山靜居畫論
卷上
古者，圖史彰治亂，名德垂丹青。後之繪事，雖不逮古，然昔人所謂賢哲寄興，殆非庸俗能辨。故公壽多文曉畫，摩詰前身畫師，元潤悟筆意於六書，僧繇參畫理於筆陣。戴逵寫南都一賦，範宣歎為有益。大年少腹笥數卷，山穀笑其無文。又謂畫格與文，同一關紐。洵詩文書畫，相為表裏者矣。
畫法古人各有所得之妙。目擊而道存者，非可以言傳也。謝赫始有六法之名。六法乃畫之大凡耳。故談畫者，必自六法論。
六法是作畫之矩矱，且古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得。學者精究六法，自然各造其妙。
昔人為氣韻生動是天分，然思有利鈍，覺有後先，未可概論之也。委心古人，學之而無外慕。久必有悟。悟後與生知者，殊途同歸。氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在。
氣韻生動為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。杜老雲：元氣淋漓幛猶濕。是即氣韻生動。
氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會得。筆端氣韻，世每鮮知。所以六要中又有氣韻兼力也。人見墨汁掩漬，輒呼氣韻。何異劉實在石家如廁，便謂走入內室。
荊浩曰：吳生有筆無墨，項容有墨無筆。或曰：石分三面，即是筆，亦是墨。仆謂匠心渲染，用墨太工，雖得三面之石，非雅人能事。子久所謂甜邪熟賴是也。筆墨間尤須辨得雅俗。
書畫至神妙，使筆有運斤成風之趣。無他，熟而已矣。或曰：有書須熟外生，畫須熟外熟，又有作熟還生之論，如何？仆曰：此恐熟入俗耳，然入於俗而不自知者，其人見本庸下，何足與言書畫。仆所謂俗字，乃張伯英草書精熟池水盡墨，杜少陵熟精文選理之熟字。
古人不作，手跡猶存。當想其未畫時，如何胸次寥廓；欲畫時，如何解衣磅礴；既畫時，如何經營慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設色，必神會心謀；捉筆時，張吳董巨如在上下左右。
畫有初觀平淡，久視神明者，為上乘。有入眼似佳，轉視無意者。吳生觀僧繇畫，諦視之再，乃三宿不去。庸眼自莫辯。
讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。人謂摩詰詩中有畫，未免一丘一壑耳。
東坡曰：“看畫以形似，見與兒童鄰。”晁以道雲：“畫寫物外形，要於形不改。”特為坡老下一轉語。
歐陽子曰：蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜之趣、簡遠之心難形。仆謂取法於繩墨者，人無不見其工拙。寄意於毫素者，非高懷絕識，不能得其妙。故賢者操筆，便有曲高和寡之歎。
陳善雲：顧愷之善畫，而以為癡；張長史工書，而以為顛。此二人所以精於書畫。仆曰：後惟米元章委心書畫，而以癡顛兼之。用誌不分，乃凝於神。莊叟之謂也。
畫備於六法，六法固未盡其妙也。宋迪作畫，先以絹素張敗壁，取其隱顯凹凸之勞。郭恕先作畫，常以墨漬縑綃，徐就水滌去，想其餘跡。朱象先於落墨後，複拭去絹素，再次就其痕跡圖之。皆欲渾然高古，莫測端倪，所謂從無法處說法者也。如楊惠、郭熙之塑畫，又在筆墨外求之。
東坡曰：觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往隻取鞭策皮毛，槽櫪芻秣而已，無一點俊發氣，看數尺許便倦。仆曰：以馬喻，固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛，並無馬矣。所謂俊發之氣，莫非鞭策皮毛之間耳。世有伯樂而後有名馬，亦豈不然耶。
或問仆畫法，仆曰：畫有法，畫無定法；無難易，無多寡。嘉陵山水，李思訓期月而成，吳道子一夕而就，同臻其妙，不以難易別也。李範筆墨稠密，王米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，人各意會而造其境，故無定法也。
有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常，而其動靜變化，機趣無方。出之於筆，乃臻神妙。
或謂筆之起倒先後順逆，有一定法，亦不盡然。古人往往有筆不應此處起而起，有別致；有應用順而逆筆出之，尤奇突；有筆應先而反後之，有餘意。皆極變化之妙，畫豈有定法哉。
山穀雲：餘初未嚐識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩。於是觀畫悉知巧拙工俗，造微入妙。然豈可為單見寡聞者道。又曰：如蟲蝕木，偶爾成文。吾觀古人妙處，類多如此。仆曰：此為行家說法，不為學者說法。行家知工於筆墨，而不知化其筆墨，當悟此意。學者未入筆墨之境，焉能畫外求妙。凡畫之作，功夫到處，處處是法。功成以後，但覺一片化機，是為極致。然不從煊爛，而得此平淡天成者，未之有也。
筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先。杜陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。
用筆亦無定法，隨人所向而習之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼。
始入手，須專宗一家，得之心而應之手，然後旁通曲引，以知其變。泛濫諸家，以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人。
凡作畫者，多究心筆墨，而於章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生發不已，時出新意，別開生麵，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳。不然，綴辭徒工，不過陳言而已。沈灝謂近日畫少丘壑，人皆習得搬前換後法耳。
