两个扫雪的人》中一段:

  ……一面尽扫,一面尽下:

  扫净了东边,又下满了西边;

  扫开了高地,又填平了连地。

  这是用内部词句的组织来帮助音节,故读时不觉得是无韵诗。

  内部的组织,——层次,条理,排比,章法,句法,——乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说,“自然二字也要点研究”。研究并不是叫我们去讲究那些“蜂腰”、“鹤膝”、“合掌”等等玩意儿,乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排,方才可以发生和谐的自然音节。我且举康白情君的《送客黄浦》一章(《草儿在前集》一,一二)作例:

  送客黄浦,

  我们都攀着缆,——风吹着我们的衣裳,——

  站在没遮阑的船楼边上。

  看看凉月丽空,

  才显出淡妆的世界。

  我想世界上只有光,

  只有花,

  只有爱!

  我们都谈着,——

  谈到日本二十年来的戏剧,

  也谈到“日本的光,的花,的爱”的须磨子。

  我们都相互的看着,

  只是寿昌有所思,

  他不曾看着我,

  他不曾看着别的那一个。

  这中间充满了别意,

  但我们只是初次相见。

  

5[编辑]

  我这篇随便的诗谈做得太长了,我且略谈“新诗的方法”作一个总结的收场。

  有许多人曾问我做新诗的方法,我说,做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法;新诗除了“新体的解放”一项之外,别无他种特别的做法。

  这话说得太拢统了。听的人自然又问,那么做一切诗的方法究竟是怎样呢?

  我说,诗须要用具体的做法,不可用抽象的说法。凡是好诗,都是具体的;越偏向具体的,越有诗意诗味。凡是好诗,都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。

  李义山诗“历览前贤国与家,成由勤俭败由奢”,这不成诗。为什么呢?因为他用的是几个抽象的名词,不能引起什么明了浓丽的影像。

  “绿垂红折笋,风绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂燕嘴,蕊粉上蜂须”是诗。“四更山吐月,残夜水明楼”是诗。为什么呢?因为他们都能引起鲜明扑人的影像。

  “五月榴花照眼明”是何等具体的写法!

  “鸡声茅店月,人迹板桥霜”是何等具体的写法!

  “枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,——断肠人在天涯!”这首小曲里有十个影像连成一串,并作一片萧瑟的空气,这是何等具体的写法!

  以上举的例都是眼睛里起的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的“呢呢儿女语,灯火夜微明,恩冤尔汝来去,弹指泪和声”,是何等具体的写法!

  还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词,“暝入西山,渐唤我一叶夷犹乘兴”。这里面“一叶夷犹”四个合口的双声字,读的时候使我们觉得身在小舟里,在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等具体的写法!

  再进一步说,凡是抽象的材料,格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》:

  坎坎伐檀兮,置之河之干兮,

  河水清且涟猗,——

  不稼不穑,胡取禾三百廛兮!

  不狩不猎,胡瞻尔庭有悬貆兮!

  社会不平等是一个抽象的题目,你看他却用如此具体的写法。

  又如杜甫的《石壕吏》,写一天晚上一个远行客人在一个人家寄宿,偷听得一个捉差的公人同一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字,把那个时代的征兵制度,战祸,民生痛苦,种种抽象的材料,都一齐描写出来了。这是何等具体的写法!

  再看白乐天的《新乐府》,那几篇好的——如《折臂翁》,《卖炭翁》,《上阳宫人》,——都是具体的写法。那几篇抽象的议论——如《七德舞》,《司天台》,《采诗官》,——便不成诗了。

  旧诗如此,新诗也如此。

  现在报上登的许多新体诗,很多不满人意的。我仔细研究起来,那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病,——抽象的题目用抽象的写法。

  那些我不认得的诗人做的诗,我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里做了一篇散文,叫做《一段疯话》,结尾两行说道:

  我们最当敬重的是疯子,最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师,孩子是我们的朋友。我们带着孩子,跟着疯子走,走向光明去。

  有一个人在北京《晨报》里投稿,说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗,——一首很长的诗。我看了说,这是文,不是诗。

  何以前面的文是诗,后面的诗反是文呢?因为前面那十六个字是具体的写法,后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段,就可明白了:

  倨也不由他,恭也不由他!——

  你还赧他。

  向你倨,你也不削一块肉;向你恭,你也不长一块肉。

  况且终竟他要向你变的,理他呢!

  这种抽象的议论是不会成为好诗的。

  再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》:

  人到世间来,本来是赤裸裸,

  本来没污浊,却被衣服重重的裹着,这是为什么?

  难道清白的身不好见人吗?那污浊的,裹着衣服,就算免了耻辱吗?

  他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教,不料结果还是一篇抽象的议论,故不成为好诗。还有一首《生机》:

  刮了两日风,又下几阵雪。

  山桃虽是开着,却冻坏了夹竹桃的叶。

  地上的嫩红芽,更僵了发不出。

  人人说天气这般冷,

  草木的生机恐怕都被摧折;

  谁知道那路旁的细柳条,

  他们暗地里却一齐换了颜色!

  这种乐观,是一个很抽象的题目,他却用最具体的写法,故是一首好诗。

  我们徽州俗话说人自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇谈新诗里常引我自己的诗做例,也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病。现在且再犯一次,举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢:

  我大清早起,

  站在人家屋角上哑哑的啼。

  人家讨嫌我,

  说我不吉利:

  我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜!

  民国八年十月

  (原载1919年10月10日《星期评论》,“双十节纪念专号”,又收入1920年新诗社编辑、出版的《新诗集》)