艺舟双楫/05

艺舟双楫
卷五　论书一
作者：包世臣　清

卷五•论书一

述书上

乾隆己酉之岁，余年已十五，家无藏帖，习时俗应试书十年，下笔尚不能平直，以书拙闻于乡里。族曾祖槐植三，独违世尚学唐碑，余从问笔法，授以《书法通解》四册，其书首重执笔，遂仿其所图提肘拨镫七字之势，肘既虚悬，气急手战，不能成字。乃倒管循几习之，虽诵读时不间，寝则植指以画席，至甲寅，手乃渐定，而笔终稚钝。乃学怀素草书千文，欲以变其旧习，三年无所得，遂弃去。嘉庆己未冬，见邑人翟金兰同甫作书而善之，记其笔势，问当何业。同甫授以东坡西湖诗帖，曰学此以肥为主，肥易掩丑也。余用其言习两月，书逼似同甫。明年春，从商丘陈懋本季驯假古帖十馀种，其尤者为南唐拓《画赞》《洛神》，大观拓神龙《兰亭》。余已悉同甫之法，乃自求之于古，以硬黄摹《兰亭》数十过，更以朱界九宫移其字，每日习四字，每字连书百数，转锋布势，必尽合于本乃已。百日拓《兰亭》字毕，乃见古人抽豪出入，序画先后，与近人迥殊，遂以《兰亭》法求《画赞》《洛神》，仿之又百日，乃见赵宋以后，书褊急便侧，少士君子之风。余既心仪遒丽之旨，知点画细如丝发，皆须全身力到，始叹前此十年学成提肘不为虚费也。续纵游江浙，遍观收藏家旧迹。壬戌秋，晤阳湖钱伯鲁斯。鲁斯书名藉甚，尝语余曰：“古人用兔豪，故书有中线，今用羊豪，其精者乃成双钩，吾耽此垂五十年，才什得三四耳。”余答言：“书不能佳，然下笔辄成双钩。”鲁斯使面作之，画旁皆聚墨成线如界，余以此差自信矣。是年又受法于怀宁邓石如顽伯，曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”以其说验六朝人书则悉合。然余书得自简牍，颇伤婉丽。甲子，遂专习欧、颜碑版以壮其势，而宽其气。丙寅秋，获南宋库装《庙堂碑》，及枣版《阁帖》，冥心探索，见永兴书源于大令，又深明大令与右军异法。尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。梁武三河之谤，唐文饿隶之讥，既属梦呓，而米老“右军中含大令外拓”之说，适得其反。锐精仿习，一年之后，画有中线矣。每以熟纸作书，则其墨皆由两边渐燥至中，一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画，自谓于书道颇尽其秘。乙亥夏，与阳湖黄乙生小仲同客扬州，小仲攻书较余更力，年亦较深。小仲谓余书解侧势而未得其要，余病小仲时出侧笔，小仲犹以未尽侧为憾，相处三月，朝夕辨证不相下，因诘其笔法。小仲曰：“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。余学汉分而悟其法，以观晋唐真行，无不合者。其要在执笔，食指须高钩，大指加食指中指之间，使食指如鹅头昂曲者，中指内钩，小指贴名指，外拒如鹅之两掌拨水者，故右军爱鹅玩其两掌行水之势也，大令亦云飞鸟以爪画地，此最善状指势已。是故执笔欲其近，布指欲其疏，吾子其秘之。子书得晋人面目耳，随人言下，转不数十年，化为粪壤。今人攻书至力者，无如吾子，勉之矣。”又云：“唐以前书皆始艮终干，南宋以后书皆始巽终坤，余初闻不知为何语，服念弥旬，差有所省，因迁习其法，一年渐熟。丙子秋，晤武进朱昂之青立其言曰：‘作书须笔笔断而后起。’吾子书环转处颇无断势。又晤秀水王良士仲瞿，言其内子金礼嬴梦神授笔法，管须向左迤后稍偃，若指鼻准者，锋乃得中。又晤吴江吴育山子，其言曰：‘吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副豪，自以为藏锋内转，祗形薄怯。凡下笔，须使笔豪平铺纸上，乃四面圆足。’此少温篆法，书家真秘密语也。”余既服小仲之言，因不敢遽以三君子为非，分习而互试之，乃见其说足以补小仲之所未及。于是执笔宗小仲，而辅以仲瞿，运锋用山子，而兼及青立，结字宗顽伯以合于小仲。屏去模仿，专求古人逆入平出之势，要以十稔，或有心手相得之境。然余非闻植三之言则不学，非闻同甫之言则中废，非得小仲之传则伥伥毕世矣。余他业屡迁，唯好书廿馀年不改，一艺之能，其难如此，况进于书者乎。

嘉庆丁丑，余与翰风同滞都下，以书相切磋，简札往返无虚日，既乃集前后所言，掇其要为此篇，又为中篇以疏之。是年九月出都，道中得王侍中书诀石本，有云：“首务执笔，中控前冲，拇左食右，名禁后从。”细心体味，盖以五指分布管之四面，即同此法。古人文简不易推测耳。戊寅，客吴门，乃为下篇，以悉书之始卒，以示宜兴吴德旋仲伦。仲伦亦叹绝，而申之曰：“道固归于墨不溢出于笔，而学之则自墨溢出于笔始。”己卯，又与翰风同客济南，得北朝碑版甚夥，因又为《历下笔谈》。翰风故攻书，改用此法以习北体，观者每谓与余书不辨。然余书尚缓而翰风尚竣，微立异同。述书笔谭稿出，录副者多。江都梅植之蕴生，仪征吴廷扬熙载，甘泉杨亮季子，高凉黄洵修存，馀姚毛长龄仰苏，旌德姚配中仲虞，松桃杨承汪挹之，皆得其法，所作时与余相乱。然道光辛巳，余过常州，晤小仲，出稿相质。小仲曰：“用笔者天，书中尽之，始艮终干，正所谓流美者地，书中阐发善矣。”然非吾意，请其术，卒不肯言。

