贝多芬的作品及其精神

贝多芬的作品及其精神
作者：傅雷
1942年

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一　贝多芬与力

　　大家说贝多芬是最后一个古典主义者，又是最先一个浪漫主义者。浪漫主义者，不错，在表现为先，形式其次上面，在不避剧烈的情绪流露上面，在极度的个人主义上面，他是的。但浪漫主义的感伤气分与他完全无缘。他生平最厌恶女性的男子。和他性格最不相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他是音乐家中最男性的。罗曼·罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品，除了极少的例外。他的钢琴即兴，素来被认为具有神奇的魔力。当时极优秀的钢琴家李哀斯和邱尼辈都说：“除了思想的特异与优美之外，表情中间另有一种异乎寻常的成分。”他赛似狂风暴雨中的魔术师，会从“深渊里”把精灵呼召到“高峰上”。听众嚎啕大哭，他的朋友雷夏尔脱流了不少热泪，没有一双眼睛不湿……当他弹完以后看见这些泪人儿时，他耸耸肩，放声大笑道：“啊，疯子！你们真不是艺术家。艺术家是火，他是不哭的。”^[1]又有一次，他送一个朋友远行时，说：“别动感情。在一切事情上，坚毅和勇敢才是男儿本色。”这种控制感情的力，是大家很少认识的！“人家想把他这株橡树当作萧飒的白杨，不知萧飒的白杨是听众。他是力能控制感情的。^[2]

　　音乐家，光是做一个音乐家，就需要有对一个意念集中注意的力，需要西方人特有的那种控制与行动的铁腕：因为音乐是动的构造，所有的部分都得同时抓握。你的心灵必须在静止（immobilité）中作疾如闪电的动作。清明的目光，紧张的意志，全部的精神都该超临在整个梦境之上。那末，在这一点上，把思想抓握得如是紧密，如是恒久，如是超人式的，恐怕没有一个音乐家可和贝多芬相比。因为没有一个音乐家有他那样坚强的力。他一朝握住一个意念时，不到把它占有决不放手。他自称为那是“对魔鬼的追逐”。——这神控制思想，左右精神的力，我们还可从一个较为浮表的方面获得引证。早年和他在维也纳同住过的赛弗烈特曾说：“当他听人家一支乐曲时，要在他脸上去猜测赞成或反对是不可能的；他永远是冷冷的，一无动静。精神活动是内在的，而且是无时或息的；但躯壳只象一块没有灵魂的大理石。”

　　要是在此灵魂的探险上更望前去，我们还可发见更深邃更神化的面目。如罗曼罗兰所说的：提起贝多芬，不能不提起上帝。^[3]贝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟与运命挑战，与上帝搏斗。“他可把神明视为平等，视为他生命中的伴侣，被他虐待的；视为磨难他的暴君，被他咀咒的；再不然把它认为他的自我之一部，或是一个冷酷的朋友，一个严厉的父亲……而且不论什么，只要敢和贝多芬对面，他就永不和它分离。一切都会消逝，他却永远在它面前。贝多芬向它哀诉，向它怨艾，向它威逼，向它追问。内心的独白永远是两个声音的。从他初期的作品起，^[4]我们就听见这些两重灵魂的对白，时而协和，时而争执，时而扭殴，时而拥抱……但其中之一总是主子的声音，决不会令你误会。”^[5]倘没有这等持久不屈的“追逐魔鬼”，挝住上帝的毅力，他哪还能在“埃林耿希太脱遗嘱”之后再写《英雄交响乐》和《命运交响乐》？哪还能战胜一切疾病中最致命的——耳聋？

　　耳聋，对平常人是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国，不但为他自己，而且为著人类，为著“可怜的人类!”这样一种超生和创造的力，只有自然界里那种无名的，原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中间，唯有自然的力才能给你一片水草！

　　一八〇〇年，十九世纪第一页。那时的艺术界，正如行动界一样，是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目，谁敢威严地主张和命令，社会就跟著他走。个人的强项，直有吞噬一切之势；并且有甚于此的是：个人还需要把自己溶化在大众里，溶化在宇宙里。所以罗曼·罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈，决不是故弄玄妙的文章，而是窥透了个人主义底深邃的意识。艺术家站在“无意识界”的最高峰上，他说出自己的胸怀，结果是唱出了大众的情绪。贝多芬不曾下功夫去认识的时代意识，时代意识就在他自己的思想里。拿破仑把自由、平等、博爱当做幌子踏遍了欧洲，实在还是替整个时代的“无意识界”做了代言人。感觉早已普遍散布在人们心坎间，虽有传统、盲目的偶像崇拜，竭力高压也是徒然，艺术家迟早会来揭幕！《英雄交晌乐》！即在一八〇〇年以前，少年贝多芬的作品，对于当时的青年音乐界，也已不下于《少年维特之烦恼》那样的诱人。^[6]然而《第三交响乐》是第一声宏亮的信号。力解放了个人，个人解放了大众，——自然，这途程还长得很，有待于我们，或以后几代的努力，——但力的化身已经出现过，悲壮的例子写定在历史上，目前的问题不是否定或争辩，而是如何继续与完成……

　　当然，我不否认力是巨大无比的，巨大到可怕的东西。普罗曼德的神话存在了已有二十馀世纪。使大地上五谷丰登、果实累累的，是力；移山倒海、甚至使星球击撞的，也是力！在人间如在自然界一样，力足以推动生命，也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平、幸福、进步、文明、美；一端是残杀、战争、混乱、野蛮、丑恶。具有“力”的人宛如执握著一个转捩乾坤的钟摆，在这两极之间摆动。往哪儿去？……瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么？锻炼这股力的洪炉又是什么？——受苦，奋斗，为善。没有一个艺术家对道德的修积，象他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯，象贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野的力，他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情、怜悯、自由的；它是应当教人隐忍、舍弃、欢乐的。对苦难命运，应当用“力”去反抗和征服；对人类，应当用“力”去鼓励，去热烈的爱。——所以《弥撒祭乐》里的泛神气息，代卑微的人类呼吁，为受难者歌唱，……《第九交响乐》里的欢乐颂歌，又从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人。解放与扩大的结果，人与神明迫近，与神明合一。那时候，力就是神，力就是力，无所谓善恶，无所谓冲突，力的两极性消灭了。人已超临了世界，跳出了万劫，生命已经告终，同时已经不朽！这才是欢乐，才是贝多芬式的欢乐！

　　十八世纪是一个兵连祸结的时代，也是歌舞升平的时代，是古典主义没落的时代，也是新生运动萌芽的时代。——新陈代谢的作用在历史上从未停止：最混乱最秽浊的地方就有鲜艳的花朵在探出头来。法兰西大革命，展开了人类史上最惊心动魄的一页：十九世纪！多悲壮，多灿烂！仿佛所有的天才都降生在一时期……从拿破仑到俾斯麦，从康德到尼采，从歌德到左拉，从达维特到塞尚纳，从贝多芬到俄国五大家；北欧多了一个德意志，南欧多了一个意大利，民主和专制的搏斗方终，社会主义的殉难生活已经开始：人类几曾在一百年中走过这么长的路！而在此波澜壮阔，峰峦重叠的旅程的起点，照耀著一颗巨星：贝多芬。在音响的世界中，他预言了一个民族的复兴，——德意志联邦——他象征著一世纪中人类活动的基调——力！

　　一个古老的社会崩溃了，一个新的社会在酝酿中。在青黄不接的过程内，第一先得解放个人（这是文艺复兴发轫而未完成的基业）。反抗一切约束，争取一切自由的个人主义，是未来世界的先驱。各有各的时代。第一是：我！然后是社会。

　　要肯定这个“我”，在帝王与贵族之前解放个人，使他们承认个个人都是帝王贵族，或个个帝王贵族都是平民，就须先肯定“力”，把它栽培，扶养，提出，具体表现，使人不得不接受。每个自由的“我”要指挥。倘他不能在行动上，至少能在艺术上指挥。倘他不能征服王国象拿破仑，至少他要征服心灵、感觉、和情操，象贝多芬。是的，贝多芬与力，这是一个天生就的题目。我们不在这个题目上作一番探讨，就难能了解他的作品及其久远的影响。

　　从罗曼罗兰所作的传记里，我们已熟知他运动家般的体格。平时的生活除了过度艰苦以外，没有旁的过度足以摧毁他的健康。健康是他最珍视的财富，因为它是一切“力”底资源。当时见过他的人说“他是力的化身”，当然这是含有肉体与精神双重的意义的。他的几件无关紧要的性的冒险，^[7]既未减损他对于爱情的崇高的理想，也未减损他对于肉欲的控制力。他说：“要是我牺牲了我的生命力，还有甚么可以留给高贵与优越？”力，是的，体格的力，道德的力，是贝多芬的口头禅。“力是那般与寻常人不同的人底道德，也便是我的道德。”^[8]这种论调分明已是“超人”的口吻。而且在他三十岁前后，过于充溢的力未免有不公平的滥用。不必说他暴烈的性格对身分高贵的人要不时爆发，即对他平辈或下级的人也有枉用的时候。他胸中满是轻蔑；轻蔑弱者，轻蔑愚昧的人，轻蔑大众，^[9]甚至轻蔑他所爱好而崇拜他的人。^[10]在他青年时代帮他不少忙的李区诺斯基公主的母亲，曾有一次因为求他弹琴而下跪，他非但拒绝，甚至在沙发上立也不立起来。后来他和李区诺斯基亲王反目，临走时留下的条子是这样写的：“亲王，您之为您，是靠了偶然的出身；我之为我，是靠了我自己。亲王们现在有的是，将来也有的是。至于贝多芬，却只有一个。”这种骄傲的反抗，不独用来对另一阶级和同一阶级的人，且也用来对音乐上的规律：