作一畫，墨之濃淡焦濕無不備，筆之正反虛實、旁見側出無不到，卻是隨手拈來者，便是工夫到境。
古人用筆，妙有虛實。所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆生動有機。機趣所之，生發不窮。
功夫到處，格法同歸，妙悟通時，工拙一致。荊關董巨、顧陸張吳，便為一家眷屬，實須三昧在手，方離法度。
畫法須辨得高下。高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，醜怪不是神奇。
畫不尚形似，須作活語參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可抃，亭不可堂，牖不可戶，此物理所定，而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足，而務肖其神明也。
時多高自位置，弊屣古法，隨手塗抹，便誇士家氣象，無怪畫法不明矣。如朝暮晦明，春秋榮落，山容水色，於時移異，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。古法概可廢乎！張詢繪三時風景，子久寫屢變山容，皆經營慘淡為之。非漫然涉筆，而能神妙也。
今人每尚畫稿，俗手臨摹，率無筆意。往在徐丈蟄夫家，見舊人粉本一束，筆法頓挫，如未了畫，卻奕奕有神氣。昔王繹覯宣紹間粉本，多草草不經意，別有自然之妙。便見古人存稿，未嚐不存其法，非似近日隻描其腔子耳。
畫稿謂粉本者，古人於墨稿上，加描粉筆，用時撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。今畫手多不知此義，惟女紅刺繡上樣，尚用此法，不知是古畫法也。
今人作畫，用柳木炭起稿，謂之朽筆。古有九朽一罷之法，蓋用土筆為之，以白色土淘澄之，裹作筆頭，用時可逐次改易，數至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土跡，故曰一罷。
作畫用朽，古人有用有不用。大都工致為圖用之，點簇寫意，可不用朽。今人每以不施朽筆為能事，亦無謂也。畫之妍醜，豈在朽不朽乎！
臨摹古畫，先須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得。落筆摹之，摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無相涉。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。
用墨無他，惟在潔淨。潔淨自能活潑，涉筆高妙，存乎其人。薑白石曰：人品不高，落墨無法。
墨法濃淡，精神變化飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻，昔人雲墨有五色者也。
作畫自淡至濃，次第增添，固是常法。然古人畫有起手落筆，隨濃隨淡成之。有全圖用淡墨，而樹頭坡腳忽作焦墨數筆，覺異樣神彩。
繪事必得好筆好墨、佳硯佳楮素，方臻畫者之妙。五者楮素尤屬相關，一不稱手，雖起古人為之，亦不能妙。書譜亦雲：紙墨不稱一乖也。
作畫不能靜，非畫者有不靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對畫者一念不設矣。
用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。
畫論雲：宋人善畫，吳人善治（注：治賦色也）。後世繪事，推吳人最擅。他方爰仿習之，故鑒家有吳裝之稱。
古人摹畫，亦如摹書，用宣紙法蠟之，以供摹寫。唐時摹畫，謂之拓畫，一如閣帖有官拓本。
畫分南北兩宗，亦本禪宗南頓北漸之義。頓者根於性，漸者成於行也。
畫樹之法，無論四時榮落。畫一樹須高下疏密，點筆密於上，必疏於下；疏其左，必密其右。一樹得參差之勢。兩樹交插，自然有致。至數滿樹林，亦成好位置。
畫樹四圍滿，雖好隻一面。畫樹虛實之，四面有形勢。
凡寫樹無論遠近大小，兩邊交接處，用筆模糊不得。交接處，用筆神彩精綻，自分彼此。
畫樹無他訣，在形勢位置相宜而已。昔柘湖僧出畫樹一卷。一自樹至數樹，皆以畫法識之。仆謂此死法矣。即以一樹論，形勢各有不同，何論多樹！卷中樹法雖善，如其勢一圖再圖可乎！若形勢既得，位置變化，隨處生發得宜，則妙矣。
點葉隨濃隨淡，一氣落筆。一氣落筆，墨氣和澤，有神妙，自生動。
董思翁雲：北苑畫雜樹但露根，而以點葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅。
董思翁雲：畫樹必使株幹自上至下，處處曲折，一樹之間，不使一直筆。
畫樹隻須虛實取勢，頓挫涉筆，應直處不可屈，應屈處不可直。法以巧拙參用，乃得之。點葉尤須手熟，有勻整處，有灑落處，用筆時在收放得宜。
枯樹有垂枝仰枝，仰為鹿角，垂為蟹爪。李成、範寬多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。後人率變通為之。
畫家以用筆為難，不知用墨尤不易。營丘畫樹法，多漬墨濃厚，狀如削鐵，畫鬆欲淒然生陰。倪迂無惜墨稱，畫皆墨華淡沱，氣韻自足。
昔人謂畫叢樹，必插枯枝以疏通之。意謂林木塞實，不疏通不易布景也。然畫叢樹，亦必須有交插疏密之勢。山溪村落，亦易於隱顯出之。
畫柳不論疏密，用筆不論柔勁，隻要自然。自然之妙，得之熟習，無他秘也。世人畫柳，知難於枝條，不知勢在株幹，發株出幹，不宜勻整，要虛實參差為之。尤宜隨株出幹，隨幹發條，次第添補，宜多宜少，以勢度之，方得其妙。
畫鬆杉檜柏，立勢大約相類，枝皮用筆不同耳。涉筆須要有拙處，有巧處。若一味屈曲蟠旋取勢，便入俗格。當思巧以取奇，拙以入古。
畫鬆古人立勢率多平正，取法不以奇怪為尚，發枝亦須上下虛實得宜，主樹勢有虛實，襯樹隨處生發位置。
