貝多芬的作品及其精神

貝多芬的作品及其精神
作者：傅雷
1942年

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一　貝多芬與力

　　大家說貝多芬是最後一個古典主義者，又是最先一個浪漫主義者。浪漫主義者，不錯，在表現為先，形式其次上面，在不避劇烈的情緒流露上面，在極度的個人主義上面，他是的。但浪漫主義的感傷氣分與他完全無緣。他生平最厭惡女性的男子。和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分誇張的幻想。他是音樂家中最男性的。羅曼·羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。他的鋼琴即興，素來被認為具有神奇的魔力。當時極優秀的鋼琴家李哀斯和邱尼輩都說：“除了思想的特異與優美之外，表情中間另有一種異乎尋常的成分。”他賽似狂風暴雨中的魔術師，會從“深淵裡”把精靈呼召到“高峰上”。聽眾嚎啕大哭，他的朋友雷夏爾脫流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……當他彈完以後看見這些淚人兒時，他聳聳肩，放聲大笑道：“啊，瘋子！你們真不是藝術家。藝術家是火，他是不哭的。”^[1]又有一次，他送一個朋友遠行時，說：“別動感情。在一切事情上，堅毅和勇敢才是男兒本色。”這種控制感情的力，是大家很少認識的！“人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是力能控制感情的。^[2]

　　音樂家，光是做一個音樂家，就需要有對一個意念集中注意的力，需要西方人特有的那種控制與行動的鐵腕：因為音樂是動的構造，所有的部分都得同時抓握。你的心靈必須在靜止（immobilité）中作疾如閃電的動作。清明的目光，緊張的意志，全部的精神都該超臨在整個夢境之上。那末，在這一點上，把思想抓握得如是緊密，如是恒久，如是超人式的，恐怕沒有一個音樂家可和貝多芬相比。因為沒有一個音樂家有他那樣堅強的力。他一朝握住一個意念時，不到把它佔有決不放手。他自稱為那是“對魔鬼的追逐”。——這神控制思想，左右精神的力，我們還可從一個較為浮表的方面獲得引證。早年和他在維也納同住過的賽弗烈特曾說：“當他聽人家一支樂曲時，要在他臉上去猜測贊成或反對是不可能的；他永遠是冷冷的，一無動靜。精神活動是內在的，而且是無時或息的；但軀殼只象一塊沒有靈魂的大理石。”

　　要是在此靈魂的探險上更望前去，我們還可發見更深邃更神化的面目。如羅曼羅蘭所說的：提起貝多芬，不能不提起上帝。^[3]貝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟與運命挑戰，與上帝搏鬥。“他可把神明視為平等，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君，被他咀咒的；再不然把它認為他的自我之一部，或是一個冷酷的朋友，一個嚴厲的父親……而且不論什麼，只要敢和貝多芬對面，他就永不和它分離。一切都會消逝，他卻永遠在它面前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內心的獨白永遠是兩個聲音的。從他初期的作品起，^[4]我們就聽見這些兩重靈魂的對白，時而協和，時而爭執，時而扭毆，時而擁抱……但其中之一總是主子的聲音，決不會令你誤會。”^[5]倘沒有這等持久不屈的“追逐魔鬼”，撾住上帝的毅力，他哪還能在“埃林耿希太脫遺囑”之後再寫《英雄交響樂》和《命運交響樂》？哪還能戰勝一切疾病中最致命的——耳聾？

　　耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。整個的世界死滅了而貝多芬不曾死！並且他還重造那已經死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著“可憐的人類!”這樣一種超生和創造的力，只有自然界裡那種無名的，原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，唯有自然的力才能給你一片水草！

　　一八〇〇年，十九世紀第一頁。那時的藝術界，正如行動界一樣，是屬於強者而非屬於微妙的機智的。誰敢保存他本來面目，誰敢威嚴地主張和命令，社會就跟著他走。個人的強項，直有吞噬一切之勢；並且有甚於此的是：個人還需要把自己溶化在大眾裡，溶化在宇宙裡。所以羅曼·羅蘭把貝多芬和上帝的關係寫得如是壯烈，決不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個人主義底深邃的意識。藝術家站在“無意識界”的最高峰上，他說出自己的胸懷，結果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下功夫去認識的時代意識，時代意識就在他自己的思想裡。拿破崙把自由、平等、博愛當做幌子踏遍了歐洲，實在還是替整個時代的“無意識界”做了代言人。感覺早已普遍散佈在人們心坎間，雖有傳統、盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術家遲早會來揭幕！《英雄交晌樂》！即在一八〇〇年以前，少年貝多芬的作品，對於當時的青年音樂界，也已不下於《少年維特之煩惱》那樣的誘人。^[6]然而《第三交響樂》是第一聲宏亮的信號。力解放了個人，個人解放了大眾，——自然，這途程還長得很，有待於我們，或以後幾代的努力，——但力的化身已經出現過，悲壯的例子寫定在歷史上，目前的問題不是否定或爭辯，而是如何繼續與完成……

　　當然，我不否認力是巨大無比的，巨大到可怕的東西。普羅曼德的神話存在了已有二十餘世紀。使大地上五穀豐登、果實累累的，是力；移山倒海、甚至使星球擊撞的，也是力！在人間如在自然界一樣，力足以推動生命，也能促進死亡。兩個極端擺在前面：一端是和平、幸福、進步、文明、美；一端是殘殺、戰爭、混亂、野蠻、醜惡。具有“力”的人宛如執握著一個轉捩乾坤的鐘擺，在這兩極之間擺動。往哪兒去？……瞧瞧先賢的足跡罷。貝多芬的力所推動的是什麼？鍛煉這股力的洪爐又是什麼？——受苦，奮鬥，為善。沒有一個藝術家對道德的修積，象他那樣的兢兢業業；也沒有一個音樂家的生涯，象貝多芬這樣的酷似一個聖徒的行述。天賦給他的獷野的力，他早替它定下了方向。它是應當奉獻于同情、憐憫、自由的；它是應當教人隱忍、捨棄、歡樂的。對苦難命運，應當用“力”去反抗和征服；對人類，應當用“力”去鼓勵，去熱烈的愛。——所以《彌撒祭樂》裡的泛神氣息，代卑微的人類呼籲，為受難者歌唱，……《第九交響樂》裡的歡樂頌歌，又從痛苦與鬥爭中解放了人，擴大了人。解放與擴大的結果，人與神明迫近，與神明合一。那時候，力就是神，力就是力，無所謂善惡，無所謂衝突，力的兩極性消滅了。人已超臨了世界，跳出了萬劫，生命已經告終，同時已經不朽！這才是歡樂，才是貝多芬式的歡樂！

　　十八世紀是一個兵連禍結的時代，也是歌舞昇平的時代，是古典主義沒落的時代，也是新生運動萌芽的時代。——新陳代謝的作用在歷史上從未停止：最混亂最穢濁的地方就有鮮豔的花朵在探出頭來。法蘭西大革命，展開了人類史上最驚心動魄的一頁：十九世紀！多悲壯，多燦爛！仿佛所有的天才都降生在一時期……從拿破崙到俾斯麥，從康德到尼采，從歌德到左拉，從達維特到塞尚納，從貝多芬到俄國五大家；北歐多了一個德意志，南歐多了一個意大利，民主和專制的搏鬥方終，社會主義的殉難生活已經開始：人類幾曾在一百年中走過這麼長的路！而在此波瀾壯闊，峰巒重疊的旅程的起點，照耀著一顆巨星：貝多芬。在音響的世界中，他預言了一個民族的復興，——德意志聯邦——他象徵著一世紀中人類活動的基調——力！

