評斯坦尼斯拉夫斯基「體系」

評斯坦尼斯拉夫斯基「體系」
上海革命大批判寫作小組
1969年7月16日

本作品收錄於《人民日報》

林副主席在「九大」的政治報告中指出：「我們必須繼續高舉革命大批判的旗幟，用毛澤東思想批判資產階級，批判修正主義，批判各種違反毛主席無產階級革命路線的右的或極『左』的錯誤思想，批判資產階級個人主義，批判『多中心即無中心論』。」批判被蘇修竭力吹捧為「馬克思主義」的、作為現代修正主義文藝理論基礎之一的所謂斯坦尼斯拉夫斯基「體系」，是無產階級在戲劇戰線上的重要任務之一。

斯坦尼斯拉夫斯基何許人也？這是一個資產階級反動藝術「權威」。俄國一九○五年革命把他嚇破了膽，他帶着歌頌沙皇、貴族的戲劇逃往德國，得到德皇威廉二世的喝采和召見。偉大的十月革命到來後，他自稱「又陷入了絕境」，「又必須走出一段路」。①他帶着劇團溜到了美國，和帝國主義分子打得火熱，悲嘆沙皇時代的「太平」日子一去不回，叫喊革命造成了「戰爭、饑饉、舉世災禍、相互誤會與仇恨」。②

從一九○五年革命的失敗到十月革命的興起，是俄國政治上的反動時期。沙皇政府為了撲滅無產階級革命的熊熊烈火，動員了一切反動力量，在政治上文化上對革命人民交替使用鎮壓與欺騙的反革命兩手政策。斯坦尼斯拉夫斯基煞費苦心而雜湊成的戲劇理論，即所謂斯坦尼斯拉夫斯基「體系」（以下簡稱斯坦尼「體系」），不前不後，偏偏在這一反動歷史時期形成，這就正好表明它是沙皇政府反動的文化麻醉政策的產物。

這個「體系」的核心，用他自己的話來說，就是「自我」。他所鼓吹的什麼戲劇的「最高任務」、「貫串動作」、「一般人所有的優缺點的種子」以及「各種元素」等等神秘的東西，一古腦兒都「蘊藏」在這「隱秘的『自我』中」。③ 長期以來，這個資產階級的戲劇「體系」，被赫魯曉夫、劉少奇之流當作對抗馬克思列寧主義、復辟資本主義的工具，披上了一層社會主義戲劇理論的外衣。斯坦尼「體系」，從蘇聯到中國，在戲劇電影界橫行霸道，不可一世，被作為導演和演員人人必讀的教科書，簡直成了一部藝術「聖經」。誰要去碰一碰這個「體系」，就好比掘了這班老爺的祖墳。劉少奇在文藝界的代理人周揚就曾說過：斯坦尼的「體系」「是在世界戲劇史上唯一有體系的，根本不能打倒，也打不倒」。④

「打不倒」嗎？拆穿西洋鏡，不過是一隻紙老虎。

從工農兵出發還是「從自我出發」？

歌頌工農兵還是歌頌資產階級，這是無產階級文藝觀和資產階級文藝觀的根本區別。

斯坦尼說：「演員不論演什麼角色，他總應該從自我出發」；⑤「要牢牢記住：藝術的道路，就是你自己，而且只是你自己」；⑥「我們一輩子都是在表演自己」。⑦「自我」，「自己」，都是指斯坦尼所代表的那個剝削階級的內心世界，這是徹頭徹尾歌頌資產階級的反馬克思主義觀點。

在階級社會裡，沒有抽象的、超脫於階級之外的個人，也沒有抽象的、超脫於階級之外的文藝。斯坦尼「一輩子」究竟是從什麼樣的「自我」出發，表演什麼樣的「自己」？可以查一查他的「表演」歷史。

