談新詩(八年來一件大事)

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1[編輯]

  民國六年(1917)一月一日,《新青年》第二卷第五號出版,裡面有我的朋友高一涵的一篇文章,題目是《一九一七年預想之革命》。他預想從那一年起中國應該有兩種革命:(一)於政治上應揭破賢人政治之真相,(二)於教育上應打消孔教為修身大本之憲條。高君的預言,不幸到今日還不曾實現。「賢人政治」的迷夢總算打破了一點,但是打破他的,並不是高君所希望的「立於萬民之後,破除自由之阻力,鼓舞自動之機能」的民治國家,乃是一種更壞更腐敗更黑暗的武人政治。至於孔教為修身大本的憲法,依現今的思想趨勢看來,這個當然不能成立;但是安福部的參議院已通過這種議案了,今年雙十節的前八日北京還要演出一出徐世昌親自祀孔的好戲!

  但是同一號的《新青年》裡,還有一篇文章,叫做《文學改良芻議》,是新文學運動的第一次宣言書。《新青年》的第二卷第六號接着發表了陳獨秀君的《文學革命論》。後來七年四月里又有一篇《建設的文學革命論》。這一種文學革命的運動,在我的朋友高君做那篇《1917年預想之革命》時雖然還沒有響動,但是自從1917年1月以來,這種革命——多謝反對黨送登廣告的影響——居然可算是傳播得很廣很遠了。文學革命的目的是要替中國創造一種「國語的文學」——活的文學。這兩年來的成績,國語的散文是已過了辯論的時期,到了多數人實行的時期了。只有國語的韻文——所謂「新詩」——還脫不了許多人的懷疑。但是現在做新詩的人也就不少了。報紙上所載的,自北京到廣州,自上海到成都,多有新詩出現。

  這種文學革命預算是辛亥大革命以來的一件大事。現在《星期評論》出這個雙十節的紀念號,要我做一萬字的文章。我想,與其枉費筆墨去談這八年來的無謂政治,倒不如讓我來談談這些比較有趣味的新詩罷。

  

2[編輯]

  我常說,文學革命的運動,不論古今中外,大概都是從「文的形式」一方面下手,大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學起來代替拉丁文學時,是語言文字的大解放;十八十九世紀法國囂俄、英國華次活(Wordsworth)等人所提倡的文學改革,是詩的語言文字的解放;近幾十年來西洋詩界的革命,是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動,也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的,新文學的文體是自由的,是不拘格律的。初看起來,這都是「文的形式」一方面的問題,算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式上的束縛,使精神不能自由發展,使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神,不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此,中國近年的新詩運動可算得是一種「詩體的大解放」。因為有了這一層詩體的解放,所以豐富的材料,精密的觀察,高深的理想,複雜的感情,方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料,二十八字的絕句決不能寫精密的觀察,長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與複雜的感情。

  最明顯的例就是周作人君的《小河》長詩(《新青年》六卷二號)。這首詩是新詩中的第一首傑作,但是那樣細密的觀察,那樣曲折的理想,決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。周君的詩太長了,不便引證,我且舉我自己的一首詩作例:

  應該

  他也許愛我,——也許還愛我,——

  但他總勸我莫再愛他。

  他常常怪我;

  這一天,他眼淚汪汪的望着我,

  說道:「你如何還想着我?

  想着我,你又如何能對他?

  你要是當真愛我,

  你應該把愛我的心愛他,

  你應該把待我的情待他。」

  他的話句句都不錯,

  上帝幫我!

  我「應該」這樣做!

  (《嘗試集》二,五六)

  這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說,單說「他也許愛我,——也許還愛我」這十個字的幾層意思,可是舊體詩能表得出的嗎?