　　一個古老的社會崩潰了，一個新的社會在醞釀中。在青黃不接的過程內，第一先得解放個人（這是文藝復興發軔而未完成的基業）。反抗一切約束，爭取一切自由的個人主義，是未來世界的先驅。各有各的時代。第一是：我！然後是社會。

　　要肯定這個“我”，在帝王與貴族之前解放個人，使他們承認個個人都是帝王貴族，或個個帝王貴族都是平民，就須先肯定“力”，把它栽培，扶養，提出，具體表現，使人不得不接受。每個自由的“我”要指揮。倘他不能在行動上，至少能在藝術上指揮。倘他不能征服王國象拿破崙，至少他要征服心靈、感覺、和情操，象貝多芬。是的，貝多芬與力，這是一個天生就的題目。我們不在這個題目上作一番探討，就難能瞭解他的作品及其久遠的影響。

　　從羅曼羅蘭所作的傳記裡，我們已熟知他運動家般的體格。平時的生活除了過度艱苦以外，沒有旁的過度足以摧毀他的健康。健康是他最珍視的財富，因為它是一切“力”底資源。當時見過他的人說“他是力的化身”，當然這是含有肉體與精神雙重的意義的。他的幾件無關緊要的性的冒險，^[7]既未減損他對於愛情的崇高的理想，也未減損他對於肉欲的控制力。他說：“要是我犧牲了我的生命力，還有甚麼可以留給高貴與優越？”力，是的，體格的力，道德的力，是貝多芬的口頭禪。“力是那般與尋常人不同的人底道德，也便是我的道德。”^[8]這種論調分明已是“超人”的口吻。而且在他三十歲前後，過於充溢的力未免有不公平的濫用。不必說他暴烈的性格對身分高貴的人要不時爆發，即對他平輩或下級的人也有枉用的時候。他胸中滿是輕蔑；輕蔑弱者，輕蔑愚昧的人，輕蔑大眾，^[9]甚至輕蔑他所愛好而崇拜他的人。^[10]在他青年時代幫他不少忙的李區諾斯基公主的母親，曾有一次因為求他彈琴而下跪，他非但拒絕，甚至在沙發上立也不立起來。後來他和李區諾斯基親王反目，臨走時留下的條子是這樣寫的：“親王，您之為您，是靠了偶然的出身；我之為我，是靠了我自己。親王們現在有的是，將來也有的是。至於貝多芬，卻只有一個。”這種驕傲的反抗，不獨用來對另一階級和同一階級的人，且也用來對音樂上的規律：

　　——“照規則是不許把這些和弦連用在一塊的……”人家和他說。

　　——“可是我允許。”他回答。

　　然而讀者切勿誤會，切勿把常人的狂妄和天才的自信混為一談，也切勿把力底過剩的表現和無理的傲慢視同一律。以上所述，不過是貝多芬內心蘊蓄的精力，因過於豐滿之故而在行動上流露出來的一方面；而這一方面，——讓我們說老實話——也並非最好的一方面。缺陷與過失，在偉人身上也仍然是缺陷與過失。而且貝多芬對世俗對旁人盡管傲岸不遜，對自己卻竭盡謙卑。當他對邱尼談著自己的缺點和教育的不夠時，歎道：“可是我並非沒有音樂的才具!”二十歲時摒棄的大師，他四十歲上把一個一個的作品重新披讀。晚年他更說：“我才開始學得一些東西……”青年時，朋友們向他提起他的聲名，他回答說：“無聊！我從未想到聲名和榮譽而寫作。我心坎裡的東西要出來，所以我才寫作！”^[11]

　　可是他精神的力，還得我們進一步去探索。

　　大家說貝多芬是最後一個古典主義者，又是最先一個浪漫主義者。浪漫主義者，不錯，在表現為先，形式其次上面，在不避劇烈的情緒流露上面，在極度的個人主義上面，他是的。但浪漫主義的感傷氣分與他完全無緣。他生平最厭惡女性的男子。和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分誇張的幻想。他是音樂家中最男性的。羅曼·羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。他的鋼琴即興，素來被認為具有神奇的魔力。當時極優秀的鋼琴家李哀斯和邱尼輩都說：“除了思想的特異與優美之外，表情中間另有一種異乎尋常的成分。”他賽似狂風暴雨中的魔術師，會從“深淵裡”把精靈呼召到“高峰上”。聽眾嚎啕大哭，他的朋友雷夏爾脫流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……當他彈完以後看見這些淚人兒時，他聳聳肩，放聲大笑道：“啊，瘋子！你們真不是藝術家。藝術家是火，他是不哭的。”^[12]又有一次，他送一個朋友遠行時，說：“別動感情。在一切事情上，堅毅和勇敢才是男兒本色。”這種控制感情的力，是大家很少認識的！“人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是力能控制感情的。^[13]

　　音樂家，光是做一個音樂家，就需要有對一個意念集中注意的力，需要西方人特有的那種控制與行動的鐵腕：因為音樂是動的構造，所有的部分都得同時抓握。你的心靈必須在靜止（immobilité）中作疾如閃電的動作。清明的目光，緊張的意志，全部的精神都該超臨在整個夢境之上。那末，在這一點上，把思想抓握得如是緊密，如是恒久，如是超人式的，恐怕沒有一個音樂家可和貝多芬相比。因為沒有一個音樂家有他那樣堅強的力。他一朝握住一個意念時，不到把它佔有決不放手。他自稱為那是“對魔鬼的追逐”。——這神控制思想，左右精神的力，我們還可從一個較為浮表的方面獲得引證。早年和他在維也納同住過的賽弗烈特曾說：“當他聽人家一支樂曲時，要在他臉上去猜測贊成或反對是不可能的；他永遠是冷冷的，一無動靜。精神活動是內在的，而且是無時或息的；但軀殼只象一塊沒有靈魂的大理石。”

　　要是在此靈魂的探險上更望前去，我們還可發見更深邃更神化的面目。如羅曼羅蘭所說的：提起貝多芬，不能不提起上帝。^[14]貝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟與運命挑戰，與上帝搏鬥。“他可把神明視為平等，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君，被他咀咒的；再不然把它認為他的自我之一部，或是一個冷酷的朋友，一個嚴厲的父親……而且不論什麼，只要敢和貝多芬對面，他就永不和它分離。一切都會消逝，他卻永遠在它面前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內心的獨白永遠是兩個聲音的。從他初期的作品起，^[15]我們就聽見這些兩重靈魂的對白，時而協和，時而爭執，時而扭毆，時而擁抱……但其中之一總是主子的聲音，決不會令你誤會。”^[16]倘沒有這等持久不屈的“追逐魔鬼”，撾住上帝的毅力，他哪還能在“埃林耿希太脫遺囑”之後再寫《英雄交響樂》和《命運交響樂》？哪還能戰勝一切疾病中最致命的——耳聾？

　　耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。整個的世界死滅了而貝多芬不曾死！並且他還重造那已經死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著“可憐的人類!”這樣一種超生和創造的力，只有自然界裡那種無名的，原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，唯有自然的力才能給你一片水草！