述书中

余既述诸君子之言为书，因以己意通之，而知其悉合于古也。右军以管为将军，明书道之机枢在管，而管之不可乱动也。今小仲之法，引食指加大指之上，置管于食指中节之端，以上节斜钩之，大指以指尖对中指中节拒之，则管当食指节湾，安如置床，大指之骨外突，抑管以向右，食指之骨横逼，挺管以向左，则管定，然后中指以尖钩其阳，名指以爪肉之际距其阴，小指以上节之骨，贴名指之端，五指疏布，各尽其力，则形如握卵，而笔锋始得随指环转，如士卒之从旌麾矣。此古人所谓双钩者也。东坡有言“执笔无定法，要使虚而宽”，善言此意已。仲瞿之法，使管向左，迤后稍偃者取逆势也。盖笔后偃则虎口侧向左，腕乃平而覆下如悬，于是名指之筋，环肘骨以及肩背，大指之筋，环臂湾以及胸胁。凡人引弓举重，筋必反纽，乃长劲得力，古人传诀，所为著悬腕也。唐贤状拨镫之势云，如人并乘镫不相犯，盖善乘者，脚尖踏镫必内钩，足大指著镫，腿筋皆反纽，是以并乘而镫不相犯，此真工为形似者矣。至古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指实贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管而不注豪端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。永叔所谓使指运而腕不知，殆解此已。笔既左偃而中指力钩，则小指易于入掌，故以虚掌为难，明小指助名指揭笔，尤宜用力也。大凡名指之力，可与大指等者，则其书未有不工者也。然名指如桅之拒帆，而小指如桅点之助桅，故必小指得劲，而名指之力乃实耳。山子之法，以笔豪平铺纸上，与小仲始艮终干之说同。然非用仲瞿之法，则不能致此也，盖笔向左迤后稍偃，是笔尖著纸即逆，而豪不得不平铺于纸上矣。石工镌字，画右行者，其𬭚必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指如捶也，是故仲瞿之法，足以尽侧勒策三势之妙，而弩跃掠啄磔五势，入锋之始，皆宜用之。锋既著纸，即宜转换。于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。是以指得势，而锋得力。惟小正书画形既促，未及换笔，而画已成，非至精熟，难期合法。故自柳少师以后，遂无复能工此艺者也。始艮终干者，非指全字，乃一笔中自备八方也。后人作书，皆仰笔尖锋，锋尖处巽也，笔仰则锋在画之阳，其阴不过副豪，濡墨以成画形，故至坤则锋止，佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非豪力所达，乃后积画成字，聚字成篇。过庭有言，一笔成一字之规，一字乃通篇之准者，谓此也。盖人之腕，本侧倚于几。任其势，则笔端仰左而成尖锋，锋既尖，则墨之所到，多笔锋所未到，是过庭所讥，任笔为体，聚墨成形者已。以上所述，凡皆以求墨之不溢出于笔也。青立之所谓笔必断而后起者，即无转不折之说也。盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成扁锋，故须暗中取势，换转笔心也。小仲所以憾未能尽侧者，谓笔锋平铺，则画满如侧，非尚真侧也。汉人分法，无不平满。中郎见刷墙垩痕而作飞白，以垩帚锋平，刷痕满足，因悟书势，此可意推矣。古碑皆直墙平底，当时工匠知书，用刀必正下以传笔法。后世书学既湮，石工皆用刀尖斜入，虽有晋唐真迹，一经上石，悉成尖锋，令人不复可见始艮终干之妙。故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。顽伯计白当黑之论，即小仲左右如牝牡相得之意。小仲尝言近世书鲜不阋墙操戈者。又言正书惟太傅《贺捷表》，右军《旦极寒》，大令《十三行》，是真迹，其结构天成，下此则《张猛龙》足继大令，《龙藏寺》足继右军，皆于平正通达之中，迷离变化，不可思议。余为申之，以《刁遵志》足继太傅河南《圣教序记》，其书右行，从左玩至右，则字字相迎，从右看至左，则笔笔相背。噫！知此，斯可与言书矣。

