披荊斬棘 推陳出新

披荊斬棘　推陳出新

——談《沙家浜》唱腔和舞蹈創作的幾點體會
北京京劇團　紅光
1970年2月8日

本作品收錄於《人民日報》

在毛主席無產階級文藝路線的光輝指引下，江青同志率領革命文藝戰士，在兩條路線的激烈搏鬥中，創造出了人類歷史上前所未有的無產階級的光輝藝術——革命現代京劇。

京劇，在群眾中流傳久遠，它代表了我們民族的藝術形式、藝術特色。江青同志指出：「我們如果不把祖國最美好的藝術形式、藝術特色加以批判地繼承，採取虛無主義的態度，那是錯誤的。」但是「古典的藝術形式不能完全適應社會主義的思想內容」，「全盤肯定，不作任何推陳出新，也是錯誤的。」江青同志高舉毛澤東思想偉大紅旗，披荊斬棘，衝破了一小撮反革命修正主義分子的阻撓和各種保守勢力的抵制，從理論上和實踐上完成了京劇改革這一件非常細緻、相當困難的工作。

幾年來，在江青同志的親自指導下，革命樣板戲經過千錘百鍊，煥發出了更加奪目的光采。江青同志這種精益求精，不斷革命，對革命事業高度負責的精神，使我們深受教育。下面，談談我們根據江青同志的指示在《沙家浜》的唱腔和舞蹈創作方面的幾點體會。

歌唱是塑造英雄人物形象的主要手段

毛主席教導我們：「任何過程如果有多數矛盾存在的話，其中必定有一種是主要的，起着領導的、決定的作用，其他則處於次要和服從的地位」。京劇是綜合藝術，在多種藝術手段之中，歌唱是主要手段。京劇主要靠歌唱塑造人物形象。全劇唱腔要有一個通盤的布局，要有一個完整的構思。這裡要正確處理幾個方面的關係：即主要英雄人物的主要唱段和次要唱段的關係、主要人物的唱腔和次要人物唱腔的關係、獨唱和對唱的關係、唱和念的關係。

主要英雄人物一定要有主要唱段。通過主要唱段，集中地、從容不迫地展示他的精神世界。根據江青同志的指示，我們選擇了「堅持」和「授計」兩場，安排了郭建光和阿慶嫂的主唱。在「堅持」一場中，郭建光是處在暫時失去主動的情況下，他判斷敵情，分析戰士情緒，考慮對策，「心潮起落似長江」。在「授計」一場中，阿慶嫂在敵人的嚴密監視之下，關懷着蘆盪里「糧缺藥盡消息又斷」的「親人們」，思考着「戰勝頑敵度難關」的辦法，內心激盪着一個共產黨員的崇高的政治責任感。這兩個主要英雄人物，處在這樣的情況下，他們的內心活動都很深沉，情感起落的幅度很大。在全劇之中，這是適於安排主唱的地方。

用什麼板式設計主唱？江青同志屢次指出，揭示人物的精神世界要靠旋律。在京劇的板式中，〔慢板〕是能容納豐富的旋律的，要敢於用〔慢板〕。沒有慢，也就無所謂快。慢和快是辯證的關係。要有慢有快，有層次，有變化，要成套。舊京劇中一些表現帝王將相、才子佳人的唱腔，是四平八穩，一成不變的。要表現無產階級英雄人物的精神世界，就必須設計層次鮮明、富於變化的唱腔。我們按照江青同志的指示，為郭建光「堅持」一場的唱腔規定了一種新型的板式結構：〔導板〕——〔回龍〕——〔慢板〕——〔原板〕——〔跺板〕——〔叫散〕。這樣的板式結構，就能充分地表現出無產階級英雄人物感情奔放，生氣勃勃的氣質。