　　一八〇〇年，十九世紀第一頁。那時的藝術界，正如行動界一樣，是屬於強者而非屬於微妙的機智的。誰敢保存他本來面目，誰敢威嚴地主張和命令，社會就跟著他走。個人的強項，直有吞噬一切之勢；並且有甚於此的是：個人還需要把自己溶化在大眾裡，溶化在宇宙裡。所以羅曼·羅蘭把貝多芬和上帝的關係寫得如是壯烈，決不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個人主義底深邃的意識。藝術家站在“無意識界”的最高峰上，他說出自己的胸懷，結果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下功夫去認識的時代意識，時代意識就在他自己的思想裡。拿破崙把自由、平等、博愛當做幌子踏遍了歐洲，實在還是替整個時代的“無意識界”做了代言人。感覺早已普遍散佈在人們心坎間，雖有傳統、盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術家遲早會來揭幕！《英雄交晌樂》！即在一八〇〇年以前，少年貝多芬的作品，對於當時的青年音樂界，也已不下於《少年維特之煩惱》那樣的誘人。^[17]然而《第三交響樂》是第一聲宏亮的信號。力解放了個人，個人解放了大眾，——自然，這途程還長得很，有待於我們，或以後幾代的努力，——但力的化身已經出現過，悲壯的例子寫定在歷史上，目前的問題不是否定或爭辯，而是如何繼續與完成……

　　當然，我不否認力是巨大無比的，巨大到可怕的東西。普羅曼德的神話存在了已有二十餘世紀。使大地上五穀豐登、果實累累的，是力；移山倒海、甚至使星球擊撞的，也是力！在人間如在自然界一樣，力足以推動生命，也能促進死亡。兩個極端擺在前面：一端是和平、幸福、進步、文明、美；一端是殘殺、戰爭、混亂、野蠻、醜惡。具有“力”的人宛如執握著一個轉捩乾坤的鐘擺，在這兩極之間擺動。往哪兒去？……瞧瞧先賢的足跡罷。貝多芬的力所推動的是什麼？鍛煉這股力的洪爐又是什麼？——受苦，奮鬥，為善。沒有一個藝術家對道德的修積，象他那樣的兢兢業業；也沒有一個音樂家的生涯，象貝多芬這樣的酷似一個聖徒的行述。天賦給他的獷野的力，他早替它定下了方向。它是應當奉獻于同情、憐憫、自由的；它是應當教人隱忍、捨棄、歡樂的。對苦難命運，應當用“力”去反抗和征服；對人類，應當用“力”去鼓勵，去熱烈的愛。——所以《彌撒祭樂》裡的泛神氣息，代卑微的人類呼籲，為受難者歌唱，……《第九交響樂》裡的歡樂頌歌，又從痛苦與鬥爭中解放了人，擴大了人。解放與擴大的結果，人與神明迫近，與神明合一。那時候，力就是神，力就是力，無所謂善惡，無所謂衝突，力的兩極性消滅了。人已超臨了世界，跳出了萬劫，生命已經告終，同時已經不朽！這才是歡樂，才是貝多芬式的歡樂！

二　貝多芬的音樂建樹

　　現在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。

　　在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步只能從比較上看出。十八世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術裡，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流於空虛，由富麗而陷於貧弱。不論你表現什麼，第一要“說得好”，要巧妙，雅致。藝術品的要件是明白、對稱、和諧、中庸；最忌狂熱、真誠、固執，那是“趣昧惡劣”的表現。罕頓的宗教音樂也不容許有何神秘的氣氛，它是空洞的，世俗氣極濃的作品。因為時尚所需求的彌撒祭樂，實際只是一個變相的音樂會；由歌劇曲調與悅耳的技巧表現混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，只顧享受和鑒賞它的五光十色，而不願參透生與死的神秘。所以罕頓的旋律是天真地、結實地構成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑你的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動人的言語訴說。即使罕頓是一個善良的、虔誠的“好爸爸”，也逃不出時代感覺的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當時還是後起的藝術，連當時那麼濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機。十八世紀最精彩的面目和最可愛的情調，還找到一個曠世的天才做代言人：莫扎爾德。他除了歌劇以外，在交響樂方面的貢獻也不下於罕頓，且在精神方面還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《G調交響樂》在當時批評界的心目中已是艱澀難解（！）之作。但他的溫柔與嫵媚，細膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們仍覺是舊時代的產物。

　　而這是不足為奇的。時代精神既還有最後幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古典朔拿大的形式，確定了不過半個世紀。最初，朔拿大的第一章只有一個主題（thème），後來才改用兩個基調（tonalité）不同而互有關連的兩個主題。當古典朔拿大的形式確定以後，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快——慢——快。第一章Allegro本身又含有三個步驟：（一）破題（exposition），即披露兩個不同的主題；（二）發展（développement），把兩個主題作種種復音的配合，作種種的分析或綜合——這一節是全曲的重心；（三）復題（récapitulation），重行披露兩個主題，而第二主題^[18]以和第一主題相同的基調出現，因為結論總以第一主題的基調為本。^[19]第二章andante或adagio，或larghetto，以歌（Lied）體或變體曲（Variation）寫成。第三章allegro或presto，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是rondo，由許多復奏（répétition）組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章間，時或插入menuet舞曲。

　　這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對一個樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨的任何部分著迷。^[20]第一章Allegro底美的價值，特別在於明白，均衡，和有規律：不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規定的地方出現，它們的發展全在典雅的形式中進行。第二章Andante，則來撫慰一下聽眾微妙精煉的感覺，使全曲有些優美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩重的menuet擋住去路的，——最後再來一個天真的Rondo，用機械式的復奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術當真，而明白那不過是一場遊戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒底表舉上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍裡那些翩翩蛺蝶，組成以後所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。

　　我所以冗長地敘述這段朔拿大史，因為朔拿大^[21]是一切交響樂、四重奏等純粹音樂底核心。貝多芬在音樂上的創新也是由此開始。而旦我們瞭解了他的朔拿大組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典朔拿大雖有明白與構造結實之長，但有呆滯單調之弊。樂旨（motif）與破題之間，樂節（période）與復題之間，凡是專司聯絡之職的過板（conduit）總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經披露之後，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。

　　貝多芬對朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的規條，給以範圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機能。他的卅二闋鋼琴朔拿大中，十三闋有四章，十三闋只有三章，六闋只有兩章，每闋各章的次序也不依：快——慢——快的成法兩個主題在基調方面的關係，同一章內各個不同的樂旨間的關係，都變得自由了。即是朔拿大的骨幹——朔拿大典型——也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手裡大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把第二主題的出現大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現。前人作品中純粹分立而僅有樂理關係^[22]的兩個主題，貝多芬使它們在風格上統一，或者出之以對照，或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則底爭執，結果是其中之一獲得了勝利；有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融和，^[23]例如全集卷七十一之一的《告別朔拿大》，第一章內所有旋律底原素，都是從最初三音符上衍變出來的。朔拿大典型部分原由三個步驟組成，^[24]貝多芬又於最後加上一節結論（coda），把全章樂旨作一有力的總結。

　　貝多芬在即興（improvisation）方面的勝長，一直影響到他朔拿大的曲體。據約翰·桑太伏阿納樂^[25]的分析，貝多芬在主句披露完後，常有無數的延音（point d'orgue），無數的休止，仿佛他在即興時繼續尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發展中間，會插入一大段自由的訴說，飄渺的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分，抑且加強了戲劇性。特別是他的Adagio，往往受著德國歌謠的感應。——莫扎爾德的長句令人想起義大利風的歌曲（aria）；罕頓的旋律令人想起節奏空靈的法國的歌（romance）；貝多芬的adagio卻充滿著德國歌謠（Lied）所特有的情操：簡單純樸，親切動人。

　　在貝多芬心目中，朔拿大典型並非不可動搖的格式，而是可以用作音響上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然後獲得一個結論，結論的性質或是一方面勝利，或是兩方面調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特別運用追逸曲。^[26]由於同一樂旨以音階上不同的等級三四次的連續出現，由於參差不一的答句，由於這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這追逸曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者：原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至於佔據全意識界；或者，憑著意志之力，精神必然而然地獲得最後勝利。

