歌頌革命的光明是無產階級文藝的職責

歌頌革命的光明是無產階級文藝的職責
遼寧大學中文系評論組
1972年4月28日

本作品收錄於《人民日報》

無產階級的革命文藝，是團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。它要求革命的文藝工作者，堅定地站在無產階級立場上，滿腔熱情地歌頌人民，歌頌無產階級，歌頌無產階級專政，歌頌革命鬥爭，歌頌革命鬥爭中的英雄人物，並無情地揭露一切剝削階級的醜惡嘴臉及其復辟資本主義的陰謀。正如三十年前偉大領袖毛主席《在延安文藝座談會上的講話（以下簡稱《講話》）這部光輝著作中嚴正指出的那樣：「一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命鬥爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務。」

但是，劉少奇、周揚一類騙子一貫用反革命修正主義文藝黑線同毛主席的革命文藝路線相對抗。早在一九四一年七月，叛徒、特務周揚就在延安的《解放日報》上，連續拋出了他的毒草文章《文學與生活漫談》（以下簡稱《漫談》）。這是一個通過系統地鼓吹「暴露文學」，進行反革命破壞活動的黑綱領。在《漫談》中，周揚以「權威理論家」的姿態蠱惑作家，在光明的解放區，挑「太陽中的黑點」；對英雄的工農兵保持「冷靜」的「距離」，而卻要歌頌「平凡的人」的「小處」；反對革命文藝反映生活而又高於生活的辯證法，推行資產階級的「現實主義」。在抗日戰爭的艱苦時期，國民黨加緊反共反人民的一九四一年，周揚的《漫談》幫助了日本帝國主義和國民黨反動派，也為一九四二年春天丁玲、王實味等在延安掀起的「揭露陰暗面」的反黨浪潮，作了輿論準備。

反革命兩面派周揚及其同夥的一系列反黨讕言，在一九四二年五月的延安文藝界座談會上，受到了嚴正的批判。毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，對於文藝戰線上兩個階級和兩條路線的鬥爭作了全面的深刻的總結。在《講話》中，毛主席徹底解決了無產階級革命文藝應當為什麼人服務以及如何服務的根本問題，徹底澄清了周揚一夥散布的妖氛迷霧。在三十年後的今天，我們以《講話》為武器，批判周揚以《漫談》為起點的所謂「暴露文學」的黑線，會使我們提高識別真假馬克思主義的能力，加深對毛主席革命文藝路線的理解，為繁榮和發展無產階級革命文藝作出貢獻。

一

四十年代的延安，是毛主席和黨中央領導的革命根據地，是全中國的革命領導中心。這是「中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代」。革命根據地和國民黨統治區，這是兩種根本不同的環境，標誌着兩個根本不同的歷史時代。解放區已經是光明的新社會，國民黨統治區依然是黑暗重重的舊中國。在解放區的文藝工作者，面對這新的世界，新的環境，應當抱什麼態度？是歌頌革命的光明，還是找「太陽中的黑點」，這是在政治上站在哪一邊，為哪個階級的政治路線服務的問題。

周揚一夥是混入革命隊伍的內奸，他們對於共產黨、解放區、神聖的民族革命戰爭，對於工農勞動人民翻身解放，當家做主，懷有刻骨的仇恨。在他們的眼中，光明和黑暗是顛倒的。中國人民認為革命的根據地是無比光明的世界，他們卻認為是「經年陰濕的角落」，有「很多」「缺陷」，使他們感到「刺目」，煽動作家「與生活格鬥」。於是，「找太陽中的黑點」，便成了周揚一夥推行「暴露文學」，進行反革命破壞活動的中心口號。

在無產階級和勞動人民當權的新社會裡，由於推翻了反動統治階級的剝削與壓迫，已經變成了光明的天地。作為無產階級的革命文藝家，必須熱情歌頌這個偉大光明的歷史時代，使人民團結、進步，「同心同德，向前奮鬥，去掉落後的東西，發揚革命的東西，而決不是相反。」真正要暴露的對象，「只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。」

周揚等「四條漢子」及其黨羽，雖然從三十年代以來，就打着「諷喻」和「暴露」的幌子，但他們從未真正暴露過反動派，相反，卻總是無恥地歌頌漢奸、賣國賊、叛徒、走狗、反黨分子、個人主義者等等，竭力醜化人民革命，為鞏固大地主大資產階級與帝國主義的黑暗統治和殘酷壓迫大造輿論。夏衍的《賽金花》、王實味的《野百合花》、丁玲的《在醫院中》，都是這類貨色的代表。

針對這種名曰「暴露黑暗」，實為歌頌危害人民群眾的黑暗勢力的「暴露文學」的反動實質，毛主席在《講話》中明確指出：「歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂『黑暗』者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？」這對周揚一夥鼓吹的「暴露文學」，是多麼深刻的批判啊。