從一八七七年到一九二八年的五十一年間，他扮演過一百零六個角色，全部都是沙皇將領、貴族、資產階級和小市民階層的人物。從一八八一年到一九三八年的五十七年間，他所導演的八十五個戲，也絕大部分都是資產階級的所謂「古典」戲劇。斯坦尼的所謂「從自我出發」，就是從資產階級政治利益和藝術需要出發；所謂表演「自己」，就是資產階級的自我表演，自我歌頌。在這種演出實踐基礎上建立起來的表演理論，必然滲透着資產階級生活、性格、世界觀的特徵，它同無產階級的革命戲劇是格格不入的。

從資產階級知識分子的「自我出發」去演工農兵行不行？不行！無產階級藝術中的工農兵形象，如李玉和、楊子榮等，都是無產階級的英雄人物，是本階級的優秀代表，他們身上所體現出來的優秀品質，「比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性」。演員探索表演這些藝術形象的過程，也就是理解、學習、歌頌這些英雄形象和改造自己世界觀的過程。即使是工農兵出身的演員，也必須重新接受再教育，決不能有什麼例外。強調「從自我出發」去表演工農兵形象，只能是用資產階級、小資產階級狂妄的「自我擴張」，去歪曲工農兵的革命鬥爭和他們英雄的精神面貌。這正是那些蓄意破壞革命樣板戲的走資派、反動「藝術權威」曾經用來歪曲、污辱我們的工農兵英雄形象而已遭到破產了的卑劣手法。有沒有從資產階級的「自我出發」表現工農兵的文藝作品呢？有，君不見蘇修叛徒集團統治下所炮製的戲劇電影嗎？那裡的工農兵被醜化得實在不象樣子，有貪生怕死的，有沉醉於生兒育女的，有同白匪軍官勾勾搭搭的，還有更丑更丑的……哪裡有一點點工農兵的氣息？分明都是蘇修叛徒無恥的「自我」暴露！

「從自我出發」，演資產階級以及一切反面人物行不行呢？也不行！在無產階級看來，演座山雕、鳩山之類反面人物，只能站在工農兵立場上，用工農兵的階級仇恨，無情地揭露、批判他們醜惡、毒辣、陰險、反動的階級本性，藉以襯托無產階級英雄人物的光輝形象。如果從斯坦尼的資產階級的「自我出發」，就勢必把實際生活中要打倒、要剷除的魔鬼變成藝術中的主角，讓他們飛揚跋扈地在舞台上專工農兵的政。有沒有這種戲劇呢？有，從十九世紀冒出來的什麼「體驗派」、「表現派」，發展到當今帝國主義、現代修正主義國家裡的什麼「先鋒派」、「現代派」等等，全是這類垃圾貨。說得通俗一點，這實際上是牛鬼演牛鬼，強盜演強盜，流氓演流氓！我國一九六二年前後，在劉少奇反革命修正主義路線支配下，在彭真、陸定一、周揚、夏衍、田漢等反革命分子操縱、支持下出籠的一批毒草電影，包括一批所謂「寫中間人物」實際上是寫反動人物的電影，其中有一些就是反革命演反革命，地主資產階級演地主資產階級，給予壞人許多極其反動、極其醜惡、極其下流的特寫鏡頭，讓他們反動的腐爛的「自我」，神氣活現地在銀幕上稱王稱霸！

總之，不論演工農兵的正面形象，還是演反面人物，革命文藝戰士都必須從工農兵的革命利益和革命實踐出發，在與工農兵相結合、接受工農兵再教育的過程中，區別自己頭腦中哪些是資產階級思想感情，哪些是反映工農兵的生活及其思想感情，不斷地克服資產階級的「私」字，樹立無產階級的「公」字。只有這樣，才能真正表現和創造出「幫助群眾推動歷史的前進」的革命的藝術形象。

斯坦尼的「從自我出發」論，同反革命分子胡風的「自我擴張」論，完全是一路貨。以「我」為中心，「我」囊括一切，「我」為所欲為，這就是資產階級和一切剝削階級的極端利己主義的生活目的。「從自我出發」去「想象」，就是升官發財、損人利己的想入非非；「從自我出發」去鼓吹「人類愛」，就是讓億萬勞動人民永遠過饑寒交迫的苦難日子；「從自我出發」去「擁抱世界」，就是帝國主義法西斯侵略行動的代名詞。斯坦尼提出「從自我出發」這個反動文藝口號，集中地反映了地主資產階級在文藝領域內用腐朽的資產階級個人主義腐蝕群眾，為氣息奄奄的資本主義社會打強心針。他在戲劇舞台上瘋狂地「從自我出發」改造世界，所要追求和維護的，不就正是那個充滿剝削、掠奪、侵略的黑暗王國嗎？