  再舉康白情君的《窗外》:

  窗外的閒月,

  緊戀着窗內蜜也似的相思。

  相思都惱了,

  他還涎着臉兒在牆上相窺。

  回頭月也惱了,

  一抽身兒就沒了。

  月倒沒了,

  相思倒覺着捨不得了。

  (《新潮》一,四)

  這個意思,若用舊詩體,一定不能說得如此細膩。

  就是寫景的詩,也須有解放了的詩體,方才可以有寫實的描畫。例如杜甫詩「江天漠漠鳥飛去」,何嘗不好?但他為律詩所限,必須對上一句「風雨時時龍一吟」,就壞了。簡單的風景,如「高台芳樹,飛燕蹴紅英,舞困榆錢自落」之類,還可用舊詩體描寫。稍微複雜細密一點,舊詩就不夠用了。如傅斯年君的《深秋永定門晚景》中的一段:(《新潮》一,二)

  ……那樹邊,地邊,天邊,

  如雲,如水,如煙,

  望不斷,——一線。

  忽地里撲喇喇一響,

  一個野鴨飛去水塘,

  彷彿像大車音浪,漫漫的工——東——當。

  又有種說不出的聲息,若續若不響。

  這一段的第六行,若不用有標點符號的新體,決做不到這種完全寫實的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段:(《冬夜》一,四)

  ……對面來個纖人,

  拉着個單桅的船徐徐移去。

  雙櫓插在舷唇,

  皴面開紋,

  活活水流不住。

  船頭曬着破網。

  漁人坐在板上,

  把刀劈竹拍拍的響。

  船口立個小孩,又憨又蠢,

  不知為什麼?

  笑迷迷痴看那黃波浪。……

  這種樸素真實的寫景詩乃是詩體解放後最足使人樂觀的一種現象。

  以上舉的幾個例,都可以表示詩體解放後詩的內容之進步。我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷,方可看出自《三百篇》到現在,詩的進化沒有一回不是跟着詩體的進化來的。《三百篇》中雖然也有幾篇組織很好的詩如「氓之蚩蚩」、「七月流火」之類;又有幾篇很好的長短句,如「坎坎發檀兮」、「園有桃」之類;但是《三百篇》究竟還不曾完全脫去「風謠體」(Ballad)的簡單組織。直到南方的騷賦文學發生,方才有偉大的長篇韻文。這是一次解放。但是騷賦體用兮些等字煞尾,停頓太多又太長,太不自然了。故漢以後的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字,變成貫串篇章,便更自然了。若不經過這一變,決不能產生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放。五七言成為正宗詩體以後,最大的解放莫如從詩變為詞。五七言詩是不合語言之自然的,因為我們說話決不能句句是五字或七字。詩變為詞,只是從整齊句法變為比較自然的參差句法。唐、五代的小詞雖然格調很嚴格,已比五七言詩自然的多了。如李後主的「剪不斷,理還亂,是離愁。別有一般滋味在心頭」。這已不是詩體所能做得到的了。試看晃補之的《驀山溪》:

  ……愁來不醉,不醉奈愁何?

  汝南周,東陽沈,

  勸我如何醉?

  這種曲折的神氣,決不是五七言詩能寫得出的。又如辛稼軒的《水龍吟》:

  ……落日樓頭,斷鴻聲里,江南遊子,

  把吳鈎看了,闌干拍遍,

  無人會,登臨意。

  這種語氣也決不是五七言的詩體能做得出的。這是三次解放。宋以後,詞變為曲,曲又經過幾多變化,根本上看來,只是逐漸刪除詞體裡所剩下的許多束縛自由的限制,又加上詞體所缺少的一些東西如襯字套數之類。但是詞曲無論如何解放,終究有一個根本的大拘束;詞曲的發生是和音樂合併的,後來雖有可歌的詞,不必歌的曲,但是始終不能脫離「調子」而獨立,始終不能完全打破詞調曲譜的限制。直到近來的新詩發生,不但打破五言七言的詩體,並且推翻詞調曲譜的種種束縛;不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什麼題目,做什麼詩;詩該怎樣做,就怎樣做。這是第四次的詩體大解放。這種解放,初看去似乎很激烈,其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現,不用有意的鼓吹去促進他,那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙,到了該實現的時候均不實現,必須用有意的鼓吹去促進他的實現,那便是革命了。一切文物制度的變化,都是如此的。

  

3[編輯]

  上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的,不過加上了一種有意的鼓吹,使他於短時期內猝然實現,故表面上有詩界革命的神氣。這種議論很可以從現有的新體詩里尋出許多證據。我所知道的「新詩人」,除了會稽周氏弟兄之外,大都是從舊式詩,詞,曲里脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的。例如他的《人力車夫》(《新青年》四,一)