古人畫圖，松柏多者，皆取平正之勢，以林間可布屋宇橋亭，曲折位置也。如作離奇盤曲之勢者，隻可傍以奇石，俯以湍流而已。
鬆針法不一，總須似亂非亂，筆力爽朗為妙，不難於刻畫分明也。
昔人謂二米法，用濃墨、淡墨、焦墨，盡得之矣。仆曰：直須一氣落墨，一氣放筆。濃處淡處，隨筆所之；濕處幹處，隨勢取象。為雲為煙，在有無之間，乃臻其妙。
畫石則大小磊疊，山則絡脈分支，而後皴之也。疊石分山，在周邊一筆，謂之鉤勒。鉤勒之，則一石一山之勢定。一石一山，妍醜亦隨勢而定。故古人畫石，用意鉤勒，皴法次之。鉤勒之法，一頓一挫，一轉一折，而方圓掞角之勢，縱橫離合之法，盡得之矣。古人畫石，有鉤勒而不設皴者。
丘壑之妙，鉤勒之妙也。無丘壑，則不得鉤勒之法。
皴之為法，無濃淡疏密，筆到意足而已。有濃密而筆意未足，疏淡而已足者。
皴法如荷葉、解索、劈斧、卷雲、雨點、破網、折帶、亂柴、亂麻、鬼麵、米點諸法，皆從麻皮皴法化來。故入手必自麻皮皴始。
趙松雪、王叔明間作鉤勒一法。如飛帛書者，虛中取實，以勢為之，本自唐人青綠法。陳道複之不耐皴，即此意也。
皴之有濃淡繁簡濕燥等筆法，各宜合度。如皴濃筆宜分明，淡筆宜骨力，繁筆宜檢靜，簡筆宜沈著，濕筆宜爽朗，燥筆宜潤澤。（即六要中，無墨求染之意）
皴法，一圖之中亦須在虛實涉筆。有稠密實落處，有取勢虛引處，有意到筆不到處，乃妙。
陸探微見大令聯綿書，悟其筆意，作一筆畫。宗少文亦善為之。仆見黃鶴山人山水樹石房屋一筆出之，氣勢貫串，有奇古疏落之致。未識宗陸之筆，複作何等觀。
青綠山水，異乎淺色，落墨務須骨氣爽朗。骨氣既淨，施之青綠山容，嵐氣靄如也。宋人青綠多重設，元明人皆用標青頭綠。此亦唐法耳。近世惟圓照、石穀擅長。石穀嚐曰：餘於青綠法，悟三十年乃妙。
設色妙者無定法，合色妙者無定方。明慧人多能變通之。凡設色須悟得活用。活用之妙，非心手熟習不能。活用則神彩生動，不必合色之工，而自然妍麗。
畫雲不得似水，畫水不得似雲。此理最微，入手工程，不可忽之也。會得此理後，乃不問雲耶水耶。筆之所之，意以為雲則雲矣，意以為水則水矣。
畫雲人皆知烘熳為之，鉤勒為之，粉渲為之而已。古人有不著筆處，空蒙靉靆蓬勃之為妙也。張彥遠以謂畫雲多未得臻妙，若能沾濕絹素，點綴輕粉，從口吹之，謂之吹雲。陳惟寅與王蒙酌斟畫岱宗密雪圖，雪處以粉筆夾小竹弓彈之，得飛舞之態。仆曾以意為之，頗有別致。然後知筆墨之外，又有吹雲彈雪之妙。
古畫中樓觀台殿、塔院房廊，位置折落，刻意紆曲，卻自古雅。今人屋宇平鋪直界，數椽便難安頓。古今人畫，氣象自別。試從屋宇樓觀看，知大縣絕處。
古畫有全不點苔者，有以苔為皴者。疏點密點，尖點圓點，橫點豎點，及介葉水藻點之類，各有相宜，當斟酌用之，未可率意也。
山水中點苔鉤草，即山水之眉目也。往往畫有由點苔鉤草為妍醜者。
畫人物必先習古，冠服、儀仗、器具隨代更易，製度不同，情態非一。雖時手傳摹，不足法也。
寫古人麵貌，宜有所本。即隨意為圖，思有不凡之格。寧樸野而不得有庸俗狀，寧寒乞而不得有市井相。眉目鼻孔，用筆虛實取法。實如錐劃刃勒，虛如雲影水痕。
古畫圖意在勸戒，故美惡之狀畢彰，危坦之景動色也。後世惟供珍玩，古格漸亡。然畫人物不於此用意，未得其道耳。
古畫人物狀貌部位，與後世用意不同：不奇而偉，不麗而妍，別具格法。
古畫麵部用粉染其陽位，眶鼻顴頷等處，赭染其陰位，故神氣突兀。
衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之遊絲紋，各極其致，用筆不過虛實轉折為法，熟習參悟之，自能變化生動。昔人雲：“曹衣出水，吳帶當風。”可想見矣。
衣褶紋當以畫石鉤勒筆意參之。多筆不覺其繁，少筆不覺其簡。皴石貴乎似亂非亂，衣紋亦以此意為妙。曾見海昌陳氏，陸探微天王衣褶如草篆，一袖六七折，卻是一筆出之，氣勢不斷，後世無此手筆。
道子悟筆法於裴將軍舞劍，宜其雄驁古今。畫家宗法之，亦如山水之董源，書法之羲之，皆以平正為法者也。
世以水墨畫為白描，古謂之白畫。袁蒨有白畫《天女》《東晉高僧像》，展子虔有白畫《王世充像》，宗少文有白畫《孔門弟子像》。
人物古多重色設，惟道子有淺絳標青一法。宋元及明人多宗之。其法讓落墨處，以色染之，覺風韻高妙。
古人畫人物，亦多畫外用意，以意運法，故畫具高致。後人專工於法，意為法窘，故畫成俗格。
點簇畫始於唐韋偃。偃常以逸筆點簇鞍馬人物、山水雲煙，千變萬態，或騰或倚，或翹或跂。其小者頭一點，尾一抹而已。山水以墨斡水，以手擦之，曲盡其妙。宋石恪寫意人物，頭麵手足衣紋，捉筆隨手成之。武嶽作武帝朝元，人物仙仗，背項相倚，大抵皆如狂草書法也。
畫法不同，宗支甚廣。近如董巨高米倪黃吳王文沈之支流，人猶相識。至其源遠，如張曹顧陸之派，即不能識。甚而荊關李範之直下，亦不相認。不相認亦無妨礙，但不可為元明家法嗣，而抵嗬遠宗為不類者。
近代學元四家者，猶有通家之誼，一遇別宗支屬，便以面目相校，雌黃口舌，不知本宗之源，亦從彼來者。不但論畫，詩亦如此。此種見解，所謂孤陋寡聞也。
畫家有未必知畫，不能畫者，每知畫理，自古有之。故嚐有畫者之意，題者發之。如蒙莊之形容畫史，非深知畫者不能道。
寫意畫最易入作家氣。凡紛披大筆，先須格於雅正，靜氣運神，毋使力出鋒鍔，有霸悍之氣。若即若離，毋拘繩墨，有俗惡之目。
運筆瀟灑，法在挑剔頓挫。大筆細筆，畫皆如此。俗謂之鬆動，然須辯得一種是瀟灑，一種是習氣。
點筆花以氣機為主。或墨或色，隨機著筆，意足而已，乃得生動。不可膠於形跡，“意足不求顏色似，前生相馬九方皋”。又不獨畫梅也。
設色不以深淺為難，難於彩色相和。和則神氣生動，不則形跡宛然，畫無生氣。
畫後塗遠山，最要得勢。有畫已佳，以遠山失勢，而通幅之勢為之不振。有畫全以遠山作主者，不可不知。
曾見宋院模本僧繇畫，設色深厚，如器上鑲嵌。畫多深沈渾穆之氣，固於筆中亦可想見僧繇畫法矣。
作畫論畫，可伸己意，看畫獨不可參己意。若參己意論之，則古人有多少高於己處，先見不到。
畫不可皮相。凡看畫以其裝點仿佛某家，即呼真跡，類多叔敖衣冠。學者模得形似，便已自奇，另紙幾不成畫。此皆平日隻是皮相古人所致。