　　總之，由於基調和主題底自由的選擇，由於發展形式的改變，貝多芬把硬性的朔拿大典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲底統一性，但他所重視的不在於結構或基調之統一，而在於情調和口吻（accent）之統一；換言之，這統一是內在的而非外在的。他是把內容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的menuet束縛難忍時，他根本換上了更快捷、更歡欣、更富於詼謔性、更宜於表現放肆姿態的Scherzo。^[27]當他感到原有的朔拿大體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：“Quasi una fantasia”。^[28]（全集卷廿七之一之二——後者即俗稱《月光曲》）

　　此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的面目。變體曲在古典音樂內，不過是一個主題周圍加上無數的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體^[29]的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用，^[30]甚至使主體改頭換面，不復可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時，在不斷地更新的探險中，單單主題的一部分節奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關係。貝多芬似乎想以一個題目為中心，把所有的音樂聯想搜羅淨盡。

　　至於貝多芬在樂器配合法（orchestration）方面的創新，可以粗疏地歸納為三點：（一）樂隊更龐大，樂器種類也更多；^[31]（二）全部樂器的更自由的運用，——必要時每種樂器可有獨立的效能；^[32]（三）因為樂隊的作用更富於戲劇性，更直接表現感情，故樂隊的音色不獨變化迅速，且臻于前所未有的富麗之境。

　　在歸納他的作風時，我們不妨從兩方面來說：素材^[33]與形式。^[34]前者極端簡單，後者極端復雜，而且有不斷的演變。

　　以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的；倘若用線來表現，那是沒有多少波浪，也沒有多大曲折的。往往他的旋律只是音階中的一個片段（a fragment of scale），而他最美最知名的主題即屬於這一類；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的（diatonic interval）。所以音階組成了旋律的骨幹。他也常用完全和弦的主題和轉位法（inverting）。但音階，完全和弦，基調的基礎，都是一個音樂家所能運用的最單簡的原素。在旋律的主題（melodic theme）之外，他亦有交響的主題（symphonic theme）作為一個“發展”底材料，但仍是絕對的單純；隨便可舉的例子，有《第五交響樂》最初的四音符，（sol-sol-sol-mi）或《第九交響樂》開端的簡單的下行五度音。因為這種簡單，貝多芬才能在“發展”中間保存想像底自由，儘量利用想像底富藏。而聽眾因無需費力就能把握且記憶基本主題，所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。

　　貝多芬的和聲，雖然很單純很古典，但較諸前代又有很大的進步。不和協音的運用是更常見更自由了：在《第三交響樂》，《第八交響樂》，《告別朔拿大》等某些大膽的地方，曾引起當時人的毀鎊（！）。他的和聲最顯著的特徵，大抵在於轉調（modulation）之自由。上面已經述及他在朔拿大中對基調間的關係，同一樂章內各個樂旨間的關係，並不遵守前人規律。這種情形不獨見於大處，亦且見於小節。某些轉調是由若干距離窎遠的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的“節略”手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續被遮蔽了。

　　至於他的形式，因繁多與演變的迅速，往往使分析的工作難於措手。十九世紀中葉，若干史家把貝多芬的作風分成三個時期，^[35]這個觀點至今非常流行，但時下的批評家均嫌其武斷籠統。一八五二年十二月二日，列茲^[36]答覆主張三期說的史家蘭茲時，曾有極精闢的議論，足資我們參考，他說：

　　對於我們音樂家，貝多芬的作品仿佛雲柱與火柱，領導著依沙拉伊人在沙漠中前行，——在白天領導我們的是雲柱，——在黑夜中照耀我們的是火柱，使我們夜以繼曰的趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路；它們倆都是我們永久的領導，不斷的啟示。倘使要我把大師在作品裡表現的題旨不同的思想，加以分類的話，我決不採用現下流行^[37]而為您採用的三期論法。我只直捷了當的提出一個問題，那是音樂批評底軸心，即傳統的、公認的形式，對於思想底機構的決定性，究竟到什麼程度?
　　用這個問題去考察貝多芬的作品，使我自然而然地把它們分做兩類：第一類是傳統的公認的形式包括而且控制作者的思想的；第二類是作者的思想擴張到傳統形式之外，依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞，或是重造，或是修改。無疑的，這種觀點將使我們涉及“權威”與“自由”這兩個大題目。但我們毋須害怕。在美的國土內，只有天才才能建立權威，所以權威與自由的衝突，無形中消滅了，又回復了它們原始的一致，即權威與自由原是一件東西。

　　這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章裡。由於這個原則，我們可說貝多芬的一生是從事于以自由戰勝傳統而創造新的權威的。他所有的作品都依著這條路線進展。

　　貝多芬對整個十九世紀所發生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中面目各異的大師，孟特爾仲，舒芒，勃拉姆斯，列茲，裴遼士，華葛耐，勃羅格奈，法朗克，全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子？其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則，例如孟特爾仲與勃拉姆斯；有些則特別注意自由這個原則，例如列茲與華葛耐。前者努力維持古典的結構，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的。後者，尤其是列茲，卻繼承著貝多芬在交響樂方面未完成的基業，而用著大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體。自由詩人如舒芒，從貝多芬那裡學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最後，華葛耐不但受著《斐但麗奧》的感應，且從他的朔拿大、四重奏、交響樂裡提煉出“連續的旋律”（mélodie continue）和“領導樂旨”（leit-motiv），把純粹音樂搬進了樂劇的領域。

　　由此可見一個世紀的事業，都是由一個人散下種子的，固然，我們並未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食，例如罕頓老人的主題發展，莫扎爾德的旋律底廣大與豐滿。但在時代轉捩之際，同時開下這許多道路，為後人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是估低了他的價值，估低了他的藝術底獨立性與特殊性。他的行為底光輪，照耀著整個世紀，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來，如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了。由於他，音樂從死的學術一變而為活的意識。所有的來者，即使絕對不曾模仿他，即使精神與氣質和他的相反，實際上也無異是他的門徒，因為他們享受著他用痛苦換來的自由！

三　重要作品淺釋

　　為完成我這篇粗疏的研究起計，我將選擇貝多芬最知名的作品加一些淺顯的注解。當然，以作者的外行與淺學，既談不到精密的技術分析，也談不到微妙的心理解剖。我不過摭拾幾個權威批評家的論見，加上我十餘年來對貝多芬作品親炙所得的觀念，作一個概括的敘述而已。我的希望是：愛好音樂的人能在欣賞時有一些啟蒙式的指南，在探寶山時稍有憑藉；專學音樂的青年能從這些簡單的引子裡，悟到一件作品的內容是如何精深宏博，如何在手與眼的訓練之外，需要加以深刻的體會，方能仰攀創造者的崇高的意境。——我國的音樂研究，十餘年來尚未走出幼稚園；向升堂入室的路出發，現在該是時候了罷！

（一）鋼琴朔拿大

全集卷十三：《悲愴朔拿大》（Sonate Pathétique in C min.）——這是貝多芬早年朔拿大中最重要的一闋，包括Allegro—Adagio—Rondo三章。第一章之前冠有一節悲壯嚴肅的引子，這一小節，以後又出現了兩次：一在破題之後，發展之前；一在復題之末，結論之前。更特殊的是，副句與主句同樣以陰調為基礎。而在陽調的Adagio之後，Rondo仍以陰調演出。——第一章表現青年的火焰，熱烈的衝動；到第二章，情潮似乎安定下來，沐浴在寧靜的氣氛中，但在第三章潑剌的Rondo內，激情重又抬頭。光與暗的對照，似乎象徵著悲歡的交替。