主要英雄人物的主要唱段要着力刻劃。郭建光所以能夠沉着、冷靜地在蘆盪中堅持，是由於他心中有毛澤東思想。因此，最近我們對郭建光在「堅持」一場的主唱作了重要的增改。自「要鼓勵戰士察全局，等指示，堅守待命、緊握手中槍」以下增改的唱詞是：

「毛主席黨中央指引方向，鼓舞着我們奮戰在水鄉。要沉着冷靜，堅持在蘆盪，主動靈活，以弱勝強，河湖港汊好戰場，大江南自有天然糧倉。漫道是密霧濃雲鎖蘆盪，遮不住紅太陽萬丈光芒。」郭建光能夠把毛主席的戰略思想運用於具體的鬥爭實際，這樣，他所表現的革命的樂觀主義就有了更充實的內容，胸懷也顯得更為開朗豪邁。與此相應，唱腔就需要在原來的基礎上有所發展，節奏更為明快而多變化，旋律更為挺拔高昂。

沒有次要，也就顯不出主要。主要英雄人物的唱腔大致可以劃分為：成套唱腔、中型唱段、小段唱腔。中型唱段是展示主要人物的精神世界的不同側面的重要手段。成套的主唱大都難度較大，而中型的唱段每每是在群眾中易於流傳的，這就必須精采，必須美聽、感人，又要平易好唱。「奮臂揮刀斬豺狼」一段，深刻地展示了郭建光熱愛祖國山河的無產階級感情和「早早回前方」的堅強決心。「祖國的好山河寸土不讓」，這是革命軍民對於一切侵略者的嚴正立場和鮮明態度。最近，我們修整了這句唱腔，「寸土不讓」不使腔，增加力度，正是為了突出這種斬釘截鐵的態度。小段唱腔可以對人物的思想感情作必要的補充。隨着劇情的發展，一劇的音樂高潮，有時不在成套的和中型的唱段上，而在零散的唱腔上。江青同志要求在關鍵的地方，小節骨眼上，不放過。郭建光在「堅持」一場的「要學那泰山頂上一青松」的「高八度」，在「奔襲」一場的「此一去搗敵巢擒賊擒王」的〔戛調〕，都不可忽略。最近的改本，郭建光在「堅持」一場念了一段毛主席的教導來鼓舞戰士：「往往有這種情形，有利的情況和主動的恢復，產生於『再堅持一下』的努力之中」，下面接唱了四句〔散板〕：「困難嚇不倒英雄漢，紅軍的傳統代代傳，毛主席教導記心上，堅持鬥爭勝利在明天。」最後一句如果唱得挺拔高昂，波翻浪疊，一氣貫注，遊刃有餘，就能鮮明地表現出郭建光英武豪邁的精神和必勝的信念。

成套唱腔着力刻畫，中型唱段要求精采，小段唱腔抓住關鍵，這是我們學習革命樣板戲的唱腔的一點心得。 在唱腔設計上必須分清人物的主次。最好的旋律必須留給主要英雄人物。次要人物的唱腔必須服從主要人物的唱腔。「轉移」一場沙奶奶敘家史一段，本來設計的是〔反西皮〕，很有感情，很好聽，但這樣就壓住了郭建光的唱。我們按照江青同志的指示，把這一段移到前面，又改用了〔二黃〕，這樣在調性、旋律上就都不妨礙主要人物，使郭建光的唱腔更突出了。

在着重樹立主要人物的音樂形象前提下，次要人物也要適當的點染。沙七龍是革命青年群眾的代表，原來是有幾句唱的，被資產階級反動藝術「權威」掐掉了。最近，在「授計」一場裡為他寫了四句〔快板〕。縣委書記程謙明，原來只有四句陳舊平淡的〔散板〕，最近改用〔二六〕。這樣，這兩個人物的形象就比較豐滿了一些，戲也顯得更活躍生動了。