述书下

书艺始于指法，终于行间，前二篇已详论之。然聚字成篇，积画成字，故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始，传于崔子玉，历锺、王以至永禅师者，古今学书之机栝也。隶字即今真书。八法者，点为侧，平横为勒，直为努，钩为，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺为磔也。以永字八画而备八势，故用为式。唐以后多申明八法之书，然详言者或不得其要领，约言之又不欲尽泄其秘，余故显言之。夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔，既变为隶，圆平之笔，体势不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落纸，卷豪右行，缓去急回，盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧。又分书横画多不收锋。云勒者，示隶画之必收也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋著纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为者，如人之脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失之义也。仰画为策者，如以策策马，用力在策，本得力在策末，著马即起也。后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未著马也。又有顺压不复仰卷者，是策既著马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法下引左行，而展笔如掠。后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行，以渐而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也。后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一井字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并至九字，又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势，逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出已。九宫之说，始见于宋，盖以尺寸算字，专为移缩古帖而说，不知求条理于本字，故自宋以来书家，未有能合九宫者也。两晋真书碑版，不传于世，余以所见北魏南梁之碑数十百种悉心参悟，而得大小两九宫之法，上推之周秦汉魏两晋篆分碑版存于世者，则莫不合于此，其为锺、王专力可知也。世所行《贺捷》《黄庭》《画赞》《洛神》等帖，皆无横格，然每字布势，奇纵周致，实合通篇而为大九宫。如三代锺鼎文字，其行书如《兰亭》《玉润》《白骑》《追寻》《违远》《吴兴》《外出》等帖，鱼龙百变而按以矩矱，不差累黍。降及唐贤，自知才力不及古人，故行书碑版皆有横格。就中九宫之学，徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密，传书俱在，潜精按验，信其不谬也。然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书。必黝然以黑，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹，徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋著纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内，不必真迹，即玩石本亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。丞相云“下笔如鹰鹯搏击”，右军云“每作一点画皆悬管掉之，令其锋开，自然遒丽”，侍中云“崔、杜、锺、张、二卫之书，笔力惊绝”，梁武帝与隐居评书，以中郎为笔势洞达，右军为字势雄强，又取象于龙威虎震，快马入阵。合观诸论，则古人盖未有不尚峻劲者矣。永师之后，虞、欧、褚、陆、徐、张、李、田、颜、柳，各奋才智，大畅宗旨。中更丧乱，传笔法者，唯明州布衣范的，洛阳少师两家。范之《阿育王碑》，行间茂密，杨之《大仙帖》，画外峭险，并符前哲。自兹以降，宋之东坡，明之香光，亦臻妙悟。东坡云：“我虽不善书，解书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”香光云：“画中须直，不得轻易偏软。”探厥词旨，可谓心通八法者矣。若二公肆力九宫，岂必远后古人乎。是故善学者，道苏须知其澜漫，由董须知其凋疏，汰澜漫则雄逸显，避凋疏则简澹真。余年廿六而后学，四十而后知，少小恶札，脱于心而胶于手，精力既衰，又迫物务，岂望有成？庶几述其心得以授子弟，童而习之，或有能继志以成名者云尔。

历下笔谭

秦程邈作隶书，汉谓之今文，盖省篆之环曲以为易直，世所传秦汉金石，凡笔近篆而体近真者，皆隶书也。及中郎变隶而作八分。八，背也，言其势左右分布相背然也。魏晋以来，皆传中郎之法则，又以八分入隶，始成今真书之形。是以六朝至唐，皆称真书为隶，自唐人误以八为数字，及宋遂并混分隶之名。窃谓大篆多取象形，体势错综，小篆就大篆减为整齐，隶就小篆减为平直，分则纵隶体而出以骏发，真又约分势而归于遒丽。相承之故，端的可寻。故隶、真虽为一体，而论结字，则隶为分源，论用笔，则分为真本也。

西晋分书，《孙夫人碑》是《孔羡》法嗣，用笔沉痛不减，而体稍疏隽。《太公望碑》是《乙瑛》法嗣，结字宕逸相逼而气加凝整。大率晋人分法，原本锺梁，尤近隶势。自北魏以逮唐初，皆宗《孙夫人》，及会稽晚出，始尚《太公望》，极于韩史，益趋便媚。分法不古，隶势因之。晋人隶书，世无传石，研究二碑，可以意测。盖中郎立极，梁传其势，锺传其韵，后遂判为二派。至近人邓石如，始合二家以追中郎，未可以时代优劣也。

北朝隶书，虽率导源分篆，然皆极意波发，力求跌宕。凡以中郎既往，锺梁并起，各矜巧妙，门户益开，踵事增华，穷情尽致。而《般若碑》浑穆简静，自在满足，与《郙阁颂》《析里桥》同法，用意逼近章草，当是西晋人专精蔡体之书，无一笔阑入山阴。故知为右军以前法物，拟其意境，惟有香象渡河已。平原会稽各学之而得其性之所近，反复玩味，绝无神奇，但见点画朴实，八面深稳，更无欠缺处耳。求之汇帖征西《出师颂》，大令《保母志》，可称一家眷属，以其绝去作用处相同故也。

绛帖刻“桓山颂献之铭”六字，相传为大令书，沈雄宕逸，诚亦希有。然以拟《般若碑》，则如罗汉具六大神通，及见入定古佛，不免偏袒膜拜耳。《穆子容碑》乃其云礽。

北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。布白本《乙瑛》，措画本《石鼓》，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。以《中明坛》题名，《云峰山五言》验之，为中岳先生书无疑。碑称其“才冠秘颖，研图注篆”不虚耳。南朝遗迹，唯《鹤铭》《石阙》二种，萧散骏逸，殊途同归。而《鹤铭》刓泐已甚，《石阙》不过十馀字，又系反刻。此碑字逾千言，其空白之处，乃以摩崖石坳，让字均行，并非剥损，直文苑奇珍也。

《刁惠公志》最茂密。平原于茂字少理会，会稽于密字欠工夫。《书评》谓太傅茂密，右军雄强，雄则生气勃发，故能茂，强则神理完足，故能密。是茂密之妙，已概雄强也。

北魏书，《经石峪》大字《云峰山五言》《郑文公碑》《刁惠公志》为一种，皆出《乙瑛》，有云鹤海鸥之态。《张公清颂》《贾使君》《魏灵藏》《杨大眼》《始平公》各造像为一种，皆出《孔羡》，具龙威虎震之规。《李仲璿》《敬显俊》别成一种，与右军致相近，在永师《千文》之右，或出卫瓘而无可证验。隋《龙藏寺》，庶几绍法，逊其淡远之神，而体势更纯一。