毛主席在批判以胡適為代表的歐美派買辦「文化人」時，曾經指示：「資產階級頑固派，在文化問題上，和他們在政權問題上一樣」，「他們的出發點是資產階級專制主義，在文化上就是資產階級的文化專制主義」，「他們不願工農在政治上抬頭，也不願工農在文化上抬頭」。十月革命勝利後，斯坦尼竭力反對演出表現工農兵鬥爭生活的劇本，惡意誣衊工農兵特別樂意「看一看別的人」「更為美好的生活」，⑧即他在舞台上表演的老爺太太少爺小姐的腐朽的生活。這種頑固堅持「從自我出發」的出發點，正是這種反動的資產階級文化專制主義，是為了把已被打倒了的資產階級「美好的生活」在舞台上永恆化、合法化，不使工農兵在政治上和文化上抬頭，並通過文藝舞台進行政治上的反革命復辟。

毛主席指出：「我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。」文藝工作者必須徹底拋棄從「自我」出發的反動文藝觀，從工農兵的需要出發，同工農兵結合，才能使自己的創作真正為工農兵而創作，並為工農兵所利用。根據毛主席的無產階級革命路線而創作出來的一批光輝的革命樣板戲，有力地表現了、塑造了、歌頌了高大的工農兵的英雄人物，是對於反動的「自我表現」論的一個深刻的批判。聽！占世界人口四分之一的中國，到處蕩漾着革命樣板戲的高昂歌聲；一個個革命英雄形象猶如永不雕落的青松，紮根在億萬革命群眾的心坎里，鼓舞着他們的革命鬥志。

階級論還是「種子論」？

資產階級最虛偽的地方莫過於把他們醜惡的世界觀說成是「全人類」的東西。斯坦尼的「從自我出發」論，就是建築在這種虛偽的理論基礎上的。

為什麼要「從自我出發」呢？他說：每個人「心靈」中本來就具有「作為人的優點和缺點的種子」，⑨所以，演員的「最高任務」就是從扮演的人物中「找到和本人的心靈一脈相通」⑩的「種子」，「培植和發展這些種子」?就行了。 「種子論」，就是資產階級人性論，是專門同馬克思列寧主義的階級論唱對台戲的。

馬克思列寧主義認為，階級存在和階級鬥爭是階級社會所有現象的總根源。無產階級的利益同歷史發展方向是一致的，同廣大勞動人民的根本利益是一致的，所以無產階級無所畏懼，公開申明自己的意識形態是有階級性、黨性的。而資產階級的利益同歷史發展方向相牴觸，同革命人民的利益根本不相容，所以他們總是把自己的意識形態的階級實質掩蓋起來，冒充為「全人類」、「全民」的超階級的東西，以便欺騙群眾，永遠霸占思想文化陣地。

所謂「作為人的優點和缺點的種子」，拆穿西洋鏡，就是一切剝削階級既有道貌岸然、仁義道德的表面「種子」，更有唯利是圖、男盜女娼的內在「種子」。兩樣貨色齊全，各有各的用處。要演員都去「培植和發展」這兩種「有機配合」、交替使用的「種子」，豈不是要把演員都變為表里不一的偽君子、兩面派嗎？斯坦尼有句流毒頗廣的名言——「愛自己心中的藝術，而不是愛藝術中的自己」，?就是這種偽君子處世哲學的最好的註腳。所謂「愛自己心中的藝術」，就是愛自己賴以成名成家的藝術資本，其本質仍然是「愛自己」；所謂「不是愛藝術中的自己」，不過是蓋上一層薄薄的「為藝術而藝術」的遮羞布，以便從中撈取更多成名成家的資本。這就是他的兩面派「種子論」在實際生活中的妙用。以斯坦尼為代表的資產階級人性論者認為，每個人天生就有所謂「優點和缺點」的兩面派本性，否則，他們就斷定是違反「人性」的。