除了獨唱之外，《沙家浜》還有相當篇幅的對唱。這是這個特定的題材所提供的。「轉移」一場有對唱，「智斗」一場裡主要是對唱。獨唱是想，唱詞的文學性可較高；對唱是說，要明白如話。獨唱在時間上比實際生活是放大了的；對唱在時間上與實際生活不能距離過遠。獨唱可以容納豐富的旋律，可以使大腔；對唱常常是在中速和快速的唱腔中主要靠節奏的變化來表現人物的，——當然也要有旋律，也要使腔。「轉移」的對唱都是正面人物，雖然有主有從，但是融洽無間，兩個人的唱腔在旋律上沒有太大懸殊，在節奏上是和諧地推進的。「智斗」是敵我雙方在斗，這就要有鮮明的區別，要突出阿慶嫂，要讓阿慶嫂處處壓倒刁德一。這裡，我們一是運用了節奏對比。阿慶嫂和刁德一唱的不是一個節奏，比如阿慶嫂唱的「壘起七星灶，銅壺煮三江……」，在節奏上很明顯地扳下了一塊。但是，在對比的同時又要注意銜接。阿慶嫂和刁德一的針鋒相對的對唱，又是一個完整的結構，構成一個統一體。如果單純強調對比，彼此不相連屬，就會把唱腔搞得鬆散、破碎。二是讓阿慶嫂的唱腔在旋律上有幾個突起的高峰，例如「人一走，茶就涼」，「傷病員也無蹤影」，都是。

《沙家浜》還有一段三人背供唱。「背供」是各人想各人的心事，是在一個時間內展開的三個人的獨唱。但各自的思維是在互相觀察，互相刺激之下活動的，又是互相聯繫的。在唱腔上是按對唱來處理的，這實際上是一種獨特的對唱，一種對唱的變體。正反面人物的獨立的唱詞在音樂上都有着上下句的關係。我們讓反面人物唱的都是上句，阿慶嫂唱的都是下句，後發制人。反面人物是陪襯，阿慶嫂是主導。反面人物的唱腔都是落不住腳的、不穩定的，阿慶嫂的唱腔是肯定的、堅決的。阿慶嫂前面幾句都是快節奏，搶着板唱，表現她的思想敏銳。最後兩句反過來，讓刁德一搶着板唱：「我待要旁敲側擊將她訪」；而阿慶嫂則撤下來：「我必須察言觀色把他防」，使了一個大腔，表現出她的從容堅定，成竹在胸。毛主席教導我們，描寫反面人物「只能成為整個光明的陪襯，並不是所謂『一半對一半』。」這一段三人背供唱，反面人物和正面人物在數量上雖然是二比一，但正面人物阿慶嫂卻居於支配地位。

《沙家浜》是一出念白比較多的戲，念白同樣也是表現人物的重要手段；並且是展開事件、推動劇情的主要手段。念白不清，有如隔靴搔癢，鈍刀割肉，使人對於劇情得不到深刻明確的印象。我們要為工農兵着想，要讓人把戲聽明白。「堅持」一場，郭建光對戰士做思想工作，用毛澤東思想提高戰士的覺悟。念白的堅實深厚，對於表現郭建光的政治素養和生氣蓬勃的革命精神是有重大作用的。「智斗」、「斥敵」各場，正反面人物之間的戰鬥是唇槍舌劍，念白都很多，而且有些大段念白，這就要求演員對念白有過硬的基本功。