　　——“照规则是不许把这些和弦连用在一块的……”人家和他说。

　　——“可是我允许。”他回答。

　　然而读者切勿误会，切勿把常人的狂妄和天才的自信混为一谈，也切勿把力底过剩的表现和无理的傲慢视同一律。以上所述，不过是贝多芬内心蕴蓄的精力，因过于丰满之故而在行动上流露出来的一方面；而这一方面，——让我们说老实话——也并非最好的一方面。缺陷与过失，在伟人身上也仍然是缺陷与过失。而且贝多芬对世俗对旁人尽管傲岸不逊，对自己却竭尽谦卑。当他对邱尼谈著自己的缺点和教育的不够时，叹道：“可是我并非没有音乐的才具!”二十岁时摒弃的大师，他四十岁上把一个一个的作品重新披读。晚年他更说：“我才开始学得一些东西……”青年时，朋友们向他提起他的声名，他回答说：“无聊！我从未想到声名和荣誉而写作。我心坎里的东西要出来，所以我才写作！”^[11]

　　可是他精神的力，还得我们进一步去探索。

　　大家说贝多芬是最后一个古典主义者，又是最先一个浪漫主义者。浪漫主义者，不错，在表现为先，形式其次上面，在不避剧烈的情绪流露上面，在极度的个人主义上面，他是的。但浪漫主义的感伤气分与他完全无缘。他生平最厌恶女性的男子。和他性格最不相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他是音乐家中最男性的。罗曼·罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品，除了极少的例外。他的钢琴即兴，素来被认为具有神奇的魔力。当时极优秀的钢琴家李哀斯和邱尼辈都说：“除了思想的特异与优美之外，表情中间另有一种异乎寻常的成分。”他赛似狂风暴雨中的魔术师，会从“深渊里”把精灵呼召到“高峰上”。听众嚎啕大哭，他的朋友雷夏尔脱流了不少热泪，没有一双眼睛不湿……当他弹完以后看见这些泪人儿时，他耸耸肩，放声大笑道：“啊，疯子！你们真不是艺术家。艺术家是火，他是不哭的。”^[12]又有一次，他送一个朋友远行时，说：“别动感情。在一切事情上，坚毅和勇敢才是男儿本色。”这种控制感情的力，是大家很少认识的！“人家想把他这株橡树当作萧飒的白杨，不知萧飒的白杨是听众。他是力能控制感情的。^[13]

　　音乐家，光是做一个音乐家，就需要有对一个意念集中注意的力，需要西方人特有的那种控制与行动的铁腕：因为音乐是动的构造，所有的部分都得同时抓握。你的心灵必须在静止（immobilité）中作疾如闪电的动作。清明的目光，紧张的意志，全部的精神都该超临在整个梦境之上。那末，在这一点上，把思想抓握得如是紧密，如是恒久，如是超人式的，恐怕没有一个音乐家可和贝多芬相比。因为没有一个音乐家有他那样坚强的力。他一朝握住一个意念时，不到把它占有决不放手。他自称为那是“对魔鬼的追逐”。——这神控制思想，左右精神的力，我们还可从一个较为浮表的方面获得引证。早年和他在维也纳同住过的赛弗烈特曾说：“当他听人家一支乐曲时，要在他脸上去猜测赞成或反对是不可能的；他永远是冷冷的，一无动静。精神活动是内在的，而且是无时或息的；但躯壳只象一块没有灵魂的大理石。”

　　要是在此灵魂的探险上更望前去，我们还可发见更深邃更神化的面目。如罗曼罗兰所说的：提起贝多芬，不能不提起上帝。^[14]贝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟与运命挑战，与上帝搏斗。“他可把神明视为平等，视为他生命中的伴侣，被他虐待的；视为磨难他的暴君，被他咀咒的；再不然把它认为他的自我之一部，或是一个冷酷的朋友，一个严厉的父亲……而且不论什么，只要敢和贝多芬对面，他就永不和它分离。一切都会消逝，他却永远在它面前。贝多芬向它哀诉，向它怨艾，向它威逼，向它追问。内心的独白永远是两个声音的。从他初期的作品起，^[15]我们就听见这些两重灵魂的对白，时而协和，时而争执，时而扭殴，时而拥抱……但其中之一总是主子的声音，决不会令你误会。”^[16]倘没有这等持久不屈的“追逐魔鬼”，挝住上帝的毅力，他哪还能在“埃林耿希太脱遗嘱”之后再写《英雄交响乐》和《命运交响乐》？哪还能战胜一切疾病中最致命的——耳聋？

　　耳聋，对平常人是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国，不但为他自己，而且为著人类，为著“可怜的人类!”这样一种超生和创造的力，只有自然界里那种无名的，原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中间，唯有自然的力才能给你一片水草！

　　一八〇〇年，十九世纪第一页。那时的艺术界，正如行动界一样，是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目，谁敢威严地主张和命令，社会就跟著他走。个人的强项，直有吞噬一切之势；并且有甚于此的是：个人还需要把自己溶化在大众里，溶化在宇宙里。所以罗曼·罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈，决不是故弄玄妙的文章，而是窥透了个人主义底深邃的意识。艺术家站在“无意识界”的最高峰上，他说出自己的胸怀，结果是唱出了大众的情绪。贝多芬不曾下功夫去认识的时代意识，时代意识就在他自己的思想里。拿破仑把自由、平等、博爱当做幌子踏遍了欧洲，实在还是替整个时代的“无意识界”做了代言人。感觉早已普遍散布在人们心坎间，虽有传统、盲目的偶像崇拜，竭力高压也是徒然，艺术家迟早会来揭幕！《英雄交晌乐》！即在一八〇〇年以前，少年贝多芬的作品，对于当时的青年音乐界，也已不下于《少年维特之烦恼》那样的诱人。^[17]然而《第三交响乐》是第一声宏亮的信号。力解放了个人，个人解放了大众，——自然，这途程还长得很，有待于我们，或以后几代的努力，——但力的化身已经出现过，悲壮的例子写定在历史上，目前的问题不是否定或争辩，而是如何继续与完成……

　　当然，我不否认力是巨大无比的，巨大到可怕的东西。普罗曼德的神话存在了已有二十馀世纪。使大地上五谷丰登、果实累累的，是力；移山倒海、甚至使星球击撞的，也是力！在人间如在自然界一样，力足以推动生命，也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平、幸福、进步、文明、美；一端是残杀、战争、混乱、野蛮、丑恶。具有“力”的人宛如执握著一个转捩乾坤的钟摆，在这两极之间摆动。往哪儿去？……瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么？锻炼这股力的洪炉又是什么？——受苦，奋斗，为善。没有一个艺术家对道德的修积，象他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯，象贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野的力，他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情、怜悯、自由的；它是应当教人隐忍、舍弃、欢乐的。对苦难命运，应当用“力”去反抗和征服；对人类，应当用“力”去鼓励，去热烈的爱。——所以《弥撒祭乐》里的泛神气息，代卑微的人类呼吁，为受难者歌唱，……《第九交响乐》里的欢乐颂歌，又从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人。解放与扩大的结果，人与神明迫近，与神明合一。那时候，力就是神，力就是力，无所谓善恶，无所谓冲突，力的两极性消灭了。人已超临了世界，跳出了万劫，生命已经告终，同时已经不朽！这才是欢乐，才是贝多芬式的欢乐！

二　贝多芬的音乐建树

　　现在，我们不妨从高远的世界中下来，看看这位大师在音乐艺术内的实际成就。

　　在这件工作内，最先仍须从回顾以往开始。一切的进步只能从比较上看出。十八世纪是讲究说话的时代，在无论何种艺术里，这是一致的色彩。上一代的古典精神至此变成纤巧与雕琢的形式主义，内容由微妙而流于空虚，由富丽而陷于贫弱。不论你表现什么，第一要“说得好”，要巧妙，雅致。艺术品的要件是明白、对称、和谐、中庸；最忌狂热、真诚、固执，那是“趣昧恶劣”的表现。罕顿的宗教音乐也不容许有何神秘的气氛，它是空洞的，世俗气极浓的作品。因为时尚所需求的弥撒祭乐，实际只是一个变相的音乐会；由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西，才能引起听众的趣味。流行的观念把人生看作肥皂泡，只顾享受和鉴赏它的五光十色，而不愿参透生与死的神秘。所以罕顿的旋律是天真地、结实地构成的，所有的乐句都很美妙和谐；它特别魅惑你的耳朵，满足你的智的要求，却从无深切动人的言语诉说。即使罕顿是一个善良的、虔诚的“好爸爸”，也逃不出时代感觉的束缚：缺乏热情。幸而音乐在当时还是后起的艺术，连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏不了它的生机。十八世纪最精彩的面目和最可爱的情调，还找到一个旷世的天才做代言人：莫扎尔德。他除了歌剧以外，在交响乐方面的贡献也不下于罕顿，且在精神方面还更走前了一步。音乐之作为心理描写是从他开始的。他的《G调交响乐》在当时批评界的心目中已是艰涩难解（！）之作。但他的温柔与妩媚，细腻入微的感觉，匀称有度的体裁，我们仍觉是旧时代的产物。