  日光淡淡,白雲悠悠,

  風吹薄冰,河水不流。

  出門去,僱人力車。街上行人,往來很;車馬紛紛,不知幹些什麼。

  人力車上人,個個穿棉衣,個個袖手坐,還覺風吹來,身上冷不過。

  車夫單衣已破,他卻汗珠兒顆顆往下墮。

  稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力於「孤兒行」一類的古樂府的。我自己的新詩,詞調很多,這是不用諱飾的。例如前年做的《鴿子》:(《嘗試集》二,二七)

  雲淡天高,好一片晚秋天氣!

  有一群鴿子,在空中遊戲。

  看他們三三兩兩,

  迴環來往,

  夷猶如意,——

  忽地里,翻身映日,白羽襯青天,十分鮮麗!

  就是今年做詩,也還有帶着詞調的。例如《送任叔永回四川》的第二段:

  你還記得,我們暫別又相逢,正是赫貞春好?

  記得江樓同遠眺,雲影渡江來,驚起江頭鷗鳥?

  記得江邊石上,同坐看潮回,浪聲遮斷人笑?

  記得那回同訪友,日暗風橫,林里陪他聽松嘯?

  懂得詞的人,一定可以看出這四長句用的是四種詞調里的句法。這首詩的第三段便不同了:

  這回久別再相逢,便又送你歸去,未免太匆匆!

  多虧得天意多留你兩日,使我做得詩成相送。

  萬一這首詩趕得上遠行人,

  多替我說聲「老任珍重珍重!」

  這一段便是純粹新體詩。此外新潮社的幾個新詩人,——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲里變化出來的,故他們初做的新詩都帶着詞或曲的意味音節。此外各報所載的新詩,也很多帶着詞調的。例太多了,我不能遍舉,且引最近一期的《少年中國》(第二期)里周無君的《過印度洋》:

  圓天蓋着大海,黑水托着孤舟。

  也看不見山,那天邊只有雲頭。

  也看不見樹,那水上只有海鷗。

  那裡是非洲?那裡是歐洲?

  我美麗親愛的故鄉卻在腦後!

  怕回頭,怕回頭,

  一陣大風,雪浪上船頭,

  颼颼,吹散一天雲霧一天愁。

  這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時代了。

  

4[編輯]

  我現在且談新體詩的音節。

  現在攻擊新詩的人,多說新詩沒有音節。不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。攻擊新詩的人,他們自己不懂得「音節」是什麼,以為句腳有韻,句里有「平平仄仄」、「仄仄平平」的調子,就是有音節了。中國字的收聲不是韻母(所謂陰聲),便是鼻音(所謂陽聲),除了廣州入聲之外,從沒有用他種聲母收聲的。因此,中國的韻最寬。句尾用韻真是極容易的事,所以古人有「押韻便是」的挖苦話。押韻乃是音節上最不重要的一件事。至於句中的平仄,也不重要。古詩「相去日已遠,衣帶日已緩。浮雲蔽白日,遊子不顧返,」音節何等響亮?但是用平仄寫出來便不能讀了:

  平仄仄仄仄,平仄仄仄仄。

  平平仄仄仄,平仄仄仄仄。

  又如陸放翁:

  我生不逢柏梁建章之宮殿,安得峨冠侍游宴?

  頭上十一個字是「仄平仄平仄平仄平平平仄」,讀起來何以覺得音節很好呢?這是因為一來這一句的自然語氣是一氣貫注下來的;二來呢,因為這十一個字裡面,逢宮疊韻,梁章疊韻,不柏雙聲,建宮雙聲,故更覺得音節和諧了。

  詩的音節全靠兩個重要分子:一是語氣的自然節奏,二是每句內部所用字的自然和諧。至於句末的韻腳,句中的平仄,都是不重要的事。語氣自然,用字和諧,就是句末無韻也不要緊。例如上文引晃補之的詞:「愁來不醉,不醉奈愁何?汝南周,東陽沈,勸我如何醉?」這二十個字語氣又曲折,又貫串,故雖隔開五個「小頓」方才用韻,讀的人毫不覺得。