齐《隽修罗碑》，措画结体，极意经营，虽以险峻取胜，而波发仍归蕴藉。北朝书承汉魏，势率尚扁，此易为长，渐趋姿媚，已为率更开山。《朱君山碑》，用笔尤宕逸，字势正方，整齐而具变态，其行画特多偏曲，骨血峻秀，盖得于秦篆。山谷以箭锋所直人马应弦为有韵，验以此书，信为知言。谏议学之而不尽，遂成平滞一路滥觞矣。

古人书有定法，随字形大小为势。武定《玉佛记》，字方小半寸；《刁惠公》《朱君山》，字方大半寸；《张猛龙》等碑，字方寸；《郑文公》《中明坛》，字方二寸；各碑额，《云峰山诗》《瘗鹤铭》《侍中石阙》，字方四五寸；云峰、岨崃两山刻经，字皆方尺；泰山刻经，字方尺七八寸。书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所眯，于是有《黄庭》《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来，榜署字遂无可观者也。

北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万豪齐力故能峻，五指齐力故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象。长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达不能幸致。更有以两端雄肆，而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后遂难言之。近人邓石如书中截无不员满遒丽，其次刘文清中截近左处亦能洁净充足，此外则并未梦见在也。古今书诀，俱未及此，惟思白有笔画中须直，不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者，盖亦赏其中截有丰实处在也。

北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤豪，而出入收放，偃仰向背，避就朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。后人著意留笔，则驻锋折颖之处，墨多外溢，未及备法而画已成，故举止匆遽，界恒苦促，画恒苦短。虽以平原雄杰，未免斯病。至于作势裹锋，敛墨入内，以求条鬯手足，则一画既不完善，数画更不变化，意恒伤浅，势恒伤薄，得此失彼，殆非自主。山谷谓征西《出师颂》笔短意长，同此妙悟。然渠必见真迹，故有是契，若求之汇帖，即北宋枣本，不能传此神解。境无所触，识且不及，况云实证耶。

北碑字有定法，而出之自在，故多变态。唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。

《十三跋》是伪物，子昂虽陋，未必至是。然今世盛行其说，受病最深处，无如“陈隋人结字非不古，而乏俊气”二语，五百年来，佳子弟多为所误。夫千人曰俊，君子正衣冠，尊瞻视，俨然可畏，所以为有俊气也。岂必龋笑慵妆，作失行妇人状哉，永叔曰：“书至梁陈之际而工极。”余尝叹为知言。惜南朝禁立碑，墓志出土，惟《保母》一种，而原砖又亡，幸有始《兴王碑》，剥蚀之馀，尚可以证前说之谬妄。思白但于汇帖求六朝，故自言廿年学魏晋无入处，及学宋人，乃得真解。盖汇帖皆宋人所摹，固不如宋人自书之机神完足也。近人王澍谓江南足拓，不如河北断碑，亦为有见地者。

唐人草法，推张长史、钱醉僧、杨少师三家。长史书源虞陆，故醉僧以为洛下遇颜尚书，自言受笔于长史，闻斯八法，若有所得。世所传《肚痛》《春草》《东明》《秋寒》诸帖，皆非真迹，惟《千文》残本二百馀字，伏如虎卧，起如龙跳，顿如山峙，挫如泉流，上接永兴，下开鲁郡，是为草隶。醉僧所传大小《千文》亦是伪物，惟《圣母》《律公》导源篆籀，浑雄鸷健，是为草篆。少师《韭花》《起居法》，皆出仿写，至《大仙帖》，逆入平出，步步崛强，有猿腾蠖屈之势，周隋分书之一变，是为草分。其馀如《屏风》《书谱》《绝交》诸帖，虽俱托体山阴，止成槁行而已。

自唐迄明，书有门户者廿人，爰为续评：永兴如白鹤翔云，人仰丹顶；河南如孔雀归佛，花散金屏；王知敬如振鹭，集而有容；柳诚悬如关雎，挚而有别；薛少保如雏鹄，具千里之志；锺绍京如新莺，矜百啭之声；率更如虎饿而愈健；北海如熊肥而更捷，平原如耕牛稳实而利民用；会稽如战马雄肆而解人意；景度如俵骡强缰，布武紧密；范的如明驼舒步，举止轩昂；玉局如丙吉问牛，能持大体；端明如子阳据蜀，徒饰銮舆，山谷如梁武写经，心仪利益；海岳如张汤执法，比用重轻，子昂如挟瑟燕姬，矜宠善狎；伯几如负暄野老，嘈杂不辞；京兆如戎人呀布，不知麻性；宗伯如龙女参禅，欲证男果。

后附四则

“枞阳门”三大字，在安徽省城南门，字径二尺许，雍容揖让，是山阴家法。唯“门”字右直稍挺腹，不敢径指为右军书耳。赵州城内永兴所书“攀龙鳞附凤翼”六大字，尺寸与枞阳门相当，比之则脚忙手乱，局促窘迫不自赖矣。庾亮持江西节，右军为其从事，或庾自书，或使王书。时右军年少，书势或稍加作用，未可知也。然断非永师以下所能至矣。