　　而这是不足为奇的。时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放，音乐曲体大半也还在摸索著路子。所谓古典朔拿大的形式，确定了不过半个世纪。最初，朔拿大的第一章只有一个主题（thème），后来才改用两个基调（tonalité）不同而互有关连的两个主题。当古典朔拿大的形式确定以后，就成为三鼎足式的对称乐曲，主要以三章构成，即：快——慢——快。第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题（exposition），即披露两个不同的主题；（二）发展（développement），把两个主题作种种复音的配合，作种种的分析或综合——这一节是全曲的重心；（三）复题（récapitulation），重行披露两个主题，而第二主题^[18]以和第一主题相同的基调出现，因为结论总以第一主题的基调为本。^[19]第二章andante或adagio，或larghetto，以歌（Lied）体或变体曲（Variation）写成。第三章allegro或presto，和第一章同样用两句三段组成；再不然是rondo，由许多复奏（répétition）组成，而用对比的次要乐句作穿插。这就是三鼎足式的对称。但第二与第三章间，时或插入menuet舞曲。

　　这个格式可说完全适应著时代的趣味。当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味，而不为单独的任何部分著迷。^[20]第一章Allegro底美的价值，特别在于明白，均衡，和有规律：不同的乐旨总是对比的，每个乐旨总在规定的地方出现，它们的发展全在典雅的形式中进行。第二章Andante，则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉，使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的menuet挡住去路的，——最后再来一个天真的Rondo，用机械式的复奏和轻盈的爱娇，使听的人不致把艺术当真，而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐，敏感而不著魔，在各种情绪底表举上轻轻拂触，却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时，所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶，组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。

　　我所以冗长地叙述这段朔拿大史，因为朔拿大^[21]是一切交响乐、四重奏等纯粹音乐底核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。而旦我们了解了他的朔拿大组织，对他一切旁的曲体也就有了纲领。古典朔拿大虽有明白与构造结实之长，但有呆滞单调之弊。乐旨（motif）与破题之间，乐节（période）与复题之间，凡是专司联络之职的过板（conduit）总是无美感与表情可言的。当乐曲之始，两个主题一经披露之后，未来的结论可以推想而知：起承转合的方式，宛如学院派的辩论一般有固定的线索，一言以蔽之，这是西洋音乐上的八股。

　　贝多芬对朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的规条，给以范围广大的自由与伸缩，使它施展雄辩的机能。他的卅二阕钢琴朔拿大中，十三阕有四章，十三阕只有三章，六阕只有两章，每阕各章的次序也不依：快——慢——快的成法两个主题在基调方面的关系，同一章内各个不同的乐旨间的关系，都变得自由了。即是朔拿大的骨干——朔拿大典型——也被修改。连接各个乐旨或各个小段落的过板，到贝多芬手里大为扩充，且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值，甚至有时把第二主题的出现大为延缓，而使它以不重要的插曲的形式出现。前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系^[22]的两个主题，贝多芬使它们在风格上统一，或者出之以对照，或者出之以类似。所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则底争执，结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融和，^[23]例如全集卷七十一之一的《告别朔拿大》，第一章内所有旋律底原素，都是从最初三音符上衍变出来的。朔拿大典型部分原由三个步骤组成，^[24]贝多芬又于最后加上一节结论（coda），把全章乐旨作一有力的总结。

　　贝多芬在即兴（improvisation）方面的胜长，一直影响到他朔拿大的曲体。据约翰·桑太伏阿纳乐^[25]的分析，贝多芬在主句披露完后，常有无数的延音（point d'orgue），无数的休止，仿佛他在即兴时继续寻思，犹疑不决的神气。甚至他在一个主题的发展中间，会插入一大段自由的诉说，飘渺的梦境，宛似替声乐写的旋律一般。这种作风不但加浓了诗歌的成分，抑且加强了戏剧性。特别是他的Adagio，往往受著德国歌谣的感应。——莫扎尔德的长句令人想起义大利风的歌曲（aria）；罕顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌（romance）；贝多芬的adagio却充满著德国歌谣（Lied）所特有的情操：简单纯朴，亲切动人。

　　在贝多芬心目中，朔拿大典型并非不可动摇的格式，而是可以用作音响上的辩证法的：他提出一个主句，一个副句，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。在此我们可以获得一个理由，来说明为何贝多芬晚年特别运用追逸曲。^[26]由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次的连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法，这追逸曲的风格能完满地适应作者的情绪，或者：原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵，终而至于占据全意识界；或者，凭著意志之力，精神必然而然地获得最后胜利。

　　总之，由于基调和主题底自由的选择，由于发展形式的改变，贝多芬把硬性的朔拿大典型化为表白情绪的灵活的工具。他依旧保存著乐曲底统一性，但他所重视的不在于结构或基调之统一，而在于情调和口吻（accent）之统一；换言之，这统一是内在的而非外在的。他是把内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的menuet束缚难忍时，他根本换上了更快捷、更欢欣、更富于诙谑性、更宜于表现放肆姿态的Scherzo。^[27]当他感到原有的朔拿大体与他情绪的奔放相去太远时，他在题目下另加一个小标题：“Quasi una fantasia”。^[28]（全集卷廿七之一之二——后者即俗称《月光曲》）

　　此外，贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。变体曲在古典音乐内，不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。但在五彩缤纷的衣饰之下，本体^[29]的真相始终是清清楚楚的。贝多芬却把它加以更自由的运用，^[30]甚至使主体改头换面，不复可辨。有时旋律的线条依旧存在，可是节奏完全异样。有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时，在不断地更新的探险中，单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分，仍和主题保持著渺茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心，把所有的音乐联想搜罗净尽。

　　至于贝多芬在乐器配合法（orchestration）方面的创新，可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大，乐器种类也更多；^[31]（二）全部乐器的更自由的运用，——必要时每种乐器可有独立的效能；^[32]（三）因为乐队的作用更富於戏剧性，更直接表现感情，故乐队的音色不独变化迅速，且臻于前所未有的富丽之境。

　　在归纳他的作风时，我们不妨从两方面来说：素材^[33]与形式。^[34]前者极端简单，后者极端复杂，而且有不断的演变。

　　以一般而论，贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现，那是没有多少波浪，也没有多大曲折的。往往他的旋律只是音阶中的一个片段（a fragment of scale），而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的（diatonic interval）。所以音阶组成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主题和转位法（inverting）。但音阶，完全和弦，基调的基础，都是一个音乐家所能运用的最单简的原素。在旋律的主题（melodic theme）之外，他亦有交响的主题（symphonic theme）作为一个“发展”底材料，但仍是绝对的单纯；随便可举的例子，有《第五交响乐》最初的四音符，（sol-sol-sol-mi）或《第九交响乐》开端的简单的下行五度音。因为这种简单，贝多芬才能在“发展”中间保存想像底自由，尽量利用想像底富藏。而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题，所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。

　　贝多芬的和声，虽然很单纯很古典，但较诸前代又有很大的进步。不和协音的运用是更常见更自由了：在《第三交响乐》，《第八交响乐》，《告别朔拿大》等某些大胆的地方，曾引起当时人的毁镑（！）。他的和声最显著的特征，大抵在于转调（modulation）之自由。上面已经述及他在朔拿大中对基调间的关系，同一乐章内各个乐旨间的关系，并不遵守前人规律。这种情形不独见于大处，亦且见于小节。某些转调是由若干距离窎远的音符组成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大画家所常用的“节略”手法，色彩掩盖了素描，旋律的继续被遮蔽了。

　　至于他的形式，因繁多与演变的迅速，往往使分析的工作难于措手。十九世纪中叶，若干史家把贝多芬的作风分成三个时期，^[35]这个观点至今非常流行，但时下的批评家均嫌其武断笼统。一八五二年十二月二日，列兹^[36]答复主张三期说的史家兰兹时，曾有极精辟的议论，足资我们参考，他说：

　　对于我们音乐家，贝多芬的作品仿佛云柱与火柱，领导著依沙拉伊人在沙漠中前行，——在白天领导我们的是云柱，——在黑夜中照耀我们的是火柱，使我们夜以继曰的趱奔。他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路；它们俩都是我们永久的领导，不断的启示。倘使要我把大师在作品里表现的题旨不同的思想，加以分类的话，我决不采用现下流行^[37]而为您采用的三期论法。我只直捷了当的提出一个问题，那是音乐批评底轴心，即传统的、公认的形式，对于思想底机构的决定性，究竟到什么程度?
　　用这个问题去考察贝多芬的作品，使我自然而然地把它们分做两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外，依著他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏，或是重造，或是修改。无疑的，这种观点将使我们涉及“权威”与“自由”这两个大题目。但我们毋须害怕。在美的国土内，只有天才才能建立权威，所以权威与自由的冲突，无形中消灭了，又回复了它们原始的一致，即权威与自由原是一件东西。