雲霞蕩胸襟，花竹怡情性。物本無心，何與人事。其所以相感者，必大有妙理。畫家一丘一壑，一草一花，使望者息心，攬者動色，乃為極構。
藝事必藉興會，乃得淋漓盡致。催租之罷，時或憾之。然無聊落寞之境，以攄其懷，以寄其意，不為無補。程邈造隸於獄中，史公著書於蠶室，此又其大者也。
陳衎雲：大癡論畫，最忌曰甜。甜者，穠鬱而軟熟之謂。凡為俗為腐為版，人皆知之。甜則不但不之忌，而且喜之。自大癡拈出，大是妙諦。餘謂不獨書畫，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
仆嚐為友人題白石翁山水雲：每視人畫，多信手隨意，未嚐從古人甘苦中領略一分滋味。石翁與董巨摩壘，敗管幾萬，打熬過來。故筆無虛著，機有神行，得力處正是不費力處。
法派不同，各有妙詣。作者往往以門戶起見，互為指摘。識者陋之。不知王黃同時，彼此傾倒；韓孟異體，相與推崇。惟其能知他人之工，則己之所造也深矣。
意造境生，不容不巧為屈折。氣關體局，須當出於自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝。
逸品畫從能妙神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸工力。不知六法者，烏能造此。正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來，方是真實相。
孫位畫水於大同殿壁，中夜有聲。嚐謂言者故神其說。及見石穀清濟貫河圖，筆勢浩汗，沙黃日薄，一望彌漫，畫水隨筆曲折卷去，如聞奔騰澎湃，聲發紙上。傍觀朱生者，移時色沮，以手指曰：前年舟過，幾厄此處。畏途逼人，無那太似，相與稱歎。乃知前人神妙，固不足怪也。
畫境異乎詩境。詩題中不關主意者，一二字點過。畫圖中具名者，必逐物措置。惟詩有不能狀之類，則畫能見之。
子久富春山居一圖，前後摹本，何止什百，要皆各得其妙。惟董思翁模者，絕不似而極似。一如模本《蘭亭序》，定武為上。
士人畫多卷軸氣，人皆指筆墨生率者言之，不禁啞然。蓋古人所謂卷軸氣，不以寫意工致論，在乎雅俗。不然，摩詰龍眠輩，皆無卷軸矣。
前人謂畫曰丹青，義以丹青為畫。後世無論水墨淺色，皆名丹青，已失其義。至於專事水墨，薄視金粉。謬矣。
詩文有真偽，書畫亦有真偽，不可不知。真法必有大作意，發之性靈者。偽作多瑽括蹊徑，全無內蘊。三品畫外，獨逸品最易欺人眼目。
作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。
書畫貴有奇氣，不在形跡間尚奇。此南宗義也。故前人論書曰：既追險絕，複歸平正。論畫曰：山有可望者，可遊者，可居者，反是則非畫。
氣格要奇，筆法須正。氣格筆法皆正，則易入平版。氣格筆法皆奇，則易入險惡。前人所以有狂怪求理，鹵莽求筆之謂。
畫凡命圖新者，用筆當入古法。圖名舊者，用筆當出新意。圖意奇奧，當以平正之筆達之。圖意平淡，當以別趣設之，所謂化臭腐為神奇矣。
畫法可學而得之，畫意非學而有之者。惟多書卷以發之，廣聞見以廓之。
童時聞先公於執友間緒論，謂作詩要從古人想不到處著想，做不到處用力，便非陳言。作畫如法，便無依樣胡盧之病。又曰：古人造一藝，必先絕棄常見。常見習聞，最足蔽塞天性。能名於後世者，不博名於一時者也。
寄舟禪師畫墨蘭，頗自矜貴。來主吾鄉之福嚴寺，見先公畫壁，即過訪，與論畫法。謂阿師未離作家氣。師曰：居士參得松雪停雲似否？先公曰：正參得不似方似。師便掀髯曰：諾。先公曾題師畫，有“紙上春風筆上開，阿師多向道場栽。佛前拈著無聲句，香氣皆從墨氣來。”蓋師作花葉，先以淡筆尖醮濃墨為之也。
蟄夫徐丈，嚐語先公曰：藝事凡假途古人，馳策胸臆，自據勝處，不藉支吾，便有得魚忘筌，得兔忘蹄之妙。先公亦曰：時值清適，境亦翛然。騰觚翻墨快意處，不但不多讓古人，恐古人亦未必過此。時或各出卷軸評賞，或從事筆墨，互相題跋。題先公瓶菊圖曰：“酒已瀝，菊已折。插之瓶中，花增香，酒增色。”題者畫者皆癡絕，其胸次磊落可想。
卷下
世以畫疏果花草，隨手點簇者，謂之寫意。細筆鉤染者，謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也。工細點簇，畫法雖殊，物理一也。曹不興點墨類蠅，孫仲謀以為真。蠅豈翅足不爽者乎！亦意而已矣。
寫生家宗尚黃荃、徐熙、趙昌三家法。劉道醇嚐雲：荃神而不妙，昌妙而不神。神妙俱完惟熙耳。後王弇州亦謂：陳道複妙而不真，陸叔平真而不妙。真妙俱得，惟周少穀耳。
凡寫花朵，須大小為瓣。大小為瓣，則花之偏側，俯仰之態俱出。寫花者往往不論梨梅桃杏，一勻五瓣。乃是一面花。欲其生動，不亦難歟！
點花如荷、葵、牡丹、芍藥、芙蓉、菊花，花頭雖極工細，不宜一勻疊瓣，須要虛實偏反疊之。如牡丹，人皆上簇細瓣起樓，下為一勻大瓣。朵朵一例，便無生動之趣，須不拘四面，疏密簇疊，參差取勢，各呈花樣乃妙。
寫花頭須要破碎玲瓏，鉤葉點心，須要精神圓綻，便有活致。
寫葉之法，不在反正取巧，貴乎全圖得勢。發枝立幹，亦同此法。
鉤葉點心，乃是全幅之眉目。有拓葉點花平平，而鉤點有法，便為改觀。有拓葉點花已妙，鉤點無法而敗之者，不可不知。
元張守忠墨花翎毛，筆墨脫去窠臼，自出新意，真神妙俱得者。石田常仿摹之，設色絕少。仆見其桃花小幀，以粉筆醮脂，大小點瓣為四五花。赭墨發幹，自右角斜拂而上，旁綴小枝，作一花一蕊，合綠淺深，拓葉襯花蕊之間。點心鉤葉，筆勁如錐，轉折快利，餘梗尺許，更不作一花一葉。風致高逸，入徐氏之室矣。
昔人雲：墮地之果，易工於折枝之果。折枝之果，易工於林上之果。郊野之蔬，易工於水濱之蔬。水濱之蔬，易工於園囿之疏。仆以為園囿乃種植之蔬，無欹側偏反之致，難工難於位置取勢耳。至墮地之果，無枝葉映帶，亦何以取勢！其說殆不可解。
寫點簇花卉，設色難於水墨。雖法家作手，點墨為之成雅格，設色每少合作。