《天监井栏》在茅山，可辨者尚有数十字，字势一同《瘗鹤铭》，其字同者，则笔法结法悉同，可证《鹤铭》为隐居书，而逋翁清臣之说废已。

杭州龚定庵藏宋拓《八关齐》七十二字，一见疑为《鹤铭》，始知古人《鹤铭》，极似颜书之说有故。

蓟州城内有太白书“观音之阁”四大字，字径七八尺，整暇有永兴风，唯笔势稍抛松耳。然较逍遥楼颜书，相去不可数计。

与金坛段鹤台（玉立）明经论书次东坡韵

昔吾语文笔，于中必有我。蜜成花不见，持以论书可。错综理相安，避就形时椭。常能伏纸骄，始得见笔娜。转换心如旋，骏发势每颇。摄水墨无溢，开锋毫不裹。锋毫辨微芒，水墨分纤么。嗜此二十年，长者力先荷。闻声震合弦，譬巧知扣笴。只今两少师，传书苦不伙。变法心何雄，涉险气振惰。俗学贪速成，锦鞯被驽跛。步颜拥肥姬，趋欧牵病騀。若谓吾言非，试与讯江左（花之精浮而为蜜，其滓沉而为蜡，蜡中亦无花迹，乃为蜜成未成之先，则采与酿大有事在。错综十句，言酿之事。只今八句，言采之事。凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具。筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为。锋为笔之精，水为墨之髓，锋能将副毫，则水受摄，副毫不裹锋，则墨受运。而其要归于运指，大指能揭管，则锋自开，名指能拒管，则副毫自平，锋开毫平，而墨自不溢出笔外，水行墨中，书势无不遒润矣。王侍中传右军之诀云“万毫齐力”，予尝申之曰“五指齐力”，盖指力有偏重，则毫力必不能齐也。柳诚悬、杨景度两少师，皆神明于指法，故一变江左书势，而江左书意反赖以传，但知之者罕矣）。

附旌德姚配中仲虞和作

书学缄秘多，启籥恃有我。我气果浩然，大小靡不可。使转贯初终，形体随偏椭。如松对月闲，如柳迎风娜（书之大局以气为主，使转所以行气，气得则形体随之，无不如志，古人之缄秘开矣）。请言使转方，按提平且颇。注墨枯还荣，展豪纠异裹（字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。不按则血不融，不提则筋不劲，不平则肉不匀，不颇则骨不骏。圆则按提出以平颇，是为绞转，方则平颇出以按提，是为翻转，知绞翻则墨自不枯，而豪自不裹矣。此使转之真诠，古人之秘密也）。尤有空盘纡，与草争眇么。草原一脉承，真亦千钧荷（真草同原而异派，真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻；草用盘纡于实，其行也缓，有象可睹。唯锋俱一脉相承，无问藏露，力必通身俱到，不论迅迟，盘纡之用神，草真之机合矣）。真自变欧褚，抽挈同发笴。门户较易寻，授受转难伙（字有方圆，本自分篆，方者用翻，圆者用绞，方不能翻，则滞而成疣，圆不知绞，则痹而为痿。河南用绞，多行以抽笔，渤海用翻，多行以挈笔。抽用按提，挈用平颇，两家之所以分也。欧褚合则宛然旧观矣）。愧馀玩索频，徒戒临摹惰。行之虽有时，至焉每苦跛。先路道恳勤，遵途骋駊騀。旨哉双楫篇，后尘附诸左。

论书十二绝句（有序）

书道以用笔为主，然明于源流所自，则笔法因之，故纪汉世以来，迄于近今，宗派脉络，次为韵语。其人所共见，而名实复副者，概从略焉。己卯季秋，书于历下西司公廨。

程隶原因李篆生，蔡分展足始纵横。更依分势成今隶，不辨真源漫证盟。说详《笔谭》，自真隶名别，而古人笔法始失。

中郎派别有锺梁，茂密雄强正雁行。底事千文传祖法，顿教分隶意参商。

锺之《乙瑛》，梁之《孔羡》，北朝隶石，恪守两宗。至隶不本分，草不本篆，实滥觞于真草《千文》。其自题曰真书，盖亦有意变古也。

《吕望》翩仙接《乙瑛》，峻严《孔羡》毓《任城》。欧徐倒置滋流弊，具体还应溯巨卿。

西晋分书，有《太公望》，《任城太守》《孙夫人》二碑，虽峻逸殊科，而皆曲折顿宕，姿致天成。至率更法《任城》，会稽法《吕望》，惟于波发注意，其牵引环转处，多行以今隶之法，中郎洞达之风息已。

朱扬张贾是梁宗，渤海荥阳势绍锺。更有贞瑉镌《般若》，便齐李蔡起三峰。

荥阳《郑羲》，渤海《刁遵》，《朱义章》《杨大眼》《张猛龙》《贾思伯》，皆北魏碑。《般若碑》字方二寸，三百言尚完好，无时代年月，书势敦厚浑雄，予臆定为西晋人书，实古今第一真书石本也。

从来大字苦拘挛，岱麓江崖若比肩。多谢云封经石峪，不教山谷尽书禅。

泰山《经石峪大字》，完好者不下二百，与焦山《鹤铭》相近，而渊穆时或过之。

梁武平书致有神，一言常使见全身。云峰山下摩残碣，啸树低腰认未真。

郑文公季子道昭，自称中岳先生，有云峰山五言及题名十馀处，字势巧妙俊丽，近南朝郗超。谢万常疑其父墓《下碑》《经石峪大字》《刁惠公志》，出其手也。

中正冲和《龙藏碑》，擅场或出永禅师。山阴面目迷梨枣，谁见匡庐雾霁时。

随《龙藏寺》，出魏《李仲璿》《敬显隽》两碑，而加纯净，左规右矩，近《千文》，而雅健过之。《书平》谓右军“字势雄强”，此其庶几。若如阁帖所刻，绝不见雄强之妙，即定武《兰亭》亦未称也。