周揚一夥找「太陽中的黑點」的陰謀實質，是為了推翻共產黨的領導和無產階級革命政權。他們立意要毀滅的是無產階級革命的光明。為此，周揚在《漫談》中，把無產階級的革命光明，污衊為「借幻想所渲染上的輝煌色彩」，強令「褪去」；把無產階級革命必須堅持的基本原則，醜化為「黑暗」，指斥為應當「祛除」的「老一套」。周揚還要作家從革命戰鬥生活中看出「平淡」，感到「厭煩」等等，以達到創作上的所謂「極致」境界，「深味了人生」的「高致」。由此，周揚文藝黑線下的各路「名家」，便肆無忌憚地製造起反革命輿論。丁玲拋出了《三八節有感》，王實味拋出了《野百合花》，羅烽拋出了《還是雜文時代》等等，象一群聯翼而來的烏鴉，齊力抖動黑色的翅膀，妄圖遮住解放區的明朗的天空。毛主席《講話》的發表，如燦爛朝陽，輝映天宇，不僅照徹了人民革命的征途，也使周揚一夥找「太陽中的黑點」的陰謀，遭到了毀滅性的打擊。鬥爭的結局，不是他們「褪去」了革命的「輝煌色彩」，而是革命人民剝光了「暴露文學」的畫皮，把他們反革命的本相充分暴露在光天化日之下。

二

毛主席在《講話》中，針對周揚一夥反對無產階級革命文藝必須歌頌工農兵的種種謬論，明確指出，無產階級文藝家在與新的群眾的關係上，「必須和新的群眾相結合」，要「去接近工農兵群眾，去參加工農兵群眾的實際鬥爭，去表現工農兵群眾，去教育工農兵群眾」，「真正地為革命的工農兵群眾服務」。這是革命文藝的一個根本的問題。周揚之流不論在《講話》發表之前之後，幾十年來一直在鼓吹一條反革命修正主義文藝路線。在《漫談》中，周揚起勁地鼓吹旨在暴露人民的所謂寫「平凡的人」的「小處」等等，反對無產階級文藝必須歌頌工農兵。中華人民共和國成立以後，周揚等「四條漢子」，在「全民文藝」的方向下，繼續以各種花招推行着他們的這條罪惡路線。

在三十年的鬥爭中，我們看到，周揚一夥由《漫談》中鼓吹多寫「平凡的人」的「小處」，發展為六十年代寫「平平凡凡才夠勁」的「中間人物」論。

周揚一夥死抱住「平凡的人」不放，反對寫「特異的」，狂熱地主張把「中不溜兒」的人物作為文藝描寫的主要對象。這是因為他們對於人民的革命事業，對於工農兵的戰鬥生活和勝利，抱着冷眼旁觀甚至切齒痛恨的態度。正如《講話》所指出的，他們「不願意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的鬥爭勇氣和勝利信心」。周揚一夥在極端唯我主義的支配下，根本看不到也不相信革命的工農兵在黨的領導下，在鬥爭實踐中培育起來的高度革命自覺性和忘我的勇敢奮鬥精神。他們總是按照自己利慾薰心的丑穢原形來歪曲、醜化革命人民的英雄風貌。他們的「作品」當然只能是「暴露」和醜化人民的毒草。 在三十年的鬥爭中，我們又看到，周揚一夥由《漫談》中宣揚的跟工農兵「取一定的距離來看生活」的主張，惡性地發展為六十年代的必須寫英雄人物的「缺點」和「錯失」的「內心生活豐富」論。

按照馬克思主義的文藝路線，革命的文藝家應該「長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去」，深入工農兵的鬥爭生活，把立足點移到工農兵這方面來，才有可能真正創造出無產階級的文藝作品。在無產階級當權的社會裡，充分具備這個客觀條件，革命文藝家有到群眾中去的完全自由。然而周揚一夥卻極力蠱惑作家，什麼對生活「不哭也不笑」，什麼「愈是生活豐富的，愈能取一定的距離來看生活」等等，都不外是說：不要和工農兵打成一片。這完全是破壞文藝工作者與工農兵相結合的反人民的資產階級藝術觀。這種反動文藝主張，周揚一夥在解放以後又肆無忌憚地加以發揮。一九六○年，他們公然提出了要寫英雄人物的「缺點」和「錯失」，說什麼唯有如此才不是「把人物的內心簡單化」。毛主席在《講話》中明確指出：「對於人民，這個人類世界歷史的創造者，為什麼不應該歌頌呢？無產階級，共產黨，新民主主義，社會主義，為什麼不應該歌頌呢？」今天完全真相大白了。死抱着唯心主義天才史觀，每天都在費盡心機地盤算怎樣才能世代騎在工農勞動人民頭上的周揚一類騙子，除了反黨、反革命、反人民，還能講出什麼真正有益於人民的好話，做出什麼真正有益於人民的好事呢？他們必然要搗亂，必然要失敗，必然要滅亡，這是一切反革命分子註定不移的邏輯。