　　这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里。由于这个原则，我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的。他所有的作品都依著这条路线进展。

　　贝多芬对整个十九世纪所发生的巨大的影响，也许至今还未告终。上一百年中面目各异的大师，孟特尔仲，舒芒，勃拉姆斯，列兹，裴辽士，华葛耐，勃罗格奈，法朗克，全都沾著他的雨露。谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子？其缘故就因为有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则，例如孟特尔仲与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则，例如列兹与华葛耐。前者努力维持古典的结构，那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下最美的标本的。后者，尤其是列兹，却继承著贝多芬在交响乐方面未完成的基业，而用著大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体。自由诗人如舒芒，从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。最后，华葛耐不但受著《斐但丽奥》的感应，且从他的朔拿大、四重奏、交响乐里提炼出“连续的旋律”（mélodie continue）和“领导乐旨”（leit-motiv），把纯粹音乐搬进了乐剧的领域。

　　由此可见一个世纪的事业，都是由一个人散下种子的，固然，我们并未遗忘十八世纪的大家所给予他的粮食，例如罕顿老人的主题发展，莫扎尔德的旋律底广大与丰满。但在时代转捩之际，同时开下这许多道路，为后人树立这许多路标的，的确除贝多芬外无第二人。所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，实在是估低了他的价值，估低了他的艺术底独立性与特殊性。他的行为底光轮，照耀著整个世纪，孵育著多少不同的天才！音乐，由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了。由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识。所有的来者，即使绝对不曾模仿他，即使精神与气质和他的相反，实际上也无异是他的门徒，因为他们享受著他用痛苦换来的自由！

三　重要作品浅释

　　为完成我这篇粗疏的研究起计，我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解。当然，以作者的外行与浅学，既谈不到精密的技术分析，也谈不到微妙的心理解剖。我不过摭拾几个权威批评家的论见，加上我十馀年来对贝多芬作品亲炙所得的观念，作一个概括的叙述而已。我的希望是：爱好音乐的人能在欣赏时有一些启蒙式的指南，在探宝山时稍有凭借；专学音乐的青年能从这些简单的引子里，悟到一件作品的内容是如何精深宏博，如何在手与眼的训练之外，需要加以深刻的体会，方能仰攀创造者的崇高的意境。——我国的音乐研究，十馀年来尚未走出幼稚园；向升堂入室的路出发，现在该是时候了罢！

（一）钢琴朔拿大

全集卷十三：《悲怆朔拿大》（Sonate Pathétique in C min.）——这是贝多芬早年朔拿大中最重要的一阕，包括Allegro—Adagio—Rondo三章。第一章之前冠有一节悲壮严肃的引子，这一小节，以后又出现了两次：一在破题之后，发展之前；一在复题之末，结论之前。更特殊的是，副句与主句同样以阴调为基础。而在阳调的Adagio之后，Rondo仍以阴调演出。——第一章表现青年的火焰，热烈的冲动；到第二章，情潮似乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中，但在第三章泼剌的Rondo内，激情重又抬头。光与暗的对照，似乎象征著悲欢的交替。

全集卷二十七之二：《月光朔拿大》（Sonat quasi una fantasia，no. 2 in C＃ min.）——朔拿大体制在此不适用了。原应位于第二章的Adagio，占了最重要的第一章。开首便是单调的、冗长的、缠绵无尽的独白，赤裸裸地吐露出凄凉幽怨之情。紧接著的是Allegretto，把前章痛苦的悲吟挤逼成紧张的热情。然后是激昂迫促的Presto，以朔拿大典型的体裁，如古悲剧般作一强有力的结论：心灵的力终于镇服了痛苦。情操控制著全局，充满著诗情与戏剧式的波涛，一步紧似一步。^[38]

全集卷三十一之二：《D阴调朔拿大》（Sonate in D min.）——一八〇二——〇三年间，贝多芬给友人的信中说：“从此我要走上一条新的路。”这支乐曲便可说是证据。音节，形式，风格，全有了新面目，全用著表情更直接的语言。第一章末戏剧式的吟诵体（recitatif），宛如庄重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙，兰兹说：“它令人想起韵文体的神话；受了魅惑的蔷薇，不，不是蔷薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天国的平和，柔和黝暗的光明。最后的Allegretto则是泼剌奔放的场面，一个“仲夏夜之梦”，如罗曼罗兰所说。

全集卷五十三：《黎明朔拿大》（Sonate l'Aurore, in C maj.）——黎明这个俗称，和月光曲一样，实在并无确切的根据。也许开始一章里的crescendo，也许Rondo之前短短的adagio，——那种曙色初现的气氛，莱茵河上舟子的歌声，约略可以唤起“黎明”底境界。然而可以肯定的是：在此毫无贝多芬悲壮的气质，他仿佛在田野里闲步，悠然欣赏著云影，鸟语，水色，怅惘地出神著。到了Rondo，慵懒的幻梦又转入清明高远之境。罗曼罗兰说这支朔拿大是《第六交响乐》之先声，也是田园曲。^[39]

全集卷五十七：《热情朔拿大》（Sonate Appassionnata, in F min.）——壮烈的内心的悲剧，石破天惊的火山爆裂，莎士比亚的《暴风雨》式的气息，伟大的征服。……在此我们看到了贝多芬最光荣的一次战争。——从一个乐旨上演化出来的两个主题：犷野而强有力的“我”，命令著，威镇著；战栗而怯弱的“我”，哀号著，乞求著。可是它不敢抗争，追随著前者，似乎坚忍地接受了运命（一段阳调的旋律）。然而精力不继，又倾倒了，在苦痛的阴调上忽然停住……再起……再仆，……一大段雄壮的“发展”，力底主题重又出现，滔滔滚滚地席卷著弱者，——它也不复中途蹉跌了。随后是英勇的结局（coda）。末了，主题如雷雨一般在辽远的天际消失，神秘的pianissimo。第二章，单纯的Andante，心灵获得须臾的休息，两片巨大的阴影^[40]中间透露一道美丽的光。然而休战的时间很短，在变体曲之末，一切重又骚乱，吹起终局（Finale-Rondo）的旋风……在此，怯弱的“我”虽仍不时发出悲怆的呼吁，但终于被狂风暴雨^[41]淹没了。最后的结论，无殊一片沸腾的海洋……人变了一颗原子，在吞噬一切的大自然里不复可辨。因为犷野而有力的“我”就代表著原始的自然。在第一章里犹图挣扎的弱小的“我”，此刻被贝多芬交给了原始的“力”。

全集卷八十一之A：《告别朔拿大》（Sonate “Les Adieux”in G maj.）^[42]——第一乐章全部建筑在Sol-fa-mi——三个音符之上，所有的旋律都从这简单的乐旨出发；（这一点加强了全曲情绪之统一）复题之末的结论中，告别^[43]更以最初的形式反复出现。——同一主题的演变，代表著同一情操底各种区别：在引子内，“告别”是凄凉的，但是镇静的，不无甘美的意味：在Allegro之初，^[44]它又以击撞抵触的节奏与不和协弦重现：这是匆促的分手。末了，以对白方式再三重复的“告别”，几乎合为一体地以diminuento告终。两个朋友最后的扬巾示意，愈离愈远，消失了。——“留守”是短短的一章adagio，徬徨，问询，焦灼，朋友在期待中。然后是Vivacissimamente，热烈轻快的篇章，两个朋友互相投在怀抱里。——自始至终，诗情画意笼罩著乐曲。

全集卷九十：《E阴调朔拿大》（Sonate in E min.）——这是题赠李区诺斯基伯爵的，他不顾家庭的反对，娶了一个女伶。贝多芬自言在这支乐曲内叙述这桩故事。第一章题作“头脑与心的交战”，第二章题作“与爱人的谈话”。故事至此告终，音乐也至此完了。而因为故事以吉庆终场，故音乐亦从阴调开始，以阳调结束。再以乐旨而论，在第一章内的戏剧情调和第二章内恬静的倾诉，也正好与标题相符。诗意左右著乐曲的成分，比《告别朔拿大》更浓厚。

全集卷一〇六：《降B调朔拿大》（Sonate in $B^{b}$）——贝多芬写这支乐曲时是为了生活所迫；所以一开始便用三个粗野的和弦，展开这首惨痛绝望的诗歌。“发展”部分是头绪万端的复音配合，象征著境遇与心绪的艰窘。^[45]发展中间两次运用追逸曲体式（fugato）的作风，好似要寻觅一个有力的方案来解决这堆乱麻。一忽儿是光明，一忽儿是阴影。——随后是又古怪又粗犷的Scherzo，恶梦中的幽灵。——意志底超人的努力，引起了痛苦的反省：这是Adagio Appassionnato，慷慨的陈辞，凄凉的哀吟。三个主题以大变体曲的形式铺叙。当受难者悲痛欲绝之际，一段Largo引进了追逸曲，展开一个场面伟大、经纬错综的“发展”，运用一切对位与轮唱曲（canon）的巧妙，来陈诉心灵的苦恼。接著是一段比较宁静的插曲，预先唱出了《D调弥撒祭乐》内谢神的歌。——最后的结论，宣告患难已经克服，命运又被征服了一次。在贝多芬全部朔拿大中，悲哀的抒情成分，痛苦底反抗的吼声，从没有像在这件作品里表现得惊心动魄。