伯英遣篆为狂草，长史偏从隶势来。八法幸窥龙虎气，东明春草总成灰。

伯英变章为草，历大令而至伯高，始能穷奇尽势，然唯《千文》二百馀字是真迹，他帖皆赵宋以后俗手所为。余玩《千文》，而悟伯高为草隶，藏真为草篆，景度为草分，虽同出伯英，得笔各有原本，然征西风流遂尔邈绝，此大令所为叹章草宏逸也。

三唐试判俗书胚，习气原从褚氏开。衮颂只今留片石，独无尘染笔端来。先任城公兖公颂，骏和兼至，唐石本之恪守古法者。

巨川官告是书雄，健举沉追势并工。悟入指尖有炉冶，转毫犹憾墨痕丰。

谓会稽本唐帖，真书之善自变者，行书则《兰亭》题句，同此妙悟。

洛阳草势通分势，以侧为雄曲作浑。董力苏资纵奇绝，问津须是到河源。

东坡香光，俱得力于景度，然东坡谓其雄杰有颜柳之遗，香光谓其以险绝为奇，破方为圜，削繁成简，是犹未见彼结胎入悟处也。

无端天遣怀宁老，上蔡中郎合继声。一任刘姚夸绝诣，偏师争与撼长城。

诸城刘文清相国少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版，虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。桐城姚惜抱京堂，晚而工书，专精大令，为方寸行草，宕逸而不空怯，时出华亭之外。其半寸以内真书，洁净而能恣肆，多所自得。怀宁布衣邓石如顽伯，篆隶分真狂草五体兼工，一点一画，若奋若搏。盖自武德以后，间气所钟。百年来，书学能自树立者，莫或与参，非一时一州之所得专美也。

国朝书品

平和简静遒丽天成曰神品。

酝酿无迹横直相安曰妙品。

逐迹穷源思力交至曰能品。

楚调自歌不谬风雅曰逸品。

墨守迹象雅有门庭曰佳品。

右为品五，妙品以降，各分上下，共为九等。能者二等，仰接先民，俯援来学，积力既深，或臻神妙。逸取天趣，味从卷轴、若能以古为师，便不外于妙道。佳品诸君，虽心悟无闻，而其则不失，攻苦之效，未可泯没。至于狂怪软媚，井系俗书，纵负时名，难入真鉴，庶使雅俗殊途，指归不昧。其人皆以既往为断，就所见而条别之。同等则绍以世序，为其后先。道光四年正月望日，泾包世臣慎伯甫编次。

神品一人邓石如隶及篆书妙品上一人邓石如分及真书

妙品下二人刘墉小真书　姚鼐行草书能品上七人

释邱山真及行书　宋玨分及榜书　傅山草书　姜宸英行书　邓石如草书　刘墉榜书　黄乙生行榜书能品下二十三人

王铎草书　周亮工草书　笪重光行书　吴大来草书　赵润草榜书　张照行书　刘绍庭草榜书　吴襄行书　翟赐履草书　王澍行书　周于礼行书　梁𪩘真及行书　翁方纲行书　于令淓行书　巴慰祖分书　顾光旭行书　张惠言篆书　王文治方寸真书　刘墉行书　汪庭桂分书　钱伯行及榜书　陈希祖行书　黄乙生小真行书

逸品上十五人

顾炎武正书　萧云从行书　释雪浪行书　郑簠分及行书　高其佩行书　陈洪绶行书　程邃行书　纪映锺行书　金农分书　张鹏翀行书　袁枚行书　朱筠稿书　朱珪真书　邓石如行书　宋镕行书

逸品下十六人

王时敏行及分书　朱彝尊分及行书　程京萼行书　释道济行书　赵青藜真及行书　钱载行书　程瑶田小真书　巴慰祖行书　汪中行书　毕汲行书　陈淮行书　姚鼐小真书　程世淳行书　李天澂行书　伊秉绶行书　张桂岩行书

佳品上二十二人

沈荃真书　王鸿绪行书　先著行书　查士标行书　汪士𬭎𪟝真书　何焯小真书　陈奕禧行书　陈鹏年行书　徐良行书　蒋衡真书　于振行书　赵知希草书　孔继涑行书　嵇璜真书　钱澧行书　桂馥分书　翁方纲小真书　张燕昌小真书　康基田行书　钱坫篆书　谷际岐行书　洪梧小真书

佳品下十人

郑来行书　林佶小真书　方观承行书　董邦达行书　华岩行书　秦大士行书　高方小真书　金榜真书　吴俊行书　陈崇本小真书

九品共九十七人，重叠见者六，人实九十一人。又在都下前门西猪市口堆子前路北，见火镰店柜上，立招牌两块，有“只此一家，言无二价”八字，字径七寸，墨书白粉版，版裂如蛇跗，其书优八妙品，询之不得主名，附记于此。

道光廿四年重录，增能品上一人：张琦真行及分书。能品下三人：于书佃行书，段玉立小真及草书，吴德旋行书。佳品上六人：吴育篆及行书，方履篯分书，梅植之行书，朱昂之行书，李兆洛行书，徐准宜真书。

答熙载九问

问：自来论真书，以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书，从何处见？

篆书之员劲满足，以锋直行于画中也。分书之骏发满足，以豪平铺于纸上也。真书能敛墨入豪，使锋不侧者，篆意也。能以锋摄墨，使豪不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。诚悬景度以后，遂滔滔不可止矣。