寫生無變化之妙，一以粉本鉤落填色，至眾手雷同，畫之意趣安在。不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉於圃中畜鳥獸，伺其飲啄動止，而隨態圖之。趙昌每晨起繞闌，諦玩其風枝露葉，調色畫之。陶雲湖聞某氏丁香盛開，載筆就花寫之。並有生動之妙，所謂以造化為師者也。
畫墨花，趁濕點心鉤葉，最得古意。雖設色點簇，以墨點心鉤葉，自具妙理。
設色花卉，法須於墨花之法參之，乃入妙。唐宋多院體，皆工細設色，而少墨本。元明之間，遂多用墨之法。風致絕俗，然寫意而設色者，尤難能。
白錢翁蔬果翎毛，得元人法，氣韻深厚，筆力沉著。白陽筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙。青藤筆力有餘，刻意入古，未免有放縱處。然三家之外，餘子落落矣。
寫花卉翎毛草蟲，古人工細妙，不工細亦妙。今人工細便爾俗氣。蓋筆墨外，意猶未盡焉。不思而學，於畫亦無謂耳。
點簇花果，石田每用複筆，青藤一筆出之。石田多蘊蓄之致，青藤擅跌蕩之趣。
畫不用墨筆，惟以彩色圖者，謂之沒骨法。山水起於王晉鄉、趙昇，近代董思白多畫之。花卉始是徐熙，然宣和譜雲：畫花者往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然後傅色。故骨氣風神，為古今之絕筆雲雲。由此觀之，沒恐墨之訛也。或以謂熙孫崇嗣，嚐畫芍藥，芍藥又名沒骨花。究不知何義。
設色花卉，世多以薄施粉澤為貴，此妄也。古畫皆重設粉，粉筆從瓣尖染入，一次未盡腴澤勻和，再次補染足之。故花頭圓綻不扁薄，然後以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色。南田惲氏得此訣，人多不察也。
南田氏得徐家心印，寫生一派，有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點簇妙入精微矣。
石舜舉草蟲卷三尺許，蜻蜒蟬蝶蜂蜢類，皆點簇為之，物物逼肖。其頭目翅足，或圓或角，或沁墨，或破筆，隨手點抹，有蠕蠕欲動之神，觀者無不絕倒。畫者初未嚐有意於破筆沁墨也。筆破沁墨皆弊也，乃反得其妙，則畫法之變化，實可參乎造物矣。
黃荃畫多院體，所作類皆章法莊重，金粉陸離。徐熙便有汀花野卉，灑落自好者。所謂黃家富貴，徐家野逸也。
元明寫生家，多宗黃要叔、趙昌之法，純以落墨見意，鉤勒頓挫，筆力圓勁，設色妍靜。舜舉、若水後，之冕、叔平、沱江，各極其妙。時人惟陳老蓮能之。南田惲氏，畫名海內，人皆宗之，然專工徐熙祖孫一派。黃趙之法，幾欲亡矣。
邊鸞、呂紀、林良、戴進，純以宋院本為法，精工毫素，魄力甚偉。黃趙崔徐之作，猶可想見。後人專於尺幅爭能，屏幛之作，幾無氣色，可輕視耶！
東坡雲：世人多以墨畫山水竹石人物，而未有以墨畫花者。汴人尹白能之。墨花之法，其始於宋乎？
惲氏點花，粉筆帶脂，點後複以染筆足之。點染同用，前人未傳此法，是其獨造。如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異。其枝葉雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之（主筋，葉中一筆也）。
墨竹一派，文石室為初祖。石室傳之東坡。坡死不得其傳。後三百年，子昂夫婦及息齋李氏，私淑文蘇，複衍其法。梅道人繼之。王友石、夏仲昭、歸文休、魯孔孫皆墨君之的嗣也。
畫竹無論工拙，先須一掃釘頭鼠尾，佻摐瑣屑之病，務使節節葉葉，交加爽朗，肥瘠所不計也。
攢三聚五，蜩腹蛇跗，疊葉成竿，東坡所謂竹自有也，未嚐以為畫法。故執筆熟視，熟視則意有此竹，筆隨意之所之，兔起鶻落而出之，少縱則逝矣。攢三聚五，蜩腹蛇跗，非畫法。畫法在熟視少縱之間。
世謂畫竹不難於發竿，而難於疊葉。雖有是理，然全幅位置，妙在發竿。竿發得勢，疊葉亦有生法。
婁江友人金懷璞家，見坡老墨竹，石根大小兩竿，仰枝垂葉，筆勢雄健，墨氣深厚，如其書法，沈著痛快者也。
朱君仲嘉，攜其舅氏所藏梅道人墨竹卷來。宋紙極堅韌，畫為四段。每段竹不多，而墨氣漉漉，溢於筆外。以題語位置畫境字勢，似十七日帖，放逸處類素師。仆所見道人墨竹，此為翹楚。
蒲石齋畫竹，世不多見。仆於朱丈春橋處見一幅，漬墨放筆，氣深力厚，筿少葉肥，真得髯蘇風度。蒲齋益都人，曾為吳興太守，其待妾明霞，亦解弄筆硯。墓在湖州峴山下。
東坡試院時，興到以朱筆畫竹，隨造自成妙理。或謂竹色非朱，則竹色亦非墨可代。後世士人，遂以為法。仆所見如文衡山、唐六如、孫雪居、陳仲醇皆畫之。此君譜中，昔多墨綬，今有衣緋矣。
昔人雲：遊戲亦有三昧。東坡居士畫蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無不備俱。又畫應身彌勒像，又摹陸探微獅子。元章謂伯時法吳生，神彩不高。餘乃取顧凱之格，不使一筆入吳生。又與伯時論分布次第，作子敬書練裙圖，又作支許王謝，於山水間。後人朝學執筆，夕已自誇為得士人氣。不求形似，能無愧乎！
指頭作畫，起於唐張璪。璪作畫或用退筆，或以手摸絹素而成。畢宏問璪所受，璪曰：“外師造化，中得心源。”宏為之驚歎閣筆。王洽以首足濡染抹蹈，後吳偉汪海雲輩，淋漓恣意，皆其遺法。
誌潔行芳者，無賢不肖，皆愛慕之。雲林畫，江東人家以有無為雅俗，其為人蓋可想見矣。
雲林、大癡畫，皆於平淡中見本領，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索所能造。
倪迂客畫，正可匹陶靖節詩。褚登善字，皆洗空凡格，獨運天倪，不假造作而成者，可為藝林鼎足。
昔人謂仲圭大有神氣，子久特妙風格，叔明奄有前規。而三家未洗縱橫習氣，獨雲林古淡天然，米癡後一人而已。仆嚐曰：讀老迂詩畫，令人無處著筆墨。覺矜才使氣一輩，未免有慚德。
茶香居士謂於六法中求雲林，非深於畫者。仆曰：須會得六法中有老迂來處，不然，恐問途者不知雲林模關範董，煞從力行苦心，得此自在面目。