（二）提琴与钢琴朔拿大

　　在“两部朔拿大”中，（即提琴与钢琴，或大提琴与钢琴朔拿大）贝多芬显然没有像钢琴朔拿大般的成功。软性与硬性的两种乐器，他很难觅得完善的驾驭方法。而且十阕提琴与钢琴朔拿大内，九阕是《第三交响乐》以前所作；九阕之内五阕又是《月光朔拿大》以前的作品。一八一二年后，他不再从事于此种乐曲。在此我只介绍最特出的两曲。

全集卷三十之二：《C阴调朔拿大》（题赠俄皇亚历山大二世）——在本曲内，贝多芬的面目较为显著。暴烈而阴沉的主题，在提琴上演出时，钢琴在下面怒吼。副句取著威武而兴奋的姿态，兼具柔媚与遒劲的气概。终局的激昂奔放，尤其标明了贝多芬的特色。赫里欧^[46]有言：“如果在这件作品里去寻找胜利者^[47]的雄姿与战败者的哀号，未免穿凿的话，我们至少可认为它也是英雄式的乐曲充满著力与欢畅，堪与《第五交响乐》相比。”

全集卷四十七：《克埒采朔拿大》（Sonate à Kreutzer in A）^[48]——贝多芬一向无法安排的两种乐器，在此被他找到了一个解决的途径：它们俩既不能调和，就让它们冲突；既不能携手，就让它们争斗。全曲的第一与第三乐章，不啻钢琴与提琴的肉搏。在旁的“两部朔拿大”中，答句往往是轻易的，典雅的美；这里对白却一步紧似一步，宛如两个仇敌的短兵相接。在Andante底恬静的变体曲后，争斗重新开始，愈加紧张了，钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位，由钢琴的洪亮的呼声结束。“发展”奔腾飞纵，忽然凝神屏息了一会，经过几节adagio，然后消没在目眩神迷的结论中间。——这是一场决斗，两种乐器的决斗，两种思想的决斗。

（三）四重奏

　　弦乐四重奏是以朔拿大典型为基础的曲体，所以在贝多芬的四重奏里，可以看到和他在朔拿大与交响乐内相同的演变。他的趋向是旋律底强化，发展与形式底自由；且在弦乐器上所能表现的复音配合，更为富丽更为独立。他一共制作十六阕四重奏，但在第十一与第十二阕之间，相隔有十四年之久（一八一〇——一八二四），故最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目，显示他最后的艺术成就。当第十二阕四重奏问世之时，《D调弥撒祭乐》与《第九交响乐》都已诞生。他最后几年的生命是孤独、^[49]疾病、困穷、烦恼^[50]煎熬他最甚的时代。他慢慢地隐忍下去，一切悲苦深深地沉潜到心灵深处。他在乐艺上表现的是更为肯定的个性。他更求深入，更爱分析，尽量汲取悲欢的灵泉，打破形式的桎梏。音乐几乎变成歌辞与语言一般，透明地传达著作者内在的情绪，以及起伏微妙的心理状态。一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响乐与朔拿大；四重奏的价值，至近数十年方始被人赏识。因为这类纯粹表现内心的乐曲，必须内心生活丰富而深刻的人才能体验；而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路。

全集卷一二七：《降E阳调四重奏》（Quatuor in $E^{b}$ maj.）^[51]——第一章里的“发展”，著重于两个原则：一是纯粹节奏的，^[52]一是纯粹音阶的。^[53]以静穆的徐缓的调子出现的Adagio包括六支连续的变体曲，但即在节奏复杂的部分内，也仍保持默想的气息。奇谲的Scherzo以后的“终局”，含有多少大胆的和声，用节略手法的转调。——最美妙的是那些Adagio，^[54]好似一株树上开满著不同的花，各有各的姿态。在那些吟诵体内，时而清明，时而绝望，——清明时不失激昂的情调，痛苦时并无疲倦的气色。作者在此的表情，比在钢琴上更自由；一方面传统的形式似乎依然存在，一方面给人的感应又极富于启迪性。

全集卷一三〇：《降B阳调四重奏》（Quatuor in $B^{b}$）^[55]——第一乐章开始时，两个主题重复演奏了四次，——两个在乐旨与节奏上都相反的主题：主句表现悲哀，副句^[56]表现决心。两者的对白引入朔拿大典型的体制，在诙谑的Presto之后，接著一段插曲式的Andante：凄凉的幻梦与温婉的惆怅，轮流控制著局面。此后是一段古老的menuet，予人以古风与现代风交错的韵味。然后是著名的Cavatinte-adagio molto espressivo为贝多芬流著泪写的：第二小提琴似乎模仿著起伏不已的胸脯，因为它满贮著叹息；继以凄厉的悲歌，不时杂以断续的呼号……受著重创的心灵还想挣扎起来飞向光明。——这一段倘和终局作对比，就愈显得惨恻。——以全体而论，这支四重奏和以前的同样含有繁多的场面，^[57]但对照更强烈，更突兀，而且全部的光线也更神秘。

全集卷一三一：《升C阴调四重奏》（Quatuor in C# min.）^[58]——开始是凄凉的Adagio，用追逸曲写成的，浓烈的哀伤气氛，似乎预告著一篇痛苦的诗歌。华葛耐认为这段Adagio是音乐上从来未有的最忧郁的篇章。然而此后的Allegro molto vivace却又是典雅又是奔放，尽是出人不意的快乐情调。Andante及变体曲，则是特别富于抒情的段落，中心感动的，微微有些不安的情绪。此后是Presto Adagio Allegro，章节繁多，曲折特甚的终局。——这是一支千绪万端的大曲，轮廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手头所有的材料都集合在这里了。

全集卷一三二：《A阴调四重奏》（Quatuor in A min.）^[59]——这是有名的“病愈者底感谢曲”。贝多芬在Allegro中先表现痛楚与骚乱，^[60]然后阴沉的天边渐渐透露光明，一段乡村舞曲代替了沉闷的冥想，一个牧童送来柔和的笛声。接著是Allegro，四种乐器合唱著感谢神恩的颂歌。贝多芬自以为病愈了。他似乎跪在地下，合著双手。在赤裸的旋律之上（Andante），我们听见从徐缓到急促的言语，赛如大病初愈的人试著软弱的步子，逐渐回复了精力。多兴奋！多快慰！合唱的歌声再起，一次热烈一次。虔诚的情意，预示华葛耐的《巴西弗》歌剧。接著是Allegro alla marcia，激发著青春底冲动。之后是终局。动作活泼，节奏明朗而均衡，但阴调的旋律依旧很凄凉。病是痊愈了，创痕未曾忘记。直到旋律转入阳调，低音部乐器繁杂的节奏慢慢隐灭之时，贝多芬的精力才重新获得了胜利。

全集卷一三五：《F阳调四重奏》（Quatuor in F maj.）^[61]——这是贝多芬一生最后的作品。^[62]第一章Allegretto天真，巧妙，充满著幻想与爱娇，年代久远的罕顿似乎复活了一刹那：最后一朵蔷薇，在萎谢之前又开放了一次。Vivace是一篇音响的游戏，一幅纵横无碍的素描。而后是著名的Lento，原稿上注明著“甘美的休息之歌，或和平之歌”，这是贝多芬最后的祈祷，最后的颂歌，照赫里欧的说法，是他精神的遗嘱。他那种特有的清明的心境，实在只是平复了的哀痛。单纯而肃穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲叹，最后更高远的和平之歌把它抚慰下去，——而这缕恬静的声音，不久也朦胧入梦了。终局是两个乐句剧烈争执以后的单方面的结论，乐思的奔放，和声的大胆，是这一部分的特色。

（四）合奏曲（Concerto）

　　贝多芬的钢琴与乐队合奏曲共有五支，重要的是第四与第五。提琴与乐队合奏曲共只一阕，在全部作品内不占何等地位，因为国人熟知，故亦选入。

全集卷五十九：《G阳调合奏曲》（Concerto pour Piano et Orchestre, in G maj.）^[63]——单纯的主题先由钢琴提出，然后继以乐队的合奏，不独诗意浓郁，抑且气势雄伟，有交响乐之格局。“发展”部分由钢琴表现出一组轻盈而大胆的面目，再以飞舞的线条（arabesque）作为结束。——但全曲最精彩的当推短短的andante con molto，全无技术的炫耀，只有钢琴与乐队剧烈对垒的场面。乐队奏出威严的主题，肯定著强暴的意志；胆怯的琴声，柔弱地，孤独地，用著哀求的口吻对答。对话久久继续，钢琴的呼吁越来越迫切，终于获得了胜利。全场只有它的声音，乐队好似战败的敌人般，只在远方发出隐约叫吼的回声。不久琴声也在悠然神往的和弦中缄默。——此后是终局，热闹的音响中杂有大胆的碎和声（arpeggio）。