  新體詩中也有用舊體詩詞的音節方法來做的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》:(《新青年》五,二)

  中午時候,火一樣的太陽,沒法去遮闌,讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路;只有悠悠風來,吹動路旁楊樹。

  誰家破大門裡,半院子綠茸茸細草,都浮着閃閃的金光。旁邊有一段低低的土牆,擋住了個彈三弦的人,卻不能隔斷那三弦鼓盪的聲浪。

  門外坐着一個穿破衣裳的老年人,雙手抱着頭,他不聲不響。

  這首詩從見解意境上和音節上看來,都可算是新詩中一首最完全的詩。看他第二段「旁邊」以下一長句中,旁邊是雙聲;有一是雙聲;段,低,低,的,土,擋,彈,的,斷,盪,的,十一個都是雙聲。這十一個字都是「端透定」(D,T)的字,模寫三弦的聲響,又把「擋」、「彈」、「斷」、「盪」四個陽聲的字和七個陰聲的雙聲字(段,低,低,的,土,的,的)參錯夾用,更顯出三弦的抑揚頓挫。蘇東坡把韓退之《聽琴詩》改為送彈琵琶的詞,開端是「呢呢兒女語,燈火夜微明,恩冤爾汝來去,彈指淚和聲」。他頭上連用五個極短促的陰聲字,接着用一個陽聲的「燈」字,下面「恩冤爾汝」之後,又用一個陽聲的「彈」字,也是用同樣的方法。

  吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節的和諧。例如《一顆星兒》一首(《嘗試集》二,五八)

  我喜歡你這顆頂大的星兒,

  可惜我叫不出你的名字。

  平日月明時,

  月光遮盡了滿天星,總不能遮住你。

  今天風雨後,悶沉沉的天氣,

  我望遍天邊,尋不見一點半點光明。

  迴轉頭來,

  只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。

  這首詩「氣」字一韻以後,隔開三十三個字方才有韻,讀的時候全靠「遍,天,邊,見,點,半,點」一組疊韻字(遍,邊,半,明,又是雙聲字),和「有,柳,頭,舊」,一組疊韻字夾在中間,故不覺得「氣」、「地」兩韻隔開那麼遠。

  這種音節方法,是舊詩音節的精采(參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》),能夠容納在新詩里,固然也是好事。但是這是新舊過渡時代的一種有趣味的研究,並不是新詩音節的全部。新詩大多數的趨勢,依我們看來,是朝着一個公共方向走的。那個方向便是「自然的音節」。

  自然的音節是不容易解說明白的。我且分兩層說:

  第一,先說「節」——就是詩句裡面的頓挫段落。舊體的五七言詩是兩個字為一「節」的。隨便舉例如下:

  風綻—雨肥—梅(兩節半)

  江間—波浪—兼天—涌(三節半)

  王郎—酒酣—拔劍—斫地—歌—莫哀(五節半)

  我生—不逢—柏梁—建章—之—宮殿(五節半)

  又—不得—身在—滎陽—京索—間(四節外兩個破節)

  終—不似—一朵—釵頭—顫裊—向人—欹側(六節半)

  新體詩句子的長短,是無定的;就是句里的節奏,也是依着意義的自然區分與文法的自然區分來分析的。白話里的多音字比文言多得多,並且不止兩個字的聯合,故往往有三個字為一節,或四五個字為一節的。例如:

  萬一—這首詩—趕得上—遠行人。

  門外—坐着—一個—穿破衣裳的—老年人。

  雙手—抱着頭—他—不聲—不響。

  旁邊—有一段—低低的—土牆—擋住了個—彈三弦的人。

  這一天—他—眼淚汪汪的—望着我—說道—你如何—還想着我?想着我—你又如何—能對他?

  第二,再說「音」,——就是詩的聲調。新詩的聲調有兩個要件:一是平仄要自然,二是用韻要自然。白話里的平仄,與詩韻里的平仄有許多大不相同的地方。同一個字,單強用來是仄聲,若同別的字連用,成為別的字的一部分,就成了很輕的平聲了。例如「的」字,「了」字,都是仄聲字,在「掃雪的人」和「掃淨了東邊」里,便不成仄聲了。我們簡直可以說,白話詩里只有輕重高下,沒有嚴格的平仄。例如周作人君的《兩個掃雪的人》(《新青年》六,三)的兩行:

  祝福你掃雪的人!