江青同志率領革命文藝工作者創造的樣板戲，是對超階級的「人性論」的最形象、最有力的批判。在革命京劇樣板戲《紅燈記》的「赴宴斗鳩山」這場戲中，就通過藝術形象成功地表現了兩個階級的兩種世界觀的鬥爭：日寇鳩山高唱「最高的信仰」就是「為我」、「為自己」，妄圖用資產階級「做人的訣竅」誘惑李玉和；可是，這種「為我」的「訣竅」對於一心為公、一生為革命的共產黨員李玉和來說，「真好比擀麵杖吹火，一竅不通」。在無產階級英雄人物李玉和的面前，鳩山鼓吹的「最高的信仰」遭到了可恥的失敗，也可以說是斯坦尼鼓吹戲劇舞台上「最高任務」的慘敗。道理很簡單：在無產階級身上永遠找不到資產階級的「天性」、「種子」，在資產階級身上也決不會找到無產階級的優秀品質。

然而，斯坦尼並不罷休。他還在「種子論」的基礎上進一步強調：「永遠不要忘記，在扮演一個惡棍時，要尋找出他還是善良的，他的愛還是無私的，在他心裡還有一點純潔之處的那些時刻。」?「扮演好人，要找他壞的地方，扮演壞人，要找他好的地方」，?「余類推」。? 斯坦尼原想以「種子論」來抹煞實際生活中的階級界限和階級鬥爭，然而恰恰在他這種「類推」中暴露了他的「體系」的反動性：

以此「類推」，扮演鳩山、座山雕等等反面人物，必須「尋找」他們「善良」、「無私」、「純潔」、「好的地方」，硬要在惡鬼臉上塗脂抹粉，這不是為帝國主義和一切反動派辯護的「體系」嗎？

以此「類推」，扮演李玉和、楊子榮、郭建光等等無產階級英雄人物，必須「找他壞的地方」，以便在我們的革命英雄臉上抹黑，這不是對無產階級發泄刻骨仇恨的「體系」嗎？

以此「類推」，生活中的一切剝削階級上了舞台就變成「善良」的「好人」，一切勞動人民，上了舞台就變成「可惡」的「壞人」，這不是為萬惡的剝削制度唱讚歌的「體系」嗎？

以此「類推」，文藝工作者就不需要接受工農兵的再教育了。要改造麼？不必，不必，我心裡早就有工農兵的「種子」了。再說，如果把資產階級的「種子」改造掉了，那就找不到無產階級「壞的地方」，也找不到資產階級「好的地方」了。看，這不是向知識分子進行政治腐蝕的「體系」嗎？

這種「余類推」的反革命主張，早已為現代修字號的文藝干將們運用得滾瓜爛熟。蘇聯有，中國也有。叛徒、內奸、工賊劉少奇，偏被打扮成一個頭上加上「光圈」的「救世主」；窮途末路的國民黨敗將，卻美化成為「具有儒將風度」的「英雄」。如此等等，難道不正是他們反革命本質的大暴露嗎？無產階級文化大革命一聲春雷，把周揚文藝黑線擊得粉碎，也把斯坦尼「體系」反革命「種子論」擊得粉碎。樣板戲中崇高而光輝的無產階級英雄人物形象，醜惡而渺小的反革命敵人的形象，都是對「種子論」的深刻批判。今後，在塑造工農兵的英雄人物的工作中，文藝工作者必須繼續同自己非無產階級的思想作鬥爭，接受工農兵的再教育，切不可讓什麼剝削階級的「種子」冒出來歪曲英雄人物形象！

有意識宣傳還是「下意識的創作」？

二十世紀資產階級在思想文化方面的腐朽沒落，不僅在於公開推銷「人性論」，還特別表現在露骨宣揚反理性的「下意識」。

斯坦尼寫道：「如何自然地激起有機天性及其下意識的創作」，就是他「整個『體系』的真髓」。?