全集卷七十三：《帝皇合奏曲》（Concerto "Empereur", in E# maj.）^[64]——滚滚长流的乐句，像瀑布一般，几乎与全乐队的和弦同时揭露了这件庄严的大作。一连串的碎和音，奔腾而下，停留在A#的转调上。浩荡的气势，雷霆万钧的力量，富丽的抒情成分，灿烂的荣光，把作者当时的勇敢、胸襟、怀抱、骚动，^[65]全部宣泄了出来。谁听了这雄壮瑰丽的第一章不联想到《第三交响乐》里的crescendo?——由弦乐低低唱起的Adagio，庄严静穆，是一股宗教的情绪。而adagio与finale之间的过渡，尤令人惊叹。在终局的Rondo内，豪华与温情，英武与风流，又奇妙地融冶于一炉，完成了这部大曲。

全集卷六十一：《D阳调提琴合奏曲》（Concerto pour Violonet Orchestre, in D maj.）第一章Adagio，开首一段柔媚的乐队合奏，令人想起第四钢琴合奏曲底开端。两个主题的对比内，一个C#音的出现，在当时曾引起非难。Larghetto的中段一个纯朴的主题唱著一支天真的歌，但奔放的热情不久替它展开了广大的场面，增加了表情的丰满。最后一章Rondo则是欢欣的驰骋，不时杂有柔情的倾诉。

（五）交响乐

全集卷二十一：《第一交响乐》（in C maj.）^[66]——年青的贝多芬在引子里就用了F的不和协弦，与成法背驰。^[67]虽在今日看来，全曲很简单，只有第三章的menuet及其三重奏部分较为特别；以allegro molto e vivace奏出来的menuet实际已等于Scherzo。但当时批评界觉得刺耳的，尤其是管乐器的运用大为推广。Timbale在莫扎尔德与罕顿，只用来产生节奏，贝多芬却用以加强戏剧情调。利用乐器各别的音色而强调它们的对比，可说是从此奠定的基业。

全集卷三十六：《第二交响乐》（in D maj.）^[68]——制作本曲时，正是贝多芬初次的爱情失败，耳聋的痛苦开始严重地打击他的时候。然而作品的精力充溢饱满，全无颓丧之气。——引子比第一交响乐更有气魄：先由低音乐器演出的主题，逐渐上升，过渡到高音乐器，终于由整个乐队合奏。这种一步紧一步的手法，以后在《第九交响乐》底开端里简直达到超人的伟大。——Larghetto显示清明恬静、胸境宽广的意境。Scherzo描写兴奋的对话，一方面是弦乐器，一方面是管乐和敲击乐器。终局与Rondo相仿，但主题之骚乱，情调之激昂，是与通常流畅的Rondo大相径庭的。

全集卷五十五：《第三交响乐》（《英雄交响乐》in $E^{b}$ maj.）^[69]——巨大的迷宫，深密的丛林，剧烈的对照，不但是音乐史上划时代的建筑，^[70]亦且是空前绝后的史诗。可是当心啊，初步的听众多容易在无垠的原野中迷路！——控制全局的乐句，实在只是：

不问次要的乐句有多少，它的巍峨的影子始终矗立在天空。罗曼罗兰把它当做一个生灵，一缕思想，一个意志，一种本能。因为我们不能把英雄的故事过于看得现实，这并非叙事或描写的音乐。拿破仑也罢，无名英雄也罢，实际只是一个因子，一个象征。真正的英雄还是贝多芬自己。第一章通篇是他双重灵魂的决斗，经过三大回合^[71]方始获得一个综合的结论：钟鼓齐鸣，号角长啸，狂热的群众曳著英雄欢呼。然而其间的经过是何等曲折：多少次的颠扑与多少次的奋起。（多少次的crescendo！）这是浪与浪的冲击，巨人式的战斗！发展部分的庞大，是本曲最显著的特征，而这庞大与繁复是适应作者当时的内心富藏的。——第二章，英雄死了！然而英雄的气息仍留在送葬者的行列间。谁不记得这幽怨而凄惶的主句：

当它在阳调上时，凄凉之中还有清明之气，酷似古希腊的薤露歌。但回到阴调上时，变得阴沉，凄厉，激昂，竟是莎士比亚式的悲怆与郁闷了。挽歌又发展成史诗的格局。最后，在pianssimo的结论中，呜咽的葬曲在痛苦的深渊内静默。——Scherzo开始时是远方隐约的波涛似的声音，继而渐渐宏大，继而又由朦胧的号角^[72]吹出无限神秘的调子。——终局是以富有舞曲风味的主题作成的变体曲，仿佛是献给欢乐与自由的。但第一章的主句，英雄，重又露面，而死亡也重现了一次：可是胜利之局已定，剩下的只有光荣的结束了。

全集卷六十：《第四交响乐》（in $B^{b}$ maj.）^[73]——是贝多芬和丹兰士·勃仑斯维克订婚的一年，诞生了这件可爱的、满是笑意的作品。引子从$B^{b}$阴调转到阳调，遥远的哀伤淡忘了。活泼而有飞踪跳跃之态的主句，由低音笛（basson）木笛（hautbois）与长笛（flûte）高雅的对白构成的副句，流利自在的“发展”，所传达的尽是快乐之情。一阵模糊的鼓声，把开朗的心情微微搅动了一下，但不久又回到主题上来，以强烈的欢乐结束。——至于Adagio的旋律，则是徐缓的，和悦的，好似一叶扁舟在平静的水上滑过。而后是Menuet，保存著古称而加速了节拍。号角与木笛传达著缥缈的诗意。最后是Allegro ma non troppo，愉快的情调重复控制全局，好似突然露脸的阳光；强烈的生机与意志，在乐队中间作了最后一次爆发。——在这首热烈的歌曲里，贝多芬泄露了他爱情的欢欣。

全集卷六十七：《第五交响乐》（in C min.）^[74]——开首的Sol-sol-sol-mi是贝多芬特别爱好的乐旨，在《第五朔拿大》，^[75]《第三四重奏》，^[76]《热情朔拿大》中，我们都曾见过它的轮廓。他曾对兴特勒说：“命运便是这样地来叩门的。”^[77]它统率著全部乐曲。渺小的人得凭著意志之力和它肉搏——在运命连续呼召之下，回答的永远是幽咽的问号。人挣扎著，抱著一腔的希望和毅力。但运命的口吻愈来愈威严，可怜的造物似乎战败了，只有悲叹之声。——之后，残酷的现实暂时隐灭了一下，（Andante）从深远的梦境内传来一支和平的旋律。胜利的主题出现了三次。接著是行军的节奏，清楚而又坚定，扫荡了一切矛盾。希望抬头了，屈服的人恢复了自信。然而Scherzo使我们重新下地去面对阴影。运命再现，可是被粗野的舞曲与诙谐的Staccati和pizziccati挡住。突然，一片黑暗，唯有隐约的鼓声，乐队延续奏著七度音程的和弦，然后迅速的crescendo唱起凯旋的调子。^[78]运命虽再呼喊，^[79]不过如恶梦的回忆，片刻即逝。胜利之歌再接再厉地响亮。意志之歌切实宣告了终篇。——在全部交响乐中，这是结构最谨严，部分最均衡，内容最凝炼的一阕。批评家说：“从未有人以这么少的材料表达过这么多的意思。”

全集卷六十八：《第六交响乐》（《田园交响乐》，in F maj.）^[80]——这阕交响乐是献给自然的。原稿上写著：“纪念乡居生活的田园交响乐，注重情操的表现而非绘画式的描写。”由此可见作者在本曲内并不想模仿外界，而是表现一组印象。——第一章Allegro，题为“下乡时快乐的印象”。在提琴上奏出的主句，轻快而天真，似乎从斯拉夫民歌上采来的。这个主题底冗长的“发展”，始终保持著深邃的平和，恬静的节奏，平稳的转调；全无次要乐曲的羼入。同样的乐旨和面目来回不已。这是一个人面对著一幅固定的图画悠然神往的印象。——第二章Andante，“溪畔小景”，中音弦乐^[81]象征著潺湲的流水，是“逝者如斯，往者如彼，而盈虚者未尝往也”的意境。林间传出夜莺、^[82]鹌鹑、^[83]杜鹃^[84]的啼声，合成一组三重奏。——第三章Scherzo，“乡人快乐的宴会”。先是三拍子的华尔兹，——乡村舞曲，继以二拍子的粗野的蒲雷舞。^[85]突然远处一阵隐雷，^[86]一阵静默，……几道闪电。^[87]俄而是暴雨和霹雳一齐发作。然后雨散云收，青天随著C阳调的上行音阶^[88]重新显现。——而后是第四章Allegretto“牧歌，雷雨之后的快慰与感激”。——一切重归宁谧：潮湿的草原上发出清香，牧人们歌唱，互相应答，整个乐曲在平和与喜悦的空气中告终。——贝多芬在此忘记了忧患，心上反映著自然界的甘美与闲适，抱著泛神的观念，颂赞著田野和农夫牧子。