全集卷二十七之二：《月光朔拿大》（Sonat quasi una fantasia，no. 2 in C＃ min.）——朔拿大體制在此不適用了。原應位於第二章的Adagio，占了最重要的第一章。開首便是單調的、冗長的、纏綿無盡的獨白，赤裸裸地吐露出淒涼幽怨之情。緊接著的是Allegretto，把前章痛苦的悲吟擠逼成緊張的熱情。然後是激昂迫促的Presto，以朔拿大典型的體裁，如古悲劇般作一強有力的結論：心靈的力終於鎮服了痛苦。情操控制著全局，充滿著詩情與戲劇式的波濤，一步緊似一步。^[38]

全集卷三十一之二：《D陰調朔拿大》（Sonate in D min.）——一八〇二——〇三年間，貝多芬給友人的信中說：“從此我要走上一條新的路。”這支樂曲便可說是證據。音節，形式，風格，全有了新面目，全用著表情更直接的語言。第一章末戲劇式的吟誦體（recitatif），宛如莊重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙，蘭茲說：“它令人想起韻文體的神話；受了魅惑的薔薇，不，不是薔薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天國的平和，柔和黝暗的光明。最後的Allegretto則是潑剌奔放的場面，一個“仲夏夜之夢”，如羅曼羅蘭所說。

全集卷五十三：《黎明朔拿大》（Sonate l'Aurore, in C maj.）——黎明這個俗稱，和月光曲一樣，實在並無確切的根據。也許開始一章裡的crescendo，也許Rondo之前短短的adagio，——那種曙色初現的氣氛，萊茵河上舟子的歌聲，約略可以喚起“黎明”底境界。然而可以肯定的是：在此毫無貝多芬悲壯的氣質，他仿佛在田野裡閒步，悠然欣賞著雲影，鳥語，水色，悵惘地出神著。到了Rondo，慵懶的幻夢又轉入清明高遠之境。羅曼羅蘭說這支朔拿大是《第六交響樂》之先聲，也是田園曲。^[39]

全集卷五十七：《熱情朔拿大》（Sonate Appassionnata, in F min.）——壯烈的內心的悲劇，石破天驚的火山爆裂，莎士比亞的《暴風雨》式的氣息，偉大的征服。……在此我們看到了貝多芬最光榮的一次戰爭。——從一個樂旨上演化出來的兩個主題：獷野而強有力的“我”，命令著，威鎮著；戰慄而怯弱的“我”，哀號著，乞求著。可是它不敢抗爭，追隨著前者，似乎堅忍地接受了運命（一段陽調的旋律）。然而精力不繼，又傾倒了，在苦痛的陰調上忽然停住……再起……再僕，……一大段雄壯的“發展”，力底主題重又出現，滔滔滾滾地席捲著弱者，——它也不復中途蹉跌了。隨後是英勇的結局（coda）。末了，主題如雷雨一般在遼遠的天際消失，神秘的pianissimo。第二章，單純的Andante，心靈獲得須臾的休息，兩片巨大的陰影^[40]中間透露一道美麗的光。然而休戰的時間很短，在變體曲之末，一切重又騷亂，吹起終局（Finale-Rondo）的旋風……在此，怯弱的“我”雖仍不時發出悲愴的呼籲，但終於被狂風暴雨^[41]淹沒了。最後的結論，無殊一片沸騰的海洋……人變了一顆原子，在吞噬一切的大自然裡不復可辨。因為獷野而有力的“我”就代表著原始的自然。在第一章裡猶圖掙扎的弱小的“我”，此刻被貝多芬交給了原始的“力”。

全集卷八十一之A：《告別朔拿大》（Sonate “Les Adieux”in G maj.）^[42]——第一樂章全部建築在Sol-fa-mi——三個音符之上，所有的旋律都從這簡單的樂旨出發；（這一點加強了全曲情緒之統一）復題之末的結論中，告別^[43]更以最初的形式反復出現。——同一主題的演變，代表著同一情操底各種區別：在引子內，“告別”是淒涼的，但是鎮靜的，不無甘美的意味：在Allegro之初，^[44]它又以擊撞抵觸的節奏與不和協弦重現：這是匆促的分手。末了，以對白方式再三重複的“告別”，幾乎合為一體地以diminuento告終。兩個朋友最後的揚巾示意，愈離愈遠，消失了。——“留守”是短短的一章adagio，徬徨，問詢，焦灼，朋友在期待中。然後是Vivacissimamente，熱烈輕快的篇章，兩個朋友互相投在懷抱裡。——自始至終，詩情畫意籠罩著樂曲。

全集卷九十：《E陰調朔拿大》（Sonate in E min.）——這是題贈李區諾斯基伯爵的，他不顧家庭的反對，娶了一個女伶。貝多芬自言在這支樂曲內敘述這樁故事。第一章題作“頭腦與心的交戰”，第二章題作“與愛人的談話”。故事至此告終，音樂也至此完了。而因為故事以吉慶終場，故音樂亦從陰調開始，以陽調結束。再以樂旨而論，在第一章內的戲劇情調和第二章內恬靜的傾訴，也正好與標題相符。詩意左右著樂曲的成分，比《告別朔拿大》更濃厚。

全集卷一〇六：《降B調朔拿大》（Sonate in $B^{b}$）——貝多芬寫這支樂曲時是為了生活所迫；所以一開始便用三個粗野的和弦，展開這首慘痛絕望的詩歌。“發展”部分是頭緒萬端的復音配合，象徵著境遇與心緒的艱窘。^[45]發展中間兩次運用追逸曲體式（fugato）的作風，好似要尋覓一個有力的方案來解決這堆亂麻。一忽兒是光明，一忽兒是陰影。——隨後是又古怪又粗獷的Scherzo，惡夢中的幽靈。——意志底超人的努力，引起了痛苦的反省：這是Adagio Appassionnato，慷慨的陳辭，淒涼的哀吟。三個主題以大變體曲的形式鋪敘。當受難者悲痛欲絕之際，一段Largo引進了追逸曲，展開一個場面偉大、經緯錯綜的“發展”，運用一切對位與輪唱曲（canon）的巧妙，來陳訴心靈的苦惱。接著是一段比較寧靜的插曲，預先唱出了《D調彌撒祭樂》內謝神的歌。——最後的結論，宣告患難已經克服，命運又被征服了一次。在貝多芬全部朔拿大中，悲哀的抒情成分，痛苦底反抗的吼聲，從沒有像在這件作品裡表現得驚心動魄。

（二）提琴與鋼琴朔拿大

　　在“兩部朔拿大”中，（即提琴與鋼琴，或大提琴與鋼琴朔拿大）貝多芬顯然沒有像鋼琴朔拿大般的成功。軟性與硬性的兩種樂器，他很難覓得完善的駕馭方法。而且十闋提琴與鋼琴朔拿大內，九闋是《第三交響樂》以前所作；九闋之內五闋又是《月光朔拿大》以前的作品。一八一二年後，他不再從事於此種樂曲。在此我只介紹最特出的兩曲。

全集卷三十之二：《C陰調朔拿大》（題贈俄皇亞歷山大二世）——在本曲內，貝多芬的面目較為顯著。暴烈而陰沉的主題，在提琴上演出時，鋼琴在下面怒吼。副句取著威武而興奮的姿態，兼具柔媚與遒勁的氣概。終局的激昂奔放，尤其標明了貝多芬的特色。赫里歐^[46]有言：“如果在這件作品裡去尋找勝利者^[47]的雄姿與戰敗者的哀號，未免穿鑿的話，我們至少可認為它也是英雄式的樂曲充滿著力與歡暢，堪與《第五交響樂》相比。”