  我從清早起,在雪地里行走,不得不謝謝你。

  「祝福你掃雪的人」上六個字都是仄聲,但是讀起來自然有個輕重高下。「不得不謝謝你」六個字又都是仄聲,但是讀起來也有個輕重高下。又如同一首詩里的「一面盡掃,一面盡下」八個字都是仄聲,但讀起來不但不拗口,並且有一種自然的音調。白話詩的聲調不在平仄的調劑得宜,全靠這種自然的輕重高下。

  至於用韻一層,新詩有三種自由:第一,用現代的韻,不拘古韻,更不拘平仄韻。第二,平仄可以互相押韻,這是詞曲通用的例,不單是新詩如此。第三,有韻固然好,沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子裡,¬——在自然的輕重高下,在語氣的自然區分,——故有無韻腳都不成問題。例如周作人君的《小河》雖然無韻,但是讀起來自然有很好的聲調,不覺得是一首無韻詩。我且舉一段如下:

  ……小河的水是我的好朋友,

  他曾經穩穩的流過我面前,

  我對他點頭,他對我微笑,

  我願他能夠放出了石堰,

  仍然穩穩的流着,

  向我們微笑……

  又如周君的《兩個掃雪的人》中一段:

  ……一面盡掃,一面盡下:

  掃淨了東邊,又下滿了西邊;

  掃開了高地,又填平了連地。

  這是用內部詞句的組織來幫助音節,故讀時不覺得是無韻詩。

  內部的組織,——層次,條理,排比,章法,句法,——乃是音節的最重要方法。我的朋友任叔永說,「自然二字也要點研究」。研究並不是叫我們去講究那些「蜂腰」、「鶴膝」、「合掌」等等玩意兒,乃是要我們研究內部的詞句應該如何組織安排,方才可以發生和諧的自然音節。我且舉康白情君的《送客黃浦》一章(《草兒在前集》一,一二)作例:

  送客黃浦,

  我們都攀着纜,——風吹着我們的衣裳,——

  站在沒遮闌的船樓邊上。

  看看涼月麗空,

  才顯出淡妝的世界。

  我想世界上只有光,

  只有花,

  只有愛!

  我們都談着,——

  談到日本二十年來的戲劇,

  也談到「日本的光,的花,的愛」的須磨子。

  我們都相互的看着,

  只是壽昌有所思,

  他不曾看着我,

  他不曾看着別的那一個。

  這中間充滿了別意,

  但我們只是初次相見。

  

5[編輯]

  我這篇隨便的詩談做得太長了,我且略談「新詩的方法」作一個總結的收場。

  有許多人曾問我做新詩的方法,我說,做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法;新詩除了「新體的解放」一項之外,別無他種特別的做法。

  這話說得太攏統了。聽的人自然又問,那麼做一切詩的方法究竟是怎樣呢?

  我說,詩須要用具體的做法,不可用抽象的說法。凡是好詩,都是具體的;越偏向具體的,越有詩意詩味。凡是好詩,都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。

  李義山詩「歷覽前賢國與家,成由勤儉敗由奢」,這不成詩。為什麼呢?因為他用的是幾個抽象的名詞,不能引起什麼明了濃麗的影像。

  「綠垂紅折筍,風綻雨肥梅」是詩。「芹泥垂燕嘴,蕊粉上蜂須」是詩。「四更山吐月,殘夜水明樓」是詩。為什麼呢?因為他們都能引起鮮明撲人的影像。

  「五月榴花照眼明」是何等具體的寫法!

  「雞聲茅店月,人跡板橋霜」是何等具體的寫法!

  「枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬,夕陽西下,——斷腸人在天涯!」這首小曲里有十個影像連成一串,並作一片蕭瑟的空氣,這是何等具體的寫法!

  以上舉的例都是眼睛裡起的影像。還有引起聽官里的明了感覺的。例如上文引的「呢呢兒女語,燈火夜微明,恩冤爾汝來去,彈指淚和聲」,是何等具體的寫法!