全集卷九十二：《第七交响乐》（in A maj.）^[89]——开首一大段引子，平静地，庄严地，气势是向上的，但是有节度的。多少的和弦似乎推动著作品前进。用长笛奏出的主题，展开了第一乐章的中心：Vivace。活跃的节奏控制著全曲，所有的音域，所有的乐器，都由它来支配。这儿分不出主句或副句；参加著奔腾飞舞的运动的，可说有上百的乐旨，也可说只有一个。——Allegretto却把我们突然带到另一个世界。基本主题和另一个忧郁的主题轮流出现，传出苦痛和失望之情。——然后是第三章，在戏剧化的Scherzo以后，紧接著美妙的三重奏，似乎均衡又恢复了一刹那。终局则是快乐的醉意，急促的节奏，再加一个粗犷的旋律，最后达于crescendo这紧张狂乱的高潮。——这支乐曲的特点是：一些单纯而显著的节奏产生出无数的乐旨；而其兴奋动乱的气氛，恰如华葛耐所说的，有如“祭献舞神”的乐曲。

全集卷九十三：《第八交响乐》（in F maj.）^[90]——在贝多芬的交响乐内，这是一支小型的作品，宣泄著兴高彩烈的心情。短短的Allegro，纯是明快的喜悦、和谐而自在的游戏。——在Scherzo部分，^[91]作者故意采用过时的menuet，来表现端庄娴雅的古典美。——到了终局的Allegro Vivace则通篇充满著笑声与平民的幽默。有人说，是“笑”产生这部作品的。我们在此可发见贝多芬的另一副面目，象儿童一般，他作著音响的游戏。

全集卷一二五：《第九交响乐》（Choral Symphony, in D min.）^[92]——《第八》之后十一年的作品，贝多芬把他过去在音乐方面的成就作了一个综合，同时走上了一条新路。——乐曲开始时（Allegro ma non troppo），La-mi的和音，好似从远方传来的呻吟，也好似从深渊中浮起来的神秘的形象，直到第十七节，才响亮地停留在D阴调的基调上。而后是许多次要的乐旨，而后是本章的副句^[93]……《第一》、《第五》、《第六》、《第七》、《第八》各交响曲里的原子，迅速地显露了一下，回溯著他一生的经历。把贝多芬完全笼盖住的阴影，在作品中间移过。现实的命运重新出现在他脑海里。巨大而阴郁的画面上，只有若干简短的插曲映入些微光明。——第二章Molto Vivace，实在便是Scherzo。句读分明的节奏，在《弥撒祭乐》和《斐但丽奥序曲》内都曾应用过，表示欢畅的喜悦。在中段，clarinette与hautbois引进一支细腻的牧歌，慢慢地传递给整个的乐队，使全章都蒙上明亮的色彩。——第三章Adagio似乎使心灵远离了一下现实。短短的引子只是一个梦。接著便是庄严的旋律，虔诚的祷告逐渐感染了热诚与平和的情调。另一旋律又出现了，凄凉的，惆怅的。然后远处吹起号角，令你想起人生的战斗。可是热诚与平和未曾消灭，最后几节的pianissimo把我们留在甘美的凝想中。——但幻梦终于象水泡似的隐灭了，终局最初七节的Presto又卷起激情与冲突的漩涡。全曲的原素一个一个再现，全溶解在此最后一章内。^[94]从此起，贝多芬在调整你的情绪，准备接受随后的合唱了。大提琴为首，渐渐领著全乐队唱起美妙精纯的乐句，铺陈了很久；于是矿野的引子又领出那句吟诵体，但如今非复最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋须这些声音，且来听更美更愉快的歌声”^[95]——接著，乐队与合唱同时唱起《欢乐颂歌》的“欢乐，神明底美丽的火花，天国底女儿……”——每节诗在合唱之前，先由乐队传出诗的意境。合唱是由四个独唱员和四部男女合唱组成的。欢乐的节会由远而近，然后大众唱著：“拥抱啊，千千万万的生灵……”当乐曲终了之时，乐器的演奏者和歌唱员赛似两条巨大的河流，汇合成一片音响的海。——在贝多芬的意念中，欢乐是神明在人间的化身，它的使命是把习俗和刀剑分隔的人群重行结合。它的口号是友谊与博爱。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由于欢乐，我们方始成为不朽。所以要对天上的神明致敬，对使我们入于更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，——一个以爱为本的神。在分裂的人群之中，欢乐是唯一的现实。爱与欢乐合为一体。这是柏拉图式的又是基督教式的爱。——除此以外，席勒的《欢乐颂歌》，在十九世纪初期对青年界有著特殊的影晌。^[96]第一是诗中的民主与共和色彩，在德国自由思想者的心目中，无殊《马赛歌》之于法国人。无疑的，这也是贝多芬的感应之一。其次，席勒诗中颂扬著欢乐，友爱，夫妇之爱，都是贝多芬一生渴望而未能实现的，所以尤有共鸣作用。——最后，我们更当注意，贝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器乐和人声打成一片，——而这人声既是他的，又是我们大众的，——使音乐从此和我们的心融和为一，好似血肉一般不可分离。

（六）宗教音乐

全集卷一二三：《D调弥撒祭乐》（Missa Solemnis, in D）——这件作品始于一八一七，成于一八二三。当初是为奥皇太子洛道夫兼任大主教的典礼写的，结果非但失去了时效，作品的重要也远远地超过了酬应的性质。贝多芬自己说，这是他一生最完满的作品。——以他的宗教观而论，虽然生长在基督旧教的家庭里，他的信念可不完全合于基督教义。他心目之中的上帝是富有人间气息的。他相信精神不死须要凭著战斗、受苦、与创造，和纯以皈依、服从、忏悔为主的基督教哲学相去甚远。在这一点上他与弥盖朗琪罗有些相似。他把人间与教会的篱垣撤去了，他要证明“音乐是比一切智慧与哲学更高的启示”。在写作这件作品时，他又说：“从我的心里流出来，流到大众的心里。”

全曲依照弥撒祭典礼的程式，^[97]分成五大颂曲：（一）吾主怜我（Kyrie）；（二）荣耀归主（Gloria）；（三）我信我主（Credo）；（四）圣哉圣哉（Sanctus）；（五）神之羔羊（Agnus Dei）。^[98]——第一部以热诚的祈祷开始，继以 andante 奏出“怜我怜我”的悲叹之声，对基督的呼吁，在各部合唱上轮流唱出。^[99]——第二部表示人类俯伏卑恭，颂赞上帝，歌颂主荣，感谢恩赐。——第三部，贝多芬流露出独有的口吻了。开始时的庄严巨大的主题，表现他坚决的信心。结实的节奏，特殊的色彩，Trompette的运用，作者把全部乐器的机能用来证实他的意念。他的神是胜利的英雄，是半世纪后尼采所宣扬的“力”的神。贝多芬在耶稣的苦难上发见了他自身的苦难。在受难、下葬等壮烈悲哀的曲调以后，接著是复活的呼声，英雄的神明胜利了！——第四部，贝多芬参见了神明，从天国回到人间，散布一片温柔的情绪。然后如《第九交响曲》一般，是欢乐与轻快底爆发。紧接著祈祷，苍茫的，神秘的。虔诚的信徒匍匐著，已经蒙到主的眷顾。——第五部，他又代表著遭劫的人类祈求著“神之羔羊”，祈求“内的和平与外的和平”，像他自己所说。

（七）其他

全集卷一三八之三：《雷奥诺前奏曲第三》（Ouverture de Leonore, no. 3）^[100]〔本事〕脚本出于一极平庸的作家，贝多芬所根据的乃是原作的德译本。事述西班牙人弗洛雷斯当向法官唐·法尔南控告毕萨尔之罪，而反被诬陷，蒙冤下狱。弗妻雷奥诺化名斐但丽奥^[101]入狱救援，终获释放。故此剧初演时，戏名下另加小标题：“一名夫妇之爱”。——序曲开始时（Adagio），为弗洛雷斯当忧伤的怨叹。继而引入Allegro。在trompette宣告释放的信号^[102]之后，雷奥诺与弗洛雷斯当先后表示希望、感激、快慰等各阶段的情绪。结束一节，尤暗示全剧明快的空气。

在贝多芬之前，格吕克与莫扎尔德，固已在序曲与歌剧之间建立密切的关系；但把戏剧的性格，发展的路线归纳起来，而把序曲构成交响乐式的作品，确从《雷奥诺》开始。以后韦白，舒芒，华葛耐等在歌剧方面，列兹在交响诗方面，皆受到极大的影响，称《雷奥诺》为“近世抒情剧之父”，它在乐剧史上的重要，正不下于《第五交响乐》之于交响乐史。

附录

（一）贝多芬另有两支迄今知名的前奏曲：一是《高里奥朗前奏曲》（Ouverture de Coriolan）^[103]把两个主题作成强有力的对比：一方面是母亲的哀求，一方面是儿子的固执。同时描写这顽强的英雄在内心的争斗。——另一支是《哀格蒙前奏曲》（Ouverture d’Egmont）^[104]描写一个英雄与一个民族为自由而争战、而高歌胜利。

（二）在贝多芬所作的声乐内，当以歌（Lied）为最著。如《悲哀底快感》，传达亲切深刻的诗意；如《吻》充满著幽默；如《鹌鹑之歌》，纯是写景之作。——至于《弥侬》^[105]底热烈的情调，尤与诗人原作吻合。此外尚有《致久别的爱人》^[106]四部合唱的《挽歌》^[107]与以歌德的诗谱成的《平静的海》与《快乐的旅行》等，均为知名之作。