何謂「下意識」？就是說人的活動是屬於動物生理上的本能表現。這種荒謬的論調是斯坦尼自己發明的嗎？不是，而是從最下流、最反動的弗洛依德心理學派抄來的，是資產階級戲劇藝術走上了窮途末路的反映。當代資產階級的思想實在太貧乏了，在理論上再也拿不出新鮮貨色來，只好把他們自己當作野獸，只好把他們極端利己主義的「我」字胡說成「人人皆有」的動物「本能」表現，為他們剝削、掠奪、侵略的反動階級本性辯護。謂予不信，略舉幾例。

請看斯坦尼的奇談怪論：

「瞧，你的頭昏了。這很好」，?「由於你所扮演的人物的生活和你本人的生活在某些瞬間突然完全溶合在一起，你就會覺得自己的腦筋迷迷糊糊的」。?這是自欺欺人。舞台上演戲如果發生了什麼「頭昏」、「迷迷糊糊」的現象，豈不是把台詞和什麼「規定情景」都「迷糊」掉了嗎？事實上，這種說法的實質是在強調感情、本能的藉口下，要演員在所謂「假面」掩蓋下，在舞台上放縱表演自己內心的腐朽思想和肆無忌憚地表現糜爛的資產階級生活方式，並且是愈大膽愈好，愈下流愈妙。用斯坦尼自己的話說，叫做「在假面掩蓋之下把他深藏的、隱秘的天性和性格特徵暴露出來，而這些東西在實生活中他是連提都怕提起的」。?這種理論，製造了不知多少次舞台前和舞台後的無恥墮落行為，對於演員和觀眾都有極大的腐蝕作用。

「理性總是枯燥乏味的」，?「在我們這門藝術中，『認識』就等於感覺」。?這是提倡徹底的主觀唯心主義和反理性主義，即以自己的主觀狂想的資產階級感情來代替對客觀事物的分析，以達到歪曲客觀事物的目的。它的矛頭是直接針對着階級分析的。同時，這種否認科學的理性而強調歇斯底里的下意識的表演理論，也正充分滿足了飽食終日的資產階級追求感官刺激，用各種方法否認、掩蓋社會真實和階級鬥爭的寄生蟲生活的需要。請看斯坦尼對他所導演的《生活的戲劇》排演場面的描述：「演員把感情撕裂成粉碎，衝動地咬齧着地板，而導演卻騎在他身上，捶擊他，以便激發他。」?這難道還是戲劇？簡直是一群在舞台上瘋狂了的野獸。

隨着馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想在全世界的傳播，隨着無產階級和人民革命不斷取得勝利，資產階級早已喪失了面對現實的勇氣，從資產階級革命初期提倡「理性」，走向反對理性、仇恨理性，資產階級的文化藝術也就隨之而從所謂現實主義走上了神秘主義、印象主義直到各種各樣「現代派」的死胡同，繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、電影都莫不如此。斯坦尼既然是資產階級在戲劇藝術領域內的代表人物，當然要頑強地表現資產階級的這一時代特徵。其實，斯坦尼用「從自我出發」——「培植和發展」兩面派「種子」——達到「下意識的創作」這套公式所組成的「體系」，也是一種「理性」。不過他從不說自己的貨色是「枯燥」的，而是自賣自誇地叫喊：「我的體系對各民族的人全都適用」。?但是，這種為「垮掉的一代」所崇尚的「體系」，在無產階級和革命人民看來，豈止是「枯燥」，簡直是枯竭了，它標誌着資產階級文藝在精神上、思想上、藝術上都完完全全的徹底枯竭了。

「人的天性是不能改造的」，?「不要去強制天性」。?這個反動論點不僅絕對地否定了演員的世界觀是可以改造的，並且狂妄地宣稱演員的世界觀根本不需要進行改造。在斯坦尼之流看來：「人不為己，天誅地滅」，利己主義是人天生的性格，從娘胎里生下來就成為「下意識」本性，因而只能放縱，不能改造。這是公開抗拒按照無產階級面貌改造世界。