全集卷四十七：《克埒采朔拿大》（Sonate à Kreutzer in A）^[48]——貝多芬一向無法安排的兩種樂器，在此被他找到了一個解決的途徑：它們倆既不能調和，就讓它們衝突；既不能攜手，就讓它們爭鬥。全曲的第一與第三樂章，不啻鋼琴與提琴的肉搏。在旁的“兩部朔拿大”中，答句往往是輕易的，典雅的美；這裡對白卻一步緊似一步，宛如兩個仇敵的短兵相接。在Andante底恬靜的變體曲後，爭鬥重新開始，愈加緊張了，鋼琴與提琴一大段急流奔瀉的對位，由鋼琴的洪亮的呼聲結束。“發展”奔騰飛縱，忽然凝神屏息了一會，經過幾節adagio，然後消沒在目眩神迷的結論中間。——這是一場決鬥，兩種樂器的決鬥，兩種思想的決鬥。

（三）四重奏

　　弦樂四重奏是以朔拿大典型為基礎的曲體，所以在貝多芬的四重奏裡，可以看到和他在朔拿大與交響樂內相同的演變。他的趨向是旋律底強化，發展與形式底自由；且在弦樂器上所能表現的復音配合，更為富麗更為獨立。他一共製作十六闋四重奏，但在第十一與第十二闋之間，相隔有十四年之久（一八一〇——一八二四），故最後五闋形成了貝多芬作品中一個特殊面目，顯示他最後的藝術成就。當第十二闋四重奏問世之時，《D調彌撒祭樂》與《第九交響樂》都已誕生。他最後幾年的生命是孤獨、^[49]疾病、困窮、煩惱^[50]煎熬他最甚的時代。他慢慢地隱忍下去，一切悲苦深深地沉潛到心靈深處。他在樂藝上表現的是更為肯定的個性。他更求深入，更愛分析，儘量汲取悲歡的靈泉，打破形式的桎梏。音樂幾乎變成歌辭與語言一般，透明地傳達著作者內在的情緒，以及起伏微妙的心理狀態。一般人往往只知鑒賞貝多芬的交響樂與朔拿大；四重奏的價值，至近數十年方始被人賞識。因為這類純粹表現內心的樂曲，必須內心生活豐富而深刻的人才能體驗；而一般的音樂修養也須到相當的程度方不致在森林中迷路。

全集卷一二七：《降E陽調四重奏》（Quatuor in $E^{b}$ maj.）^[51]——第一章裡的“發展”，著重於兩個原則：一是純粹節奏的，^[52]一是純粹音階的。^[53]以靜穆的徐緩的調子出現的Adagio包括六支連續的變體曲，但即在節奏複雜的部分內，也仍保持默想的氣息。奇譎的Scherzo以後的“終局”，含有多少大膽的和聲，用節略手法的轉調。——最美妙的是那些Adagio，^[54]好似一株樹上開滿著不同的花，各有各的姿態。在那些吟誦體內，時而清明，時而絕望，——清明時不失激昂的情調，痛苦時並無疲倦的氣色。作者在此的表情，比在鋼琴上更自由；一方面傳統的形式似乎依然存在，一方面給人的感應又極富於啟迪性。

全集卷一三〇：《降B陽調四重奏》（Quatuor in $B^{b}$）^[55]——第一樂章開始時，兩個主題重複演奏了四次，——兩個在樂旨與節奏上都相反的主題：主句表現悲哀，副句^[56]表現決心。兩者的對白引入朔拿大典型的體制，在詼謔的Presto之後，接著一段插曲式的Andante：淒涼的幻夢與溫婉的惆悵，輪流控制著局面。此後是一段古老的menuet，予人以古風與現代風交錯的韻味。然後是著名的Cavatinte-adagio molto espressivo為貝多芬流著淚寫的：第二小提琴似乎模仿著起伏不已的胸脯，因為它滿貯著歎息；繼以淒厲的悲歌，不時雜以斷續的呼號……受著重創的心靈還想掙扎起來飛向光明。——這一段倘和終局作對比，就愈顯得慘惻。——以全體而論，這支四重奏和以前的同樣含有繁多的場面，^[57]但對照更強烈，更突兀，而且全部的光線也更神秘。

全集卷一三一：《升C陰調四重奏》（Quatuor in C# min.）^[58]——開始是淒涼的Adagio，用追逸曲寫成的，濃烈的哀傷氣氛，似乎預告著一篇痛苦的詩歌。華葛耐認為這段Adagio是音樂上從來未有的最憂鬱的篇章。然而此後的Allegro molto vivace卻又是典雅又是奔放，盡是出人不意的快樂情調。Andante及變體曲，則是特別富於抒情的段落，中心感動的，微微有些不安的情緒。此後是Presto Adagio Allegro，章節繁多，曲折特甚的終局。——這是一支千緒萬端的大曲，輪廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手頭所有的材料都集合在這裡了。

全集卷一三二：《A陰調四重奏》（Quatuor in A min.）^[59]——這是有名的“病癒者底感謝曲”。貝多芬在Allegro中先表現痛楚與騷亂，^[60]然後陰沈的天邊漸漸透露光明，一段鄉村舞曲代替了沉悶的冥想，一個牧童送來柔和的笛聲。接著是Allegro，四種樂器合唱著感謝神恩的頌歌。貝多芬自以為病癒了。他似乎跪在地下，合著雙手。在赤裸的旋律之上（Andante），我們聽見從徐緩到急促的言語，賽如大病初愈的人試著軟弱的步子，逐漸回復了精力。多興奮！多快慰！合唱的歌聲再起，一次熱烈一次。虔誠的情意，預示華葛耐的《巴西弗》歌劇。接著是Allegro alla marcia，激發著青春底衝動。之後是終局。動作活潑，節奏明朗而均衡，但陰調的旋律依舊很淒涼。病是痊癒了，創痕未曾忘記。直到旋律轉入陽調，低音部樂器繁雜的節奏慢慢隱滅之時，貝多芬的精力才重新獲得了勝利。

全集卷一三五：《F陽調四重奏》（Quatuor in F maj.）^[61]——這是貝多芬一生最後的作品。^[62]第一章Allegretto天真，巧妙，充滿著幻想與愛嬌，年代久遠的罕頓似乎復活了一刹那：最後一朵薔薇，在萎謝之前又開放了一次。Vivace是一篇音響的遊戲，一幅縱橫無礙的素描。而後是著名的Lento，原稿上注明著“甘美的休息之歌，或和平之歌”，這是貝多芬最後的祈禱，最後的頌歌，照赫里歐的說法，是他精神的遺囑。他那種特有的清明的心境，實在只是平復了的哀痛。單純而肅穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲歎，最後更高遠的和平之歌把它撫慰下去，——而這縷恬靜的聲音，不久也朦朧入夢了。終局是兩個樂句劇烈爭執以後的單方面的結論，樂思的奔放，和聲的大膽，是這一部分的特色。

（四）合奏曲（Concerto）

　　貝多芬的鋼琴與樂隊合奏曲共有五支，重要的是第四與第五。提琴與樂隊合奏曲共只一闋，在全部作品內不占何等地位，因為國人熟知，故亦選入。

全集卷五十九：《G陽調合奏曲》（Concerto pour Piano et Orchestre, in G maj.）^[63]——單純的主題先由鋼琴提出，然後繼以樂隊的合奏，不獨詩意濃郁，抑且氣勢雄偉，有交響樂之格局。“發展”部分由鋼琴表現出一組輕盈而大膽的面目，再以飛舞的線條（arabesque）作為結束。——但全曲最精彩的當推短短的andante con molto，全無技術的炫耀，只有鋼琴與樂隊劇烈對壘的場面。樂隊奏出威嚴的主題，肯定著強暴的意志；膽怯的琴聲，柔弱地，孤獨地，用著哀求的口吻對答。對話久久繼續，鋼琴的呼籲越來越迫切，終於獲得了勝利。全場只有它的聲音，樂隊好似戰敗的敵人般，只在遠方發出隱約叫吼的回聲。不久琴聲也在悠然神往的和弦中緘默。——此後是終局，熱鬧的音響中雜有大膽的碎和聲（arpeggio）。