问：先生常言草书自有法，非字体之说也。究竟何者为草法？

《书谱》云：“真以点画为形质，使转为性情；草以使转为形质，点画为性情。”是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏，顿挫皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，豪端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎。盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内。望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。过庭所为言“张不真而点画狼籍”，指出楷式，抉破窔奥也。至谓“锺不草而使转纵横”，此语并传尽真法。盖端庄平直，真势也。古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起止掣曳之处，乃用使转纵横者，无处不达之谓也。盘纡跳荡，草势也。古人一牵一连，笔皆旋转，正心著纸，无一黍米倒塌处。狼籍者，触目悉是之谓也。草法不传，实由真法之不传。真草同源，祇是运指换笔，真则人人共习，而习焉不察，草则习之者少，故谓草法不传耳。然草书部分，亦是一大事。晋书所谓杀字甚安，是专言结构。不力究此义，所以日趋狂怪，缭绕而不可止也。草故有法，然岂有别法哉。千年黑洞，今始凿出一线天。然工力互有深浅，吴郡所为叹右军博涉多优也。抑余有更为吴郡进一解者，书之形质，如人之五官四体，书之情性，如人之作止语默。必如相人书所谓五官成，四体称，乃可谓之形质完善，非是，则为缺陷。必如《礼经》所谓九容，乃得性情之正，非是，则为邪僻。故真书以平和为上，而骏宕次之；草书以简静为上，而雄肆次之。是故有形质而无情性，则不得为人，情性乖戾，又乌得为人乎。明乎此，而自力不倦，古人未尝不可企及耳。

问：先生常言左右牝牡相得，而近又改言气满，究竟其法是一是二？

作者一法，观者两法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。气满，则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得，而气尚不满者，气满，则左右牝牡自无不相得者矣。言左右必有中，中如川之泓，左右之水皆摄于泓。若气满则是来源极旺，满河走溜，不分中边，一目所及，更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用功力，岂能幸致气满哉。气满如大力人精通拳势，无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如也。

问：吴兴言：“结字因时相沿，用笔千古不易。”陈隋人结字非不古而乏俊气，此又存乎其人。华亭云：“古人以章法为一大事，尝见襄阳《西园记》，端若引绳，此非必有迹象，乃平日留心章法故耳。”二说孰优？

赵、董二说皆陋。结字本于用笔，古人用笔，悉是峻落反收，则结字自然奇纵。若以吴兴平顺之笔，而运山阴矫变之势，则不成字矣。分行布白，非停匀之说也。若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事耳。故结体以右军为至奇，秘阁所刻之《黄庭》，南唐所刻之《画赞》，一望唯见其气充满，而势俊逸。逐字逐画衡以近世体势，几不辨为何字。盖其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回互成趣。大令《十三行》稍次之。《曹娥碑》俊朗殊甚而结字序画，渐开后人匀称门户，当是右军誓墓后代笔人所为，或出羊侍中，而后人以为王体误收右军帖中耳。《乐毅论》各本皆是唐人自书，非出摹拓，只为体势之平，实由笔势之近。北碑以《清颂碑》《玉佛记》为最奇，然较《十三行》已为平近，无论《画赞》《黄庭》也。《丙景经》纵势取姿，可谓有韵，然序画雅无奇趣。《鹤铭》神理，正同《内景》，以为右军书者，皆非能见匡庐真相者也。降至王侍中，用笔渐平，而结字益实。盖二王以前之书，无论真行，帖中所无，不能撮合偏旁，自创一字以参其间。侍中以下，则渐可以后人体势入之而不嫌矣。草书唯皇象索靖，笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。伯英诸帖，大都是大令书。圣于狂草，空前绝后。祇是行以篆法，下笔如鹰鹯搏击，遒而不褊，疏而不凋，虽经挪行，尚可想所向无空阔之意态也。

问：前人言小字如大字，褚遂良以后，经生祖述，亦有能者。大字如小字，未之见也。题署如细字，跌宕自在，唯米襄阳近之，斯语是否？

小字如大字，以言用法之备，取势之远耳。河南遍体珠玉，颇有行步媚蛊之意，未足为小字如大字也。大字如小字，以形容其雍容俯仰，不为空阔所震慑耳。襄阳侧媚跳荡，专以救应藏身，志在束湿而时时有收拾不及处，正是力弱胆怯，何能大字如小字乎。小字如大字，必也《黄庭》，旷荡处直，任万马奔腾，而藩篱完固，有率然之势。大字如小字，唯《鹤铭》之如意指挥，《经石峪》之顿挫安详，斯足当之。

问：每作一波，常三过折，无垂不缩，无往不收。先生每举此语以示学者，而细玩古帖，颇不尽然，即观先生作字，又多直来直去。二法是同是异？

学书如学拳。学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古帖，笔画地步必比帖肥长过半，乃能尽其势而传其意者也。至学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取之于分寸之间，若无事者。书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去，已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞，不复察笔先之故，即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣。

问：匀净无过吴兴，上下直如贯珠，而势不相承，左右齐如飞雁，而意不相顾，何耶？

吴兴书笔，专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书，则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色，人人见面，安能使上下左右空白有字哉。其所以盛行数百年者，徒以便经生胥史故耳。然竟不能废者，以其笔虽平顺而来去出入处，皆有曲折停蓄。其后学吴兴者，虽极似而曲折停蓄不存，惟求匀净，是以一时虽为经生胥史所宗尚，不旋踵而烟销火灭也。