  還有能引起讀者渾身的感覺的。例如姜白石詞,「暝入西山,漸喚我一葉夷猶乘興」。這裡面「一葉夷猶」四個合口的雙聲字,讀的時候使我們覺得身在小舟里,在鏡平的湖水上蕩來蕩去。這是何等具體的寫法!

  再進一步說,凡是抽象的材料,格外應該用具體的寫法。看《詩經》的《伐檀》:

  坎坎伐檀兮,置之河之干兮,

  河水清且漣猗,——

  不稼不穡,胡取禾三百廛兮!

  不狩不獵,胡瞻爾庭有懸貆兮!

  社會不平等是一個抽象的題目,你看他卻用如此具體的寫法。

  又如杜甫的《石壕吏》,寫一天晚上一個遠行客人在一個人家寄宿,偷聽得一個捉差的公人同一個老太婆的談話。寥寥一百二十個字,把那個時代的徵兵制度,戰禍,民生痛苦,種種抽象的材料,都一齊描寫出來了。這是何等具體的寫法!

  再看白樂天的《新樂府》,那幾篇好的——如《折臂翁》,《賣炭翁》,《上陽宮人》,——都是具體的寫法。那幾篇抽象的議論——如《七德舞》,《司天台》,《采詩官》,——便不成詩了。

  舊詩如此,新詩也如此。

  現在報上登的許多新體詩,很多不滿人意的。我仔細研究起來,那些不滿人意的詩犯的都是一個大毛病,——抽象的題目用抽象的寫法。

  那些我不認得的詩人做的詩,我不便亂批評。我且舉一個朋友的詩做例。傅斯年君在《新潮》四號里做了一篇散文,叫做《一段瘋話》,結尾兩行說道:

  我們最當敬重的是瘋子,最當親愛的是孩子。瘋子是我們的老師,孩子是我們的朋友。我們帶着孩子,跟着瘋子走,走向光明去。

  有一個人在北京《晨報》裡投稿,說傅君最後的十六個字是詩不是文。後來《新潮》五號里傅君有一首《前倨後恭》的詩,——一首很長的詩。我看了說,這是文,不是詩。

  何以前面的文是詩,後面的詩反是文呢?因為前面那十六個字是具體的寫法,後面的長詩是抽象的題目用抽象的寫法。我且抄那詩中的一段,就可明白了:

  倨也不由他,恭也不由他!——

  你還赧他。

  向你倨,你也不削一塊肉;向你恭,你也不長一塊肉。

  況且終竟他要向你變的,理他呢!

  這種抽象的議論是不會成為好詩的。

  再舉一個例。《新青年》六卷四號裡面沈尹默君的兩首詩。一首是《赤裸裸》:

  人到世間來,本來是赤裸裸,

  本來沒污濁,卻被衣服重重的裹着,這是為什麼?

  難道清白的身不好見人嗎?那污濁的,裹着衣服,就算免了恥辱嗎?

  他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教,不料結果還是一篇抽象的議論,故不成為好詩。還有一首《生機》:

  颳了兩日風,又下幾陣雪。

  山桃雖是開着,卻凍壞了夾竹桃的葉。

  地上的嫩紅芽,更僵了發不出。

  人人說天氣這般冷,

  草木的生機恐怕都被摧折;

  誰知道那路旁的細柳條,

  他們暗地裡卻一齊換了顏色!

  這種樂觀,是一個很抽象的題目,他卻用最具體的寫法,故是一首好詩。

  我們徽州俗話說人自己稱讚自己的是「戲台里喝采」。我這篇談新詩里常引我自己的詩做例,也不知犯了多少次「戲台里喝采」的毛病。現在且再犯一次,舉我的《老鴉》做一個「抽象的題目用具體的寫法」的例罷:

  我大清早起,

  站在人家屋角上啞啞的啼。

  人家討嫌我,

  說我不吉利:

  我不能呢呢喃喃討人家的歡喜!

  民國八年十月

  (原載1919年10月10日《星期評論》,「雙十節紀念專號」,又收入1920年新詩社編輯、出版的《新詩集》)