全集卷七十三：《帝皇合奏曲》（Concerto "Empereur", in E# maj.）^[64]——滾滾長流的樂句，像瀑布一般，幾乎與全樂隊的和弦同時揭露了這件莊嚴的大作。一連串的碎和音，奔騰而下，停留在A#的轉調上。浩蕩的氣勢，雷霆萬鈞的力量，富麗的抒情成分，燦爛的榮光，把作者當時的勇敢、胸襟、懷抱、騷動，^[65]全部宣洩了出來。誰聽了這雄壯瑰麗的第一章不聯想到《第三交響樂》裡的crescendo?——由弦樂低低唱起的Adagio，莊嚴靜穆，是一股宗教的情緒。而adagio與finale之間的過渡，尤令人驚歎。在終局的Rondo內，豪華與溫情，英武與風流，又奇妙地融冶於一爐，完成了這部大曲。

全集卷六十一：《D陽調提琴合奏曲》（Concerto pour Violonet Orchestre, in D maj.）第一章Adagio，開首一段柔媚的樂隊合奏，令人想起第四鋼琴合奏曲底開端。兩個主題的對比內，一個C#音的出現，在當時曾引起非難。Larghetto的中段一個純樸的主題唱著一支天真的歌，但奔放的熱情不久替它展開了廣大的場面，增加了表情的豐滿。最後一章Rondo則是歡欣的馳騁，不時雜有柔情的傾訴。

（五）交響樂

全集卷二十一：《第一交響樂》（in C maj.）^[66]——年青的貝多芬在引子裡就用了F的不和協弦，與成法背馳。^[67]雖在今日看來，全曲很簡單，只有第三章的menuet及其三重奏部分較為特別；以allegro molto e vivace奏出來的menuet實際已等於Scherzo。但當時批評界覺得刺耳的，尤其是管樂器的運用大為推廣。Timbale在莫扎爾德與罕頓，只用來產生節奏，貝多芬卻用以加強戲劇情調。利用樂器各別的音色而強調它們的對比，可說是從此奠定的基業。

全集卷三十六：《第二交響樂》（in D maj.）^[68]——製作本曲時，正是貝多芬初次的愛情失敗，耳聾的痛苦開始嚴重地打擊他的時候。然而作品的精力充溢飽滿，全無頹喪之氣。——引子比第一交響樂更有氣魄：先由低音樂器演出的主題，逐漸上升，過渡到高音樂器，終於由整個樂隊合奏。這種一步緊一步的手法，以後在《第九交響樂》底開端裡簡直達到超人的偉大。——Larghetto顯示清明恬靜、胸境寬廣的意境。Scherzo描寫興奮的對話，一方面是弦樂器，一方面是管樂和敲擊樂器。終局與Rondo相仿，但主題之騷亂，情調之激昂，是與通常流暢的Rondo大相徑庭的。

全集卷五十五：《第三交響樂》（《英雄交響樂》in $E^{b}$ maj.）^[69]——巨大的迷宮，深密的叢林，劇烈的對照，不但是音樂史上劃時代的建築，^[70]亦且是空前絕後的史詩。可是當心啊，初步的聽眾多容易在無垠的原野中迷路！——控制全局的樂句，實在只是：

不問次要的樂句有多少，它的巍峨的影子始終矗立在天空。羅曼羅蘭把它當做一個生靈，一縷思想，一個意志，一種本能。因為我們不能把英雄的故事過於看得現實，這並非敘事或描寫的音樂。拿破崙也罷，無名英雄也罷，實際只是一個因子，一個象徵。真正的英雄還是貝多芬自己。第一章通篇是他雙重靈魂的決鬥，經過三大回合^[71]方始獲得一個綜合的結論：鐘鼓齊鳴，號角長嘯，狂熱的群眾曳著英雄歡呼。然而其間的經過是何等曲折：多少次的顛撲與多少次的奮起。（多少次的crescendo！）這是浪與浪的衝擊，巨人式的戰鬥！發展部分的龐大，是本曲最顯著的特徵，而這龐大與繁復是適應作者當時的內心富藏的。——第二章，英雄死了！然而英雄的氣息仍留在送葬者的行列間。誰不記得這幽怨而悽惶的主句：

當它在陽調上時，淒涼之中還有清明之氣，酷似古希臘的薤露歌。但回到陰調上時，變得陰沉，淒厲，激昂，竟是莎士比亞式的悲愴與鬱悶了。挽歌又發展成史詩的格局。最後，在pianssimo的結論中，嗚咽的葬曲在痛苦的深淵內靜默。——Scherzo開始時是遠方隱約的波濤似的聲音，繼而漸漸宏大，繼而又由朦朧的號角^[72]吹出無限神秘的調子。——終局是以富有舞曲風味的主題作成的變體曲，仿佛是獻給歡樂與自由的。但第一章的主句，英雄，重又露面，而死亡也重現了一次：可是勝利之局已定，剩下的只有光榮的結束了。

全集卷六十：《第四交響樂》（in $B^{b}$ maj.）^[73]——是貝多芬和丹蘭士·勃侖斯維克訂婚的一年，誕生了這件可愛的、滿是笑意的作品。引子從$B^{b}$陰調轉到陽調，遙遠的哀傷淡忘了。活潑而有飛蹤跳躍之態的主句，由低音笛（basson）木笛（hautbois）與長笛（flûte）高雅的對白構成的副句，流利自在的“發展”，所傳達的盡是快樂之情。一陣模糊的鼓聲，把開朗的心情微微攪動了一下，但不久又回到主題上來，以強烈的歡樂結束。——至於Adagio的旋律，則是徐緩的，和悅的，好似一葉扁舟在平靜的水上滑過。而後是Menuet，保存著古稱而加速了節拍。號角與木笛傳達著縹緲的詩意。最後是Allegro ma non troppo，愉快的情調重複控制全局，好似突然露臉的陽光；強烈的生機與意志，在樂隊中間作了最後一次爆發。——在這首熱烈的歌曲裡，貝多芬洩露了他愛情的歡欣。

全集卷六十七：《第五交響樂》（in C min.）^[74]——開首的Sol-sol-sol-mi是貝多芬特別愛好的樂旨，在《第五朔拿大》，^[75]《第三四重奏》，^[76]《熱情朔拿大》中，我們都曾見過它的輪廓。他曾對興特勒說：“命運便是這樣地來叩門的。”^[77]它統率著全部樂曲。渺小的人得憑著意志之力和它肉搏——在運命連續呼召之下，回答的永遠是幽咽的問號。人掙扎著，抱著一腔的希望和毅力。但運命的口吻愈來愈威嚴，可憐的造物似乎戰敗了，只有悲歎之聲。——之後，殘酷的現實暫時隱滅了一下，（Andante）從深遠的夢境內傳來一支和平的旋律。勝利的主題出現了三次。接著是行軍的節奏，清楚而又堅定，掃蕩了一切矛盾。希望抬頭了，屈服的人恢復了自信。然而Scherzo使我們重新下地去面對陰影。運命再現，可是被粗野的舞曲與詼諧的Staccati和pizziccati擋住。突然，一片黑暗，唯有隱約的鼓聲，樂隊延續奏著七度音程的和弦，然後迅速的crescendo唱起凱旋的調子。^[78]運命雖再呼喊，^[79]不過如惡夢的回憶，片刻即逝。勝利之歌再接再厲地響亮。意志之歌切實宣告了終篇。——在全部交響樂中，這是結構最謹嚴，部分最均衡，內容最凝煉的一闋。批評家說：“從未有人以這麼少的材料表達過這麼多的意思。”