操一藝以至神明者，必先抱卓絕一世之見。梅花庵主書畫，蘄誌於古，不為習尚所移，與盛子昭同裏閈。子昭遠近著聞，求筆墨者踵接。仲圭之門，雀羅無問。妻孥視其坎甗，勸以治脂粉為時妝。仲圭莞爾曰：“汝曹毋大俗，後百年，吾名噪藝林，子昭當入市肆。”身後士大夫果賢其為人，爭購其筆墨，一軸可抵餅金。子昭畫，幾廢格不行。
梅花和尚，墨名儒行者，居吾鄉之武塘。蕭然寰堵，飽則讀書，饑則賣卜。畫石室竹，飲梅花泉。一切富貴利達，屏而去之，與山水魚鳥相狎。宜其書若畫，無一點煙火氣。
一峰老人，純以北苑為宗，化身立法。其畫氣清質實，骨蒼神腴。嚐遊虞山，悟得筆法，遂家焉。日攜壺酒，坐湖橋，觀雲霞吐納，晴雨晦明，極山水之變，蘊於毫末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。
癡翁性本霞舉，早歲好與羽人道士遊，辭世後有見其吹橫竹出秦關，遂以為蟬蛻不死。故其筆墨工夫，亦具九轉之妙，實可與黃庭內外篇同玩味耳。
人謂道人行吟，每見古樹奇石，即囊筆圖之。然觀其平生所作，無虯枝怪石，蓋取其意而略其跡。胸有爐椎者，投之粹然自化，不則彼古與奇，格格不入，非我有也。
癡翁設色，與墨氣融洽為一，渲染烘托，妙奪化工。其畫高峰絕壁，往往鉤勒楞廓，而不施皴擦，氣韻自能深厚。
黃鶴山人，為松雪外甥。書畫之妙，源於鷗波。早歲精工點染，酷似其舅。晚能一變蹊徑，以董巨相參，淋漓毫楮，自成一家法，馳騁海內，遂分吳興一席。
嚐謂操筆家往往急於博名譽，汩沒天德，乞靈時彥，經營模擬，髦而不倦，古人風味，畢生不知，殊為可惜。仆見叔明畫甚多，觀其前後用意，始在求合於人，既乃力避其習，每變而易之。雖鷗波不得不放其出一頭地。
高詹事題白陽山人畫後雲：宋元之跡，太半為贗鼎。故餘晚年，多購勝國名人翰墨。仆亦嚐謂勝國諸賢，承宋元之模範，人皆自得真詮。遺毫剩墨，所謂雖無老成，尚有典型也。
張來儀、徐幼文、陳氏大小髯、王友石輩，筆墨不變元格。至沈臞樵、姚公綬、杜東原、劉完菴諸老，風骨超邁，開沈丈之先。一時吳下名作並起，毫素之妙，奄有唐宋。
石田老人，筆墨似其為人，浩浩落落，自得於中，無假乎外。凡有所作，實力虛神，渾然有餘。故仆以謂，學石田先須養其氣。
六如原本劉李馬夏，和以天倪，資於書卷。故法北宗者，多作家面目，獨子畏起，而北宗畫法有雅格。張夢晉風流醞藉，子畏流輩，筆法妍雅，亦娣姒間耳。
衡山太史書畫瓣香松雪，筆法到格，駸駸乎入吳興之室矣。然自有清和閑適之趣，別敞徑庭，亦由此老人品高潔所至。
仇實父以不能文，在三公間少遜一籌。然天賦不凡，六法深詣，用意之作，實可奪伯駒、龍眠之席。
曾見實父畫《孤山高士》《王獻移竹》及《臥雪煎茶》諸圖，類皆蕭疏簡遠，以意涉筆，置之唐沈畫中，幾莫能辨。何嚐專事雕繢，世惟少所見耳。
衡山水墨《南宮圖》，宋西陂贈高江村物。開卷墨氣渾淪，筆法精妙。或曰：神似董思白。仆曰：賢者皆知其大也。
董思翁不耐作工畫，而曰：李趙之畫極妙，又有士人氣。後人得其妙，不能得其雅。五百年而有仇實父。王司農麓台，平生惟嗜子久，渾淪墨法，亦謂仇氏自有著沈痛快處。
唐居士楮畫，涉筆用墨，法極見意。其合作實可越元望宋。人皆愛其畫，未知其趣也。
石翁《風雨歸舟圖》，筆法荒率，作迎風堤柳數條，遠沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：雨在何處？仆曰：雨在畫處，又在無畫處。
陳道複煙林雲壑，墨氣濃淡，一筆出之，妙有天機，而不涉畫家蹊徑。不獨能事寫生，山水亦是宗家。
古人一藝，高於法度平正。後世便以奇別為能。雖有刻剝精巧，名立小品，豈能為百世宗法。董思翁於文沈間，複以平淡天然，自立一幟，至今名不在四家後。東坡嚐謂好奇務新，乃詩之病。畫豈不然！
畫禪法自董巨倪黃能師其意，而不逐其跡。用墨之妙，尤為獨詣。隨手拈來，氣韻生動。
吾鄉墨林項氏，不獨精於鑒古，書畫亦刻意入古。曾見其模閣本帖全卷，筆意不爽，可謂翻身鳳凰。為王稚登太學寫百穀圖，為東禪寺僧寫梵林圖，皴法設色，可踵實父，而攀六如。至其墨花文石，世皆知為絕品。文孫孔璋輩，宜其能事筆硯矣。
書畫自畫禪開堂說法以來，海內翕然從之。沈唐文祝之流，遂塞至今，無有過而問津者。近來又以虞山婁江為祖法，亦複不參香光。一二好古之徒，孤行獨詣，必皆非笑之。書畫之轉關，要非人力能回者。
吾浙自彝齋、松雪、梅道人後，逸史、竹懶、墨林皆是正法眼藏，筆墨竅玄鑿妙，不愧前人。
陳仲醇、李長蘅古情逸思，筆墨開張，可殿畫禪一軍。所遜者畫禪特有醞釀耳。惲道生邊幅稍窘，然亦足以馳騖二子間。
天池天賦卓絕，書畫品詣特高，狂獝處非其本色。陳道複於時自出機軸。二家墨法，有王洽米顛之風。
道釋人物，丁南羽有張吳心印，神姿颯爽，筆力偉然。董思翁巨眼人，嚐謂三百年無此作手。顏其室曰白毫菴、陳章侯。崔子中，皆出群手筆，落墨賦色，精意毫髮，僻古爭奇，各出幽思。子中人物外，他畫少見。竟侯山水花卉，類有平淡天然之作，點染得元人遺意。僻古是其所能，亦其所短也。
倪文正鴻寶，筆墨有青藤、白石之風。細筆亦複古雋，高越流輩。曾見其疏林筿石，題仿家雲林者，中作填墨瓦屋，墨氣妙有元理，別具雅構。
徐俟齋、黃端木之山水，金耿菴、楊補之之梅花，孤高絕俗，真士人畫也。世皆以人重之，是不知畫之妙。蓋筆墨亦由人品為高下者。
竹懶道人畫，仗其詩以發妙意，可謂夙世詞客，前身畫師。畫剩一編，超超元箸。
錢叔寶畫法古淡，筆無點塵，襟抱悠然，畫外自見。仆謂罄室於畫，真窮而後工者。
文氏子弟，妙有淵源。包山、五湖、酉室、夷門諸子，大都瓣香停雲，各參其法，而成一家。風骨清超，毋為淺視。
款題圖畫，始自蘇米。至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，後世乃為濫觴。
古畫不名款，有款者亦於樹腔、石角題名而已。後世多款題，然款題甚不易也。一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有由題而敗者。此又畫後之經營也。
國朝畫法，廉州、石穀為一宗，奉常祖孫為一宗。廉州匠心渲染，格無不備。奉常祖孫，獨以大癡一派為法。兩宗設教宇內，法嗣藩衍，至今不變宗風。