问：华亭言学少师《大仙帖》，得其破方为圆，削繁成简之妙。先生尝是其言，再三寻讨，不得其故。

香光论书，以此二语为最精。从过庭泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直悟入，非果得于学《大仙帖》也。此以香光所诣而知之。至《大仙帖》，即今传《新步虚词》，望之如狂草，不辨一字，细心求之，则真行相参耳。以真行联缀成册，而使人望为狂草，此其破削之神也。盖少师结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。山谷云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”言其变尽《兰亭》面目，而独得神理也。《兰亭》神理，在似奇反正，若断还连八字，是以一望宜人，而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物。此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸，而非“非之无举，刺之无刺”之中庸也。少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷。书至唐季，非诡异即软媚。软媚如乡愿，诡异如素隐。非少师之险绝，断无以挽其颓波。真是由狷入狂，复以狂用狷者，狂狷所为可用，其要归固不悖于中行也。

问：先生尝云：“道苏须汰澜漫，由董宜避凋疏。”澜漫、凋疏，章法中事乎？笔法中事乎？汰之避之，从何处著手？

澜漫、凋疏，见于章法，而源于笔法。花到十分名澜漫者，菁华内竭，而颜色外褪也。草木秋深叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外敝也。书之澜漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故澜漫之弊，至幅后尤甚。凋疏由于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内，矜心持之，故凋疏之态，在幅首尤甚。汰之避之，唯在练笔，笔中实则积成字，累成行，缀成幅，而气皆满，气满则二弊去矣。宝晋斋《辞中令书》，画瘦行宽，而不凋疏者，气满也。戏鸿堂摘句《兰亭诗》《张好好诗》，结法率易，格致散乱，而不澜漫者，气满也。气满由于中实，中实由于指劲，此诣甚难至，然不可不知也。

答三子问

修存问：先生薄吴郡书，而常举其言为学者法，其所谓察之尚精，拟之贵似，先察后拟者，将毋必能察而后能拟耶？敢问古帖真伪优劣，如何能精其察？

书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察，皆形质中事也。古帖之异于后人者，在善用曲。阁本所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处，不复见用曲之妙矣。尝谓人之一身，曾无分寸平直处，大山之麓多直出，然步之则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直。若天成之长江大河，一望数百里，了之如弦，然扬帆中流，曾不见有直波。少温自矜其书，于山川得流峙之形者，殆谓此也。曾忆相人书有曰“眉要曲兮不要直，曲直愚人不得知”，曲直之说至显，而以为愚人不知，则其理正通于书。故米、赵之书，虽使转处其笔皆直，而山阴伪迹，多出两家，非明于曲直之故，恶能一目辨晢哉。秦汉六朝传碑不甚磨泐者，皆具此意。汇帖得此秘密，所见唯南唐祖刻数种，其次则枣版阁本，北宋蔡氏，南宋贾氏所刻，已多参以己意，明之文氏、王氏、董氏、陈氏几于形质无存，况言性情耶。然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真际也。曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆员，硬燥则长短皆扁，是故曲直在性情而达于形质，员扁在形质而本于性情。唐贤真书以渤海为最整，河南为最暇，然其飞翔跳荡不殊草势，筋摇骨转，牵掣玲珑，实有不草而使转纵横之妙。凡以其用笔，较江左为直，而视后来，则犹甚曲之故也。能以是察，则近于精矣。

蕴生问：先生言察古帖之术，微妙至不可遁。自宋至明，真迹流传者，真伪尤杂，仍用是以察乎？抑别有术乎？

太傅呕血以求中郎笔诀，逸少仿锺书胜于自运，子敬少时学右军代笔人书，可见万古名家，无不由积学酝酿而得，虽在体势既成，自辟门户，而意态流露，其得力之处，必有见端。赵宋以来，知名十数，无论东坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，师法具有本末。即吴兴用意结体，全以王士则《李宝成碑》为枕中秘，而晋唐诸家亦时出其腕下。至于作伪射利之徒，则专取时尚之一家，画依字抚，力求貌似，断不能追踪导源，以求合于形骸之外。故凡得名迹，一望而知为何家者，字字察其用笔结体之故，或取晋意，或守唐法，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。以此察之，百不失一。

震伯问：善哉！先生之言察也。敢问拟其术从何始，于何终？

始如选药立方，终如集腋成裘。立方必定君药以主症，为裘必俪毛色以饰观，斯其大都也。学者有志学书，先宜择唐人字势凝重锋芒出入有迹象者，数十字多至百言习之，用油纸悉心摹出一本，次用纸盖所摹油纸上，张帖临写，不避涨墨，不辞用笔根劲，纸下有本，以节度其手，则可以目导心追，取帖上点画起止肥瘦之迹，以后逐本递夺，见与帖不似处，随手更换，可以渐得古人回互避就之故。约以百过，意体皆熟，乃离本，展大加倍，尽己力以取其回锋抽掣盘纡环结之巧，又时时闭目凝神，将所习之字，收小如蝇头，放大如榜署，以验之，皆如在睹，乃为真熟。故字断不可多也。然后进求北碑习之如前法，以坚其骨势，然后纵临所习之全帖，渐遍诸家，以博其体势，闲其变态。乃由真入行，先以前法习褚《兰亭》肥本，笔能随指环转，乃入阁帖，唯《争座位》至易滑手，一入方便门，难为出路。要之，每习一帖，必使笔法章法，透入肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。积力既久，习过诸家之形质性情，无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。唯草书至难，先以前法习永师《千文》，次征西《月仪》二帖，宜遍熟其文，乃纵临张伯英、二王以及伯高残本《千文》，务以“不真而点画狼籍”一语为宗，则拟之道得也。善夫，吴郡之言乎！背羲、献而无失，违锺、张而尚工，是拟虽贵似，而归于不似也。然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精，终身由之，殆未有止境矣。