全集卷六十八：《第六交響樂》（《田園交響樂》，in F maj.）^[80]——這闋交響樂是獻給自然的。原稿上寫著：“紀念鄉居生活的田園交響樂，注重情操的表現而非繪畫式的描寫。”由此可見作者在本曲內並不想模仿外界，而是表現一組印象。——第一章Allegro，題為“下鄉時快樂的印象”。在提琴上奏出的主句，輕快而天真，似乎從斯拉夫民歌上采來的。這個主題底冗長的“發展”，始終保持著深邃的平和，恬靜的節奏，平穩的轉調；全無次要樂曲的羼入。同樣的樂旨和面目來回不已。這是一個人面對著一幅固定的圖畫悠然神往的印象。——第二章Andante，“溪畔小景”，中音弦樂^[81]象徵著潺湲的流水，是“逝者如斯，往者如彼，而盈虛者未嘗往也”的意境。林間傳出夜鶯、^[82]鵪鶉、^[83]杜鵑^[84]的啼聲，合成一組三重奏。——第三章Scherzo，“鄉人快樂的宴會”。先是三拍子的華爾茲，——鄉村舞曲，繼以二拍子的粗野的蒲雷舞。^[85]突然遠處一陣隱雷，^[86]一陣靜默，……幾道閃電。^[87]俄而是暴雨和霹靂一齊發作。然後雨散雲收，青天隨著C陽調的上行音階^[88]重新顯現。——而後是第四章Allegretto“牧歌，雷雨之後的快慰與感激”。——一切重歸寧謐：潮濕的草原上發出清香，牧人們歌唱，互相應答，整個樂曲在平和與喜悅的空氣中告終。——貝多芬在此忘記了憂患，心上反映著自然界的甘美與閒適，抱著泛神的觀念，頌贊著田野和農夫牧子。

全集卷九十二：《第七交響樂》（in A maj.）^[89]——開首一大段引子，平靜地，莊嚴地，氣勢是向上的，但是有節度的。多少的和弦似乎推動著作品前進。用長笛奏出的主題，展開了第一樂章的中心：Vivace。活躍的節奏控制著全曲，所有的音域，所有的樂器，都由它來支配。這兒分不出主句或副句；參加著奔騰飛舞的運動的，可說有上百的樂旨，也可說只有一個。——Allegretto卻把我們突然帶到另一個世界。基本主題和另一個憂鬱的主題輪流出現，傳出苦痛和失望之情。——然後是第三章，在戲劇化的Scherzo以後，緊接著美妙的三重奏，似乎均衡又恢復了一刹那。終局則是快樂的醉意，急促的節奏，再加一個粗獷的旋律，最後達於crescendo這緊張狂亂的高潮。——這支樂曲的特點是：一些單純而顯著的節奏產生出無數的樂旨；而其興奮動亂的氣氛，恰如華葛耐所說的，有如“祭獻舞神”的樂曲。

全集卷九十三：《第八交響樂》（in F maj.）^[90]——在貝多芬的交響樂內，這是一支小型的作品，宣洩著興高彩烈的心情。短短的Allegro，純是明快的喜悅、和諧而自在的遊戲。——在Scherzo部分，^[91]作者故意採用過時的menuet，來表現端莊嫻雅的古典美。——到了終局的Allegro Vivace則通篇充滿著笑聲與平民的幽默。有人說，是“笑”產生這部作品的。我們在此可發見貝多芬的另一副面目，象兒童一般，他作著音響的遊戲。

全集卷一二五：《第九交響樂》（Choral Symphony, in D min.）^[92]——《第八》之後十一年的作品，貝多芬把他過去在音樂方面的成就作了一個綜合，同時走上了一條新路。——樂曲開始時（Allegro ma non troppo），La-mi的和音，好似從遠方傳來的呻吟，也好似從深淵中浮起來的神秘的形象，直到第十七節，才響亮地停留在D陰調的基調上。而後是許多次要的樂旨，而後是本章的副句^[93]……《第一》、《第五》、《第六》、《第七》、《第八》各交響曲裡的原子，迅速地顯露了一下，回溯著他一生的經歷。把貝多芬完全籠蓋住的陰影，在作品中間移過。現實的命運重新出現在他腦海裡。巨大而陰鬱的畫面上，只有若干簡短的插曲映入些微光明。——第二章Molto Vivace，實在便是Scherzo。句讀分明的節奏，在《彌撒祭樂》和《斐但麗奧序曲》內都曾應用過，表示歡暢的喜悅。在中段，clarinette與hautbois引進一支細膩的牧歌，慢慢地傳遞給整個的樂隊，使全章都蒙上明亮的色彩。——第三章Adagio似乎使心靈遠離了一下現實。短短的引子只是一個夢。接著便是莊嚴的旋律，虔誠的禱告逐漸感染了熱誠與平和的情調。另一旋律又出現了，淒涼的，惆悵的。然後遠處吹起號角，令你想起人生的戰鬥。可是熱誠與平和未曾消滅，最後幾節的pianissimo把我們留在甘美的凝想中。——但幻夢終於象水泡似的隱滅了，終局最初七節的Presto又卷起激情與衝突的漩渦。全曲的原素一個一個再現，全溶解在此最後一章內。^[94]從此起，貝多芬在調整你的情緒，準備接受隨後的合唱了。大提琴為首，漸漸領著全樂隊唱起美妙精純的樂句，鋪陳了很久；於是礦野的引子又領出那句吟誦體，但如今非復最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋須這些聲音，且來聽更美更愉快的歌聲”^[95]——接著，樂隊與合唱同時唱起《歡樂頌歌》的“歡樂，神明底美麗的火花，天國底女兒……”——每節詩在合唱之前，先由樂隊傳出詩的意境。合唱是由四個獨唱員和四部男女合唱組成的。歡樂的節會由遠而近，然後大眾唱著：“擁抱啊，千千萬萬的生靈……”當樂曲終了之時，樂器的演奏者和歌唱員賽似兩條巨大的河流，匯合成一片音響的海。——在貝多芬的意念中，歡樂是神明在人間的化身，它的使命是把習俗和刀劍分隔的人群重行結合。它的口號是友誼與博愛。它的象徵是酒，是予人精力的旨酒。由於歡樂，我們方始成為不朽。所以要對天上的神明致敬，對使我們入於更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，——一個以愛為本的神。在分裂的人群之中，歡樂是唯一的現實。愛與歡樂合為一體。這是柏拉圖式的又是基督教式的愛。——除此以外，席勒的《歡樂頌歌》，在十九世紀初期對青年界有著特殊的影晌。^[96]第一是詩中的民主與共和色彩，在德國自由思想者的心目中，無殊《馬賽歌》之於法國人。無疑的，這也是貝多芬的感應之一。其次，席勒詩中頌揚著歡樂，友愛，夫婦之愛，都是貝多芬一生渴望而未能實現的，所以尤有共鳴作用。——最後，我們更當注意，貝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器樂和人聲打成一片，——而這人聲既是他的，又是我們大眾的，——使音樂從此和我們的心融和為一，好似血肉一般不可分離。

（六）宗教音樂

全集卷一二三：《D調彌撒祭樂》（Missa Solemnis, in D）——這件作品始於一八一七，成於一八二三。當初是為奧皇太子洛道夫兼任大主教的典禮寫的，結果非但失去了時效，作品的重要也遠遠地超過了酬應的性質。貝多芬自己說，這是他一生最完滿的作品。——以他的宗教觀而論，雖然生長在基督舊教的家庭裡，他的信念可不完全合於基督教義。他心目之中的上帝是富有人間氣息的。他相信