　　一九四二年作

脚注

1. 以上都见邱尼记载
2. 罗曼·罗兰语。
3. 注意：此处所谓上帝系指十八世纪泛神论中的上帝
4. 全集卷九之三的三重奏底Allegro；全集卷十八之四的四重奏底第一章，及《悲怆朔拿大》等。
5. 以上引罗曼·罗兰语
6. 莫希尔斯说他少年时在音乐院里私下问同学借抄贝多芬的《悲怆朔拿大》，因为教师是绝对禁止“这种狂妄的作品”的。
7. 这一点，我们无需为他隐讳。传记里说他终生童贞的话是靠不住的，罗曼罗兰自己就修正过。贝多芬一八一六年的日记内就有过性关系的记载。
8. 一八〇〇年语
9. 然而他又是热爱人类的人！
10. 在他致阿芒达牧师信内，有两句说话便是诬蔑一个对他永远忠诚的朋友的。——参看书信录。
11. 这是邱尼的记载。——这一段希望读者，尤其是音乐青年，作为座右铭。
12. 以上都见邱尼记载
13. 罗曼·罗兰语。
14. 注意：此处所谓上帝系指十八世纪泛神论中的上帝
15. 全集卷九之三的三重奏底Allegro；全集卷十八之四的四重奏底第一章，及《悲怆朔拿大》等。
16. 以上引罗曼·罗兰语
17. 莫希尔斯说他少年时在音乐院里私下问同学借抄贝多芬的《悲怆朔拿大》，因为教师是绝对禁止“这种狂妄的作品”的。
18. 亦称副句，第一主题亦称主句。
19. 这第一章部分成为朔拿大典型——forme-sonate
20. 所以特别重视均衡
21. 尤其是其中朔拿大典型那部分
22. 即副句与主句互有关系，例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等。
23. 这就是上文所谓的两重灵魂的对白。
24. 详见前文
25. 近代法国音乐史家。
26. Fugue这是罢哈以后在朔拿大中一向遭受摈弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用。
27. 按此字在义大利语中意为joke，贝多芬原有粗犷的滑稽气分，故在此体中的表现尤为酣畅淋漓
28. 意为：“近于幻想曲”
29. 即主题。
30. 后人称贝多芬的变体曲为大变体曲，以别于纯属装饰味的古典变体曲。
31. 但庞大的程度最多不过六十八人：弦乐器五十四人，管乐、铜乐、敲击乐器十四人。这是从贝多芬手稿上——现存柏林国家图书馆——录下的数目。现代乐队演奏他的作品时，人数往往远过于此，致为批评家诟病。桑太伏阿纳有言：“扩大乐队并不使作品增加伟大。”
32. 以《第五交响乐》为例，Andante里有一段，basson占著领导地位。在Allegro内有一段，大提琴与doublebasse又当著主要角色。素不被重视的鼓，在此交响曲内的作用，尤为人所共知。
33. 包括旋律与和声。
34. 即曲体，详见本文前段分析。
35. 大概是把《第三交响乐》以前的作品列为第一期，钢琴朔拿大至全集卷二十二为止，两部朔拿大至全集三十为止。《第三》至《第八交响乐》被列入第二期，又称为贝多芬盛年期，钢琴朔拿大至全集卷九十为止。全集卷一百以后至贝多芬死的作品为末期。
36. 列兹，即李斯特。——编者
37. 按系指当时。
38. 十几年前国内就流行著一种浅薄的传说，说这曲朔拿大是即兴之作，而且在小说式的故事中组成的。这完全是荒诞不经之说。贝多芬作此曲时绝非出于即兴，而是经过苦心的经营而成。这有他遗下的稿本为证。
39. 通常称为田园曲的朔拿大，是全集卷十四；但那是除了一段乡妇的舞蹈以外，实在并无旁的田园气息。
40. 第一与第三章
41. 犷野的我
42. 本曲印行时就刊有告别、留守、重叙这三个标题。所谓告别系指奥太子洛道夫一八〇九年五月之远游。
43. 即前述的三音符。
44. 第一章开始时为一段迟缓的引子，然后继以Allegro。
45. 作曲年代是一八一八，贝多芬正为了侄儿的事弄得焦头烂额。
46. 法国现代政治家兼音乐批评家。
47. 按系指俄皇
48. 克埒采为法国人，为王家教堂提琴手。曾随军至维也纳与贝多芬相遇。贝多芬遇之甚善，以此曲题赠。但克氏始终不愿演奏，因他的音乐观念迂腐守旧，根本不了解贝多芬。
49. 尤其是艺术上的孤独，连亲近的友人都不了解他了
50. 侄子的不长进
51. 第十二阕
52. 一个强毅的节奏与另一个柔和的节奏对比
53. 两重节奏从$E^{b}$转到明快的G，再转到更加明快的C。
54. 包括著adagio manon troppo；andante con molto；adagio molto espressivo
55. 第十三阕
56. 由第二小提琴演出的。
57. Allegro里某些句子充满著欢乐与生机，Presto富有滑稽意味，Andante笼罩在柔和的微光中，menuet借用著古德国的民歌的调子，终局则是波希米亚人放肆的欢乐。
58. 第十四阕
59. 第十五阕
60. 第一小提琴的兴奋，和对位部分的严肃。
61. 第十六阕
62. 未完成的稿本不计在内
63. 第四合奏曲——一八〇六年作
64. 第五合奏曲，一八〇九年作。“帝皇”二字为后人所加的俗称。
65. 一八〇九年为拿破仑攻入维也纳之年。
66. 初次演奏：一八〇〇年四月二日
67. 照例这引子是应该肯定本曲的基调的
68. 一八〇二作。一八〇三年四月演奏。
69. 一八〇二——〇四年间作
70. 回想一下罕顿和莫扎尔德罢
71. 第一章内的三大段
72. 通常的三重奏部分
73. 一八〇六年作
74. 俗称《命运交响乐》。一八〇五——〇八间作。
75. 全集卷九之一
76. 全集卷十八之三。
77. 命运二字的俗称即渊源于此
78. 这时已经到了终局
79. Scherzo的主题又出现了一下
80. 一八〇七——〇八年间作。
81. 第二小提琴，次高音提琴，两架大提琴。
82. 长笛表现
83. 木笛表现
84. clarinette
85. 法国一种地方舞。
86. 低音弦乐
87. 小提琴上短短的碎和音
88. 还有笛声点缀
89. 一八一二年作
90. 一八一二年作
91. 第三章内
92. 一八二三年完成。
93. $B^{b}$阳调
94. 先是第一章的神秘的影子，继而是Scherzo的主题，Adagio的乐旨，但都被doublebass上吟诵体的间句阻住去路。
95. 这是贝多芬自作的歌词，不在席勒原作之内。
96. 贝多芬属意于此诗篇，前后共有二十年之久。
97. 按弥撒祭歌唱的词句，皆有经文——拉丁文的——规定，任何人不能更易一字。各段文字大同小异，而节目繁多，谱为音乐时部门尤为庞杂。凡不解经典及不知典礼的人较难领会。
98. 全曲以四部独唱与管弦乐队及大风琴演出。乐队的构成如下：2 flute；2 hautbois；2 clarinettes；2 bassons；1 contr$E^{b}$asse； 4 cors（horns）；2 trompettes；2 trombones；timbale 外加弦乐五重奏，人数之少非今人想像所及。
99. 五大部每部皆如朔拿大式分成数章，兹不详解。
100. 贝多芬完全的歌剧只此一出。但从一八〇三起到他死为止，二十四年间他一直断断续续地为这件作品化费著心血。一八〇五年十一月初次在维也纳上演时，剧名叫做《斐但丽奥》，演出的结果很坏。一八〇六年三月，经过修改后，换了雷奥诺的名字再度出演，仍未获得成功，一八一四年五月，又经一次大修改，仍用《斐但丽奥》之名上演。从此，本剧才箅正式被列入剧院的戏目里。但一八二七年，贝多芬去世前数星期，还对朋友说他有一部《斐但丽奥》的手写稿压在纸堆下。可知他在一八一四以后仍在修改。现存的《斐但丽奥》，共只二幕，为一八一四稿本，目前戏院已不常贴演。在音乐会中不时可以听到的，只是片段的歌唱。至今仍为世人熟知的，乃是它的前奏曲。——因为名字屡次更易，故序曲与歌剧之名今日已不统一。普通于前奏曲多称雷奥诺，于歌剧多称《斐但丽奥》，但亦不一定如此。再本剧前奏曲共有四支，以贝多芬每改一次，即另作一次序曲。至今最著名的为第三序曲。
101. 西班牙文，意为忠贞。
102. 法官登场一场
103. 全集卷六十二。根据莎士比亚的本事，述一罗马英雄名高里奥朗者，因不得民众欢心，愤而率领异族攻略罗马，及抵城下，母妻遮道泣谏，卒以罢兵。
104. 全集卷八十五。根据歌德的悲剧，述十六世纪荷兰贵族哀格蒙伯爵，领导民众反抗西班牙统治之史实。
105. 歌德原作
106. 全集卷九十八
107. 全集卷一一八