西廬、麓台皆瓣香子久，各有所得。西廬刻意追模，一渲一染，皆不妄設，應手之作，實欲肖真。麓台壯歲參以己意，幹墨重筆皴擦，以博渾淪氣象。嚐自誇筆端有金剛杵，義在百劫不壞也。
士氣作家一格，麓台司農有之。蒼蒼莽莽，六法無跡，長於用拙，是此老過人處。
廉州追摹古法，具有神理。石穀實得其衣缽，故工力寢深，法度周密。時輩僅以寸縑尺楮爭勝，至屏山巨嶂，尋丈計者，石穀揮灑自如，他人皆避舍矣。
時有舉石穀畫問麓台，曰：太熟。舉二瞻畫問之，曰：太生。張征君瓜田，服其定論。仆以謂石穀之畫不可生，生則無畫；二瞻之畫不可熟，熟則便惡。
海內繪事家，不為石穀牢籠，即為麓台械杻，至款書絕肖。故二家之後，畫非無人，如出一手耳。獨邵村方氏，獅峰沈氏、梅壑查氏，皆能自行自止，可謂不因人熱者。
惲南田、吳漁山，力量不如石穀大，逸筆高韻，特為過之。至於工細之作，往往不脫石穀法。豈當時往還討論，染習之深，不能擺落耶？然二家具此天分，不當隨人腳根轉耳。
畫梅自王會稽千花萬蕊一法，傳習至今。玉幾山人陳撰，別作一格。發筆如玉皞篆，疏英淡墨，灑然自足。莫謂此老惜墨如金，正恐世人筆墨，皆妄用之耳。
清溪、鬆圓、風人、半千、年少、尺木諸老，寄意毫素，不為法縛，不為法脫，教外別傳，是為逸品。
薑鶴澗一丘一壑，有迂客之迂。陳玉幾半蕊疏花，得逃禪之禪。類皆不著色相，自攄胸臆耳。
寫生舍徐黃，非所為法。山水去董巨，豈得為宗。南沙涉筆染素，能不落南田之蹊徑。東山揮灑經營，能擺脫麓台之坯塹。稼軒主人於其間，複衍徐黃董巨之法，而自作一家。畫法不二妙，無盡義焉。
仆學畫幾四十年，而未得古人自然之妙。因閱黃尊古、王日初、張墨岑、沈凡民諸君畫，知有苦心焉。然力殫神疲，則同其所造，而未得古人棹臂遊行之為樂也。
畫有盡而意無盡，故人各以意運法。法亦妙有不同。摹擬者假彼之意，非我意之所造也。如華新羅山水花鳥，皆自寫其意，造其法。金冬心又以意為畫，文以飾之為一格。皆出自己意，造其妙。
畫有可不款題者，惟冬心畫不可無題。新詞雋語，妙有風裁；行草隸書，具入古法。
執友中書畫，如徐丈蟄夫，精意六書，畫擅諸格，入嘉隆之間無愧色。陳丈曙標，人物仕女，妍麗入神。曾為薰追摹大父照，神氣如生，筆法不減曾鯨之妙。許丈容如，人物花鳥蔬果，俱入古。惟山水宗石穀，長箋大幅，氣勢過人。故馮司寇景夏嚐曰：同年子許某，浙畫之第一手也。汪丈櫰堂，真草書遠步松雪，近繼停雲。鍾丈壽民，小楷有太傅法，山水格高韻古，有元人之風。
張浦山徵君，畫師徐白洋，能出於藍。工古文，著《國朝畫徵錄》，評論繪事，曲盡其筆。友人朱君仲嘉，謂其不及備載，欲補錄之。惜不永年，而其事未果。嚐聞仲嘉曰：士之懷才不彰者多，豈獨書畫。即以畫士論，山陰馮仙湜，續《圖繪寶鑒》，評論多不識畫理。然國初諸老，出處約略可稽，未可沒其功也。彌伽居士《畫徵錄》，論畫頗不爽，惜其所載，未及詳備。耳目所及，爵裏可知，如嘉興之何蕤，石門之許自宏，徐王熊、鍾仁、蔣徑、葉子健，海鹽之徐令，平湖之高詹事士奇、沈岸登、沈玉山，海寧之陳與，錢塘之汪燾、康燾，松江之張司寇照，虞山之徐甡，宜興之周複，丹山之吳培，休寧之徐棟，畫皆傳賞藝林，尚遺其名。況地隔千里，僻處蓬牖之士，可勝計哉。
畫仕女多無嫻靜之作。時人康燾石舟氏所製，明姿雅度，綽約動人，好寫《閑情賦》。及謝芳姿《團扇圖》，能見本意。子凱之年及冠，畫《九歌》亦妙。嘉興王芬遠，畫法焦博士秉正，工致周密，能得其心印。
仿南田畫，世多專習其寫生。宜興周文生，山水蔥蒨蒼潤，咄咄逼人。
高詹事精賞鑒，家藏名跡，與退穀棠村相埒，書法名於時，畫亦高妙。曾仿文待詔湘君湘夫人圖，擬徐幼文枯木竹石，皆能臻妙。同裏沈岸登黑蝶，填詞為朱竹檢討所稱，畫亦有倪黃遺意。雲間張文敏得天，亦以書法妙天下，寫意竹石蔬花，有白陽青藤之風。
婁東見巨然畫，用筆如粉條，樹法類梅道人。煙雲杳渺，苔點散如菽粒，墨漉漉若欲滴者。
徐丈蟄夫，家有墨畫《應真像》一卷，雲是禪月手跡，時無第二，不輕示人。乙亥人日過吹綠舫，焚香頂禮，始一展對。畫法以渴筆皴擦鼻孔眉目，或隆準大鼻，或長頸高結，或臞瘠若骷髏，或臃腫若癭瘵，或猙獰若猛獸，式醜陋若老鬼，或形同木石，或心似死灰，或衣木葉，或衲水田，或蹲岩踞樹，或吐火吞針，種種盡態極致，要非人意所到。相傳休公見之夢寐者，自應別開生麵。
董思翁每以書法傲吳興，獨於畫法遜讓之。吳興山水，時有蕭然物外之致。見其竹石山鵲，所謂石如飛帛竹如籀者，筆法有之，然後知古人未嚐漫然揚抑也。
高尚書筆法皆嚴重，巒頭樹頂，用墨濃於上而淡於下，為獨造之格。故望之峰巒插空，林木離立，形勢八面生動。
趙吳興於彥敬畫，特愛重之。倪迂謂子久不能夢見房山。仆五見其手筆，惟二中幅為最。一款至正丙子，為子信學士作者，樹為介字點，山用米家法；一似梅道人畫，密而有淵靜之趣，為過之。
房山法自米氏，其所不及者，處處用意。米老筆下，便有渾然天成之妙。然二米後，筆力宏肆，實無出其右者。
韓晉公五牛卷，五尺許麻紙，堅密可愛。卷首作老黃牯齕草蔓；一蒼色者，正向作鳴狀；一雜色者，礪角狀；一白雜蒼色者，背立狀；最後一純黃色者，以紅絡首。蓋用陶宏景意也。筆法如解索皴，極圓勁，骨骼轉折，磈磊阜起，神氣赫然。後吳興二跋，前作精楷，如黃庭經；後跋行書。皆載於書畫譜。
米老設色絹幅，起手作樹一叢，墨氣濃淡爽朗。隔沙作淡墨遠林，山腰映帶，雲氣蒸上，雲罅濃墨漬之，林杪露高屋，餘屋皆依山附水，隱見為之。近山墨尤濃，渾淪壯偉。遠山幾疊，參差起伏，赭抹山骨。合綠襯樹及皴點處，額上宋思陵行書“天降時雨，山川出雲。”禦書瓠印，左傍下有米芾之印。元章印，鳷首董思白行書“雲起樓圖”。左右邊緣跋曰：元章為畫學博士時所進禦。元章狀所謂珍圖名畫，須取裁聖鑒者也。後有朱象先印。此吾鄉司承好古具眼，米畫以此為甲觀。又張君芑堂氏，出所藏紙本小幅，展卷首，便見大行書“芾岷江還，舟次海應寺，國詳老友過談，舟閑無事，且索其畫。遂率爾草筆為之，不在工拙論也。”三十六字，墨氣奕奕，畫之蒼莽老筆，實是其書溢而為妙也。