江青同志要求有一種既不完全是生活中的語言、又不同於傳統戲的「京白」、為革命現代京劇所需要的新的舞台語言，我們應當向這方面努力。

舞蹈設計——有主角的英雄群象

《沙家浜》是以表現武裝鬥爭為主的，舞蹈、武打很重要。設計《沙家浜》的舞蹈，我們曾經經過一段艱苦的摸索階段。在設計過程中，要正確解決三種關係：

一是生活和藝術的關係。設計「奔襲」一場的舞蹈時，先後設計過十四種方案。學習了毛主席的教導：「文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。」我們在思想上明確了：以實際生活為依據，吸取軍事動作，變化戲曲程式，創造新的舞蹈。突擊排打進沙家浜是遠途奔襲，是「飛兵奇襲」，「兼程前往」，要快速行進，因此我們以「圓場」作為基本動作，用來表現象流水和疾風一樣的急行軍。為了「保存自己，消滅敵人」，減小受彈面積，避免危險，採用「側身蛇形前進」。有靜才有動，有停才有走，有慢才有快，在行進當中安排幾次停留、原地活動、亮相；同時，也適當地運用了「前弓後箭」、「踢腿」、「旋子」、「飛腳」等程式動作，「虛」「實」結合，從生活的基礎上升為舞蹈。

二是人物和環境的關係。環境要靠人物來表現。「穿過了山和水沉睡的村莊」，新四軍突擊排的戰士走過了很長一段道路，但是舞台是有限制的，布景是虛的，這就要求演員在形體動作、眼神上有清晰的環境感。地方是江南水網地區的田塍曲徑。我們按照江青同志的指示，用單行，用曲線作為進行的路線。時間是月夜。夜間在田間小路上急行軍，要找路，要注意敵情。我們曾參加過「夜老虎連」的夜間演習，知道夜間行軍最重要的是眼睛和耳朵。在舞台上聽覺也是通過視覺來表現的，因此這一場的眼神特別重要。

三是主要英雄人物和群眾的關係。關於舞蹈和造型的設計，江青同志曾經指出，應當是有主角的英雄群像。在表現新四軍戰士的同時，要突出郭建光。郭建光是生活在群眾中的，他是這個革命集體的一員。要強調集體的作用。不論是「堅持」一場暴風雨來了之後的舞蹈或「奔襲」一場的舞蹈，都是群舞。要表現人民軍隊的堅強團結，高度的紀律性，要整齊得象一個人一樣。在這些舞蹈里，郭建光的許多動作和集體是一致的。但郭建光是指揮員，不論在行軍中、戰鬥中，他所起的作用和一個普通的戰士是有區別的，又要表現他的特殊性。我們為郭建光設計了一系列的動作，比如了望或騰躍，都和戰士的動作是一致的，在畫面上是互相協調的，然而身段的高、矮、正、側又有不同。同中見異，就把郭建光烘託了出來。他身先士卒，「奔襲」時走在前面，「突破」時帶頭過牆。「聚殲」時郭建光在關鍵的時刻出場。在火熾的翻撲動作造成的戰鬥高潮中，他連發數槍，槍槍命中，敵兵橫屍遍地。最近，我們還根據江青同志的指示，在「開打」中，讓郭建光和黑田開打，最後把黑田踩在腳下，這是一個關係到全劇主題的重要改動。此外，在「奔襲」一場中，讓郭建光單獨出場「亮相」，巡視周圍，目光四射，在他一招手之後，突擊排戰士疾走而上，由他「領」起這場群舞，這樣郭建光就更突出了。結尾的「龍擺尾」下場改為集體「亮相」，以靜顯動，「引而不發」，將動未動，用來表現直搗敵巢的不可阻擋之勢。「亮相」時，郭建光在集體之中而又居於一個突出的地位，具體地表現了「有主角的英雄群像」。

在這三種關係中，我們認為主要英雄人物和群眾的關係是最重要的。從生活上升為舞蹈，通過人物表現環境，這些都離不開郭建光，必須首先由郭建光表現出來。郭建光必須始終居於主導的地位。「有主角的英雄群像」可以有各種不同的具體的表現，但是我們認為這個正確反映人民軍隊的官兵關係、軍民關係的藝術法則是不可變更的，這是毛主席的無產階級建軍路線在舞台藝術上的體現。

幾年來，革命現代京劇《沙家浜》在不斷地前進，不斷地提高。我們決心更高地舉起毛澤東思想偉大紅旗，在江青同志的直接指導下，繼續發揚不斷革命的精神，滿懷豪情，披荊斬棘，在偉大的七十年代中，爭取更大的勝利！