在三十年的鬥爭中，我們還看到，周揚一夥由《漫談》中反對對於「寫甚麼的問題」的限制，發展為六十年代的「廣開文路」論。

在四十年代，對於黨要求文藝家描寫邊區軍民「抗戰的題材」，周揚曾大肆攻擊，說這是「對於創作的限制」，煽動要「創作自由」。幾十年中，周揚一夥一直要所謂「廣開文路」、「創作自由」，也就是要向無產階級爭得歌頌資產階級、暴露和醜化工農兵的自由。「廣開」這樣的「文路」，必然要「把革命群眾寫成暴徒，把他們自己寫成神聖」。丁玲的《在醫院中》，就是為「廣開」《漫談》中提出的這種反革命「文路」而顛倒歷史的活標本。在這篇毒草小說中，醫院裡所有的工農幹部和工作人員，一律被醜化為可憎、可鄙、可憐的角色：種田出身的院長「不識字」，對人不懂「尊敬」和「客氣」，用對待「草料收據」那樣的神氣處置幹部介紹信；「指導員不過是個看牛娃，他在軍隊裡長大的，他能懂得多少？」其餘的工作人員，不是妖冶傲慢，就是「庸俗平板」，不是顧影自憐，就是「又懶又髒」。「他們都不行，要換人，換誰，我告訴你，他們上邊的人也就是這一套。」就這樣，無產階級領導的輝煌業績和工農兵群眾的偉大功德，被一筆抹煞了。在他們看來，只有讓位給極端猖狂的個人主義者陸萍所代表的反動資產階級才算對路。周揚一夥在全國解放以後繼續千方百計地為「廣開」這個「文路」奔走呼號，從來沒有離開這個資本主義路標。周揚的反動論點，從反面告訴我們，無產階級文藝必須堅持為工農兵服務的方向，堅定不移地為歌頌工農兵而創作。

三

無產階級的文藝創作，不僅是為了反映生活，更重要的還在於通過對於生活的描寫與評價，有力地推動革命的前進與發展，也就是通過文藝這一具有自身特點的武器，團結、教育人民，打擊、消滅敵人。因此，文藝反映生活，必須是能動地反映，源於生活，又高於生活。毛主席在《講話》中為我們深刻地論證了從生活美到藝術美的這個質的飛躍過程，在充分肯定作為革命文藝源泉的人民生活的基本意義之後，特別從藝術規律上，全面地闡述了革命文藝反映生活而又高於生活的基本原則，明確指出：「雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。」根本原因在於，把階級鬥爭的日常現象集中起來了，「把其中的矛盾和鬥爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。」這是以馬克思列寧主義思想為指導的無產階級文藝反映生活的基本原則。這個原則，在世界觀上堅持了辯證唯物論，反對了唯心論與形而上學；在創作方法上，奠定了革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的理論基礎，給周揚一夥為反對革命的光明而鼓吹的資產階級「現實主義」以有力批判。

周揚曾經無恥地自我標榜是資產階級批判現實主義的「忠實信徒」，並在矛頭針對無產階級革命的背景下，鼓吹了一系列的荒謬論點。在《漫談》中，周揚老調重彈，違背革命歷史潮流，大講所謂「現實主義」，他們的這種理論完全是反革命「暴露文學」的理論支柱。

其一是對生活只管「反映」，而不要推動變革的所謂生活「高於」藝術論，主張「文學與生活兩者的關係」總是「後者」「高於前者」。

馬克思主義的唯物辯證法在闡述藝術與生活的關係時，雖然強調生活作為藝術源泉的重要意義，但也強調任何源泉本身決然不能代替革命藝術的作用。因為人民在進行革命戰鬥的同時，還要求有藝術反映，把自然形態的生活現象，加以典型化的反映，使之更加強烈，更加理想，更為本質地再現現實鬥爭生活。這樣的文藝作品，能使人民驚醒、感奮起來，推動人民進一步走向團結和鬥爭，更好地完成革命任務。毛主席在《講話》中針對周揚一夥取消革命文藝的巨大推動作用的陰謀，充分肯定了革命文藝比實際生活更高，能夠推動和變革生活的偉大作用。周揚談「生活」，不是指生活作為藝術源泉的重要，談「反映」，也不是指反映革命生活的重要，而是想貶斥和取消革命文藝的巨大的能動作用，這樣才便於他們的「暴露文學」登場，把文藝變成瓦解人民革命鬥志的罪惡工具。

其二是所謂「正視生活」論，鼓吹「文學是最老實的東西」，要「忠實」於「細小事物」的「具體」描寫。

就是這套資產階級的「真實」論，多年來被周揚一夥作為反對文藝對革命鬥爭生活作典型概括，肆意醜化革命現實的立論原則，瘋狂對抗無產階級革命文藝的政治性第一的根據。他們的這種反馬克思主義理論的核心論點，就是所謂「正視生活」，「忠於生活」。

周揚一夥都是革命隊伍中的蠹蟲。他們根本不敢面對人民革命歷史的滾滾洪流，不敢正視革命階級改天換地的巨大力量，當然不願也不敢歌頌革命人民的豐功偉績。相反，他們對無產階級及其先鋒隊的戰鬥和勝利，又害怕又仇視，妄想把它消失淨盡。他們口稱「文學是最老實的東西」，但卻手寫最不老實的文學。出於反動的階級本性，他們全盤否定無產階級革命事業，惡毒歪曲革命大好形勢。三十年來，他們這種「故伎」不知「重演」了多少次。

周揚一類騙子是腐朽沒落的反動派，根本不可能認識生活的規律，也無法抓住事物的本質，所以他們在實際處理藝術與現實的關係問題上，根本不能正確地反映現實的本質和主流，在方法上必然採用資產階級的「現實主義」，對革命生活作自然主義的歪曲描畫。正是因為這樣，周揚一類騙子一旦在無限光明的現實中搜求到了所謂「黑點」，就攻其一點，不及其餘，用來作為太陽是黑子組成的「權威根據」，無恥地歪曲無產階級革命的光明現實。可見，他們鼓吹的這種所謂「忠實」於「細小事物」的「具體」描寫，不過是完成政治破壞的一種反革命手段。 其三是所謂「窺取人生全貌」論，蠱惑作家「與生活格鬥」，以所謂「目擊者」身分「暴露」生活的「本來面目」。

幾十年來，周揚一直聲言作家要「信任自己的眼睛，用它來看周圍的一切」，寫「所看見的」。難道還有人不用眼睛而用別的去看事物嗎？問題顯然不在這裡。他的用意是反對革命的文藝家藉助於馬列主義的望遠鏡和顯微鏡作為認識事物的武器，反對「用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術」，反對對描寫的現象進行「去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造製作工夫」。沒有這個認識的飛躍過程，只憑感性的片斷零散的印象，是根本無法反映事物的本質的。更何況周揚之流所相信的眼睛，是戴着資產階級的有色眼鏡的；對於無產階級，他們是決然不能真實地再現出典型環境中的典型性格的。所以，他們的這種所謂「現實主義」，與馬克思、恩格斯所肯定的作為動搖資產階級世界的樂觀主義的現實主義，毫無相似之處，是已經墮落為自然主義的反革命藝術觀，是專為剝蝕無產階級革命光明而出籠的資產階級的「現實主義」。以革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法為藝術創作原則的革命文藝家，必須同周揚鼓吹的反革命「暴露文學」徹底劃清界限，並給以無情的批判。

事物是相比較而存在，相鬥爭而發展的。

周揚的《漫談》是反革命「暴露文學」的綱領，它攻擊革命的光明，醜化工農兵英雄人物，鼓吹資產階級的「現實主義」，形成一條反黨反社會主義反革命的文藝黑線。三十年來，他們不斷變換手法，採用各種偽裝，竭力干擾和反對毛主席的革命文藝路線，破壞無產階級革命文藝事業的發展，成為劉少奇一類騙子顛覆無產階級專政、復辟資本主義的罪惡活動的重要組成部分。

毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，以銳利無比的馬克思列寧主義的戰鬥鋒芒，對周揚一夥的文藝黑線及其理論基礎，作了徹底的批判。三十年來，《講話》一直是無產階級摧毀周揚一夥文藝黑線的多次鬥爭的導航燈塔，是防止資本主義復辟，鞏固無產階級專政的強大思想武器。《講話》在深刻闡述無產階級文藝根本任務時指出的，歌頌革命的光明，塑造工農兵英雄形象，推動歷史前進，是無產階級文藝路線的核心，這是對馬克思列寧主義文藝理論的偉大發展。

在紀念《講話》發表三十周年的日子裡，批判周揚的《漫談》，有助於我們充分地理解《講話》的深刻的階級鬥爭和路線鬥爭的背景及其劃時代的偉大意義，並能進一步認清周揚一類騙子仇恨人民革命、醜化革命現實的故態新伎的演變由來，從而更有力地批判周揚一夥，徹底肅清他們的流毒，為更好地歌頌社會主義的光明，推動社會主義革命繼續向前而英勇戰鬥。