王叔明紙本中幅，筆極老致。起手鼠足點樹，中插一仰枝鬆。疏落荒率，若不經意。隔水兩峰，破網皴法，淋漓墨瀋，意仿巨然。掩其款書，幾無可辨。自題行書“黃鶴山中樵者王蒙畫於京師龍河方丈”。左邊董思白跋雲：餘見山樵畫多矣，無不規摹古人。遂作掩抑古人者，雲林所謂五百年來無此君，不虛也。然諸格中以仿巨然為最。此幅仿巨然，又叔明平生第一得意筆。得此，諸叔明畫可廢矣。
雲林《樂圃林居圖》六幀，有疏有密，不隻一格。筆墨濃淡俱入妙，自是君身有仙骨也。題雲：“餘來城郭，暑氣甚熾。偶憩甘白先生樂圃林居，不覺數日。相與蔭茂樹，臨清池，觀羲文之象爻，彈有虞之《南風》，遂以永日。忽已淹留久如，閑成此詩小冊，呈甘白以寓笑樂耳。”觀此冊，乃知雲林八面變化。以一樹一石為雲林者，尚在門外也。
友人朱君仲嘉，精於鑒別，古今書畫家掌故出處，言之井然。雖名不著者，無不知其爵裏，又人所不易也。柘湖高氏，仲嘉戚尚阝，先世名收藏，仆介仲嘉得觀之（仲嘉名鴻猷）。
董元溪山高隱合絹幅，下作老樹六七株，似檜柏幹，卻為小渾點葉，一坡迤邐，至隔岸石壁俯溪。溪坳架草閣，一人憑欄凝望。平沙遠岫，蒼茫隱見。皴作麻皮雜解索法，筆力圓穩，墨氣深厚，真有元氣淋漓之觀。上有金章宗“明昌禦覽”巨印。
唐張萱《漢宮圖》，筆極工細綿密，台殿房廊，曲折滿幅。界畫精巧，洵若鬼工。圖中仕女，燃燈熏篝，合樂疊衣，歌舞之類，曲盡其態。衣褶作遊絲紋，設色古雅。此畫自來傳重。汪氏《珊瑚網》、卞氏《畫考》皆載入。畫雖雕繢滿眼，而無院體習氣，是唐人高一籌處。
營丘《群峰積雪》小絹本，筆極細密。林巒屋宇，皆用焦墨畫，如屈鐵絲。空處淡墨籠染，積雪凝寒，對之令人營丘群峰積雪小絹本，筆極細密。林巒屋宇，皆用焦墨畫，如屈鐵絲。空處淡墨籠染，積雪凝寒，對之令人起粟。又大幅雪圖，筆蹤較粗圓，神氣磊落，上隔水有董思翁題。
郭熙山水兩巨幅，用筆酣嬉淋漓，一如行草書法。一墨本，一設淺絳。一有董思白題識。
水墨阿羅漢一卷，絹質如布，用筆樸古。人物衣褶，類畫石法。鬆石位置，別有奇趣。卷首青色箋，李濱之題：“為龍眠居士作。”畫無款名。又《蓮社圖》，絹本中幅，人物工致，筆法高古，布景設色，並皆精妙。上有宋思陵題：“李公麟蓮社圖”六字，禦書長印，下隔水有文衡山書蓮社圖記。
劉鬆年《沈李浮瓜圖》，筆力古勁，設色厚重，鬆陰蔽虧，水屋閑敞，幽人坐對，童子剖瓜薦李，一段意趣，能移人情。宋秘監何澄畫淵明《歸去來辭》長卷，筆法清瘦如篆隸，衣作粗鐵線紋，信筆為之，有風起水湧之妙。陶公小像不一態，大都須眉灑落，有不為五鬥米折腰神色。後有張疇齋書《歸去來兮賦》，神似北海、吳興、道園、丹丘諸人題跋。
《牧羊樵子》為李希古畫。初看似戴文進，細視文進不能到其古奧。石樹沙水，行筆頓折，力出畫外。惟樵子及羝古一群，極工細。皮毛以赭墨粉筆鉤作旋螺紋，瑟瑟欲動。
周昉玩花仕女畫，極拙實古雅。又唐人花下調鸚大仕女，位置特奇。丹杏海棠梨花，周匝無罅，花叢二女郎並坐湖石，一袖擎鸚鵡，一手捉紅豆飼鸚。石後雙鬟作顧盼狀。長領窄袖，唐時妝束，設色豔冶動人。又松雪《倦繡圖》，仕女作欠伸狀，豐容盛昉，畫法全仿周昉。湖石辛夷，點景妍妙。上多元人題，惜縑素將敗裂矣。
叔明淺設色絹幅，煙雲出沒，林壑幽邃，神似巨然妙境。又《溪山高逸圖》，深鬆長林，道士策筇其間，覺謖然清吹，拂人眉宇。此幅作卷雲皴。
黃鶴山人墨竹，紙質如牛皮，墨氣如髹漆。竹三竿，葉一勻作介字，別具風趣。款篆“淩雲高節”，行書“黃鶴山樵叟畫”。上有元王元文、金方泉、張行素諸人詩。又趙善長過牆竹，一枝數葉，筆力銛利，墨氣阜積，楮上有竹泉、石田二詩。此畫載《六硯齋筆記》。
徐幼文竹石，渴筆為之，乃墨君之別支也。上題雲：“欲暝投僧舍，風將雨忽來。愁腸與詩思，多分竹聲催。”“高啟與幼文，晚過南禪寺。佺上人留宿，風雨驟至。竹聲搖戛，深感於懷。而幼文寫竹賦詩，啟不能無言，故詩以識之：‘風雨南禪寺，那堪聞竹聲。燈前同酒客，俱有感懷情。’”
易元吉《猴貓圖》，乃北平孫氏舊物，卷僅三尺許，絹本。筆力細致，設色妍麗，院體也。上有宋佑陵書“易元吉猴貓圖”，禦書印。松雪跋雲：“二狸奴方雛，一為孫供奉攜挾，一為怖畏之態。畫手能狀物之情如是。上有祐陵舊題，藏者其珍襲之。”小行書，結體用筆，似李北海、退穀一跋，亦以吳興重之。
管仲姬墨竹一卷，皆作風篁，腕力遒甚，筆勢飛翻，若颯然有聲，出自卷來。款作行書，騰趠有法，大似魏公。董香光雲：“仲姬書畫，筆勢如公孫氏劍器，突過吳興，不類閨閣本色。”非過譽也。
鮑子以文，出示明石齋黃公畫鬆長卷，筆墨簡遠，殊出人意。鬆凡天壇峨嵋岱華嵩少之品，每畫一段，以小楷識之。款書壬申十月二十九日，集諸髯朋為壽。公是年四十也。畫複自跋，有“今川嶽有靈、鳥鹿俱倒，仆與鬆當留數尺，得支撐無害也”之語。公書法鍾太傅，世嚐重之。畫實罕覯，今得展觀亦幸矣。
後敘
《山靜居畫論》，石門蘭士方君作也。曩餘側聞鐵生奚君談畫，不可一世，獨傾倒於君，稱道不置口。顧餘未從君遊，得君畫，僅從奚君冬花庵中，展諸手跡，想見君神閑意暇，伸紙濡墨時也。丁巳冬月，君來錢唐，與餘同寓金氏園，掃葉烹茶，賦詩對酒，君謬引餘為知己，數為餘作畫，繁不重，簡不略，厚在神，秀在骨，高曠之氣，突過時輩。餘親見君之磅礴，而究未知君之造詣何以臻此也。君曰：子欲探討其微，必先根柢乎古。因出所著畫論一編，授餘讀之。其論山水樹石花鳥人物，運筆設色之淵源，片縑巨障之格局，無不見之筆端，而形之腕底。其論荊關董巨而下，某某造就何至，某某宗派何出，評騭一二語，畢露毛發。其論所見累朝名跡，題甲署乙，鉤玄抉奧，鑒審尤精當。然後知君之鉤勒點拂，水暈墨章，筆下所到，即意中所言，取裁於古，有獨深者。觀君畫論之精，奚君推重，益征不謬。而尤幸餘從君遊，得君畫，且日誦君著作，奧旨微意，昭然若揭。其有功後學不少，以視董思白之《畫禪室隨筆》，李竹懶之《六研齋筆記》，笪江上之《書筏》《畫筌》，不是過也。餘性嗜畫，每見古人心畫所寄，未嚐不穆然想望。特胸無卓識，不能考晰以通其微，指陳以辨其實，安得此寫生之筆以寫之。今序君論，餘滋愧矣。
嘉慶戊午立秋前三日，錢唐陳希濂書於石蘿庵