但是，全世界都必然要沿着馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想所指出的改造世界的鬥爭規律發生變化。對於一般脫離勞動人民的知識分子，我們通過引導他們同工農兵相結合，由工農兵給他們以再教育，徹底改變他們的舊思想，使他們中間的大多數，逐步拋棄資產階級的性格，增加無產階級的思想感情。「不能改造」、不願接受改造的極少數頑固派是有的，那也沒有什麼關係，他們也要變，就是變成死亡的資本主義制度的殉葬品。

事實證明，斯坦尼的所謂「下意識的創作」，只是一句騙人的鬼話。各個階級在文藝領域內的各種表現，從來都有明確的政治目的，都是有意識的政治宣傳，決不存在什麼「下意識的創作」。無論革命的文藝，反革命的文藝，都表現着一定階級的世界觀，為一定階級的政治服務。斯坦尼宣揚什麼「下意識的創作」，是有意識地把創作完全變為資產階級的階級本能的「自我」表現，瓦解人民群眾的革命鬥志，破壞無產階級革命運動，為資本主義鳴鑼開道。

加強文化戰線上的無產階級專政

宣傳哪一種文藝理論，執行哪一條文藝路線，實質上是無產階級和資產階級誰改造誰、誰專誰的政的問題。無產階級如果不把戲劇舞台變成紅色的革命熔爐，資產階級就會把它變成黑色的臭染缸，用來傳播資產階級思想毒菌，染污廣大群眾的思想，使戲劇藝術成為復辟資本主義的得力工具。蘇聯從無產階級專政「和平演變」為資產階級專政的歷史過程告訴我們：文化上的資產階級專政，必然會導致政治、經濟上的資本主義全面復辟。因此，無產階級在奪取政權以後，即使已對生產資料所有制進行了社會主義改造，如果不搞文化大革命，那麼，最後失去的就不僅僅是文化上的領導權，而是整個無產階級和勞動人民的生存權！

我們偉大領袖毛主席非常及時而深刻地總結了我國無產階級專政的歷史經驗和蘇聯「和平演變」的教訓，明確提出：「無產階級必須在上層建築其中包括各個文化領域中對資產階級實行全面的專政。」這個偉大的革命綱領，是對馬克思列寧主義無產階級專政學說的重大發展，指引着我們無產階級專政下繼續革命的方向。

在文化領域中實行無產階級專政，歸根到底，就是用馬克思列寧主義、毛澤東思想徹底批判一切剝削階級的思想體系，徹底破除資產階級賴以復辟的文化資本，對知識分子進行世界觀的改造。同時，堅決執行為工農兵服務的方向，正確對待歷史上的文化遺產，執行毛主席「古為今用」「洋為中用」「推陳出新」的方針，創造無產階級自己的新文化。讓我們永遠高舉毛澤東思想偉大紅旗，把戲劇領域以及整個文化領域的革命進行到底，讓毛主席的無產階級文藝路線，讓以樣板戲為代表的無產階級革命新文藝，在文藝領域永遠占領陣地！ 註：

①《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第一集，第四 六四頁。

②《我的藝術生活》，新文藝出版社版，第五五六頁。

③《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第二集，第二 八一頁；第四集，第一六一頁。

④周揚一九六二年七月二十六日在瀋陽與遼寧文藝界 的談話。

⑤《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第四集，第三 五七頁。

⑥《斯坦尼斯拉夫斯基談話錄》中文版，第八七頁。

⑦《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第二集，第二 八○頁。

⑧《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第一集，第四 三七頁。

⑨?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第二集，第 二八一頁。

⑩《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第二集，第四 ○九頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第三集，第二 八八頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基談話錄》中文版，第七六頁。

??《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第一集，第 一四四、一四五頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第二集，第六 頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第四集，第三 七三頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第二集，第四三八頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第三集，第二 六四頁。

??《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第四集，第 二四七頁。

?《我的藝術生活》，新文藝出版社版，第四七○ 頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第二集，第四 九七頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第一集，第四 六八頁。

?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中文版，第四集，第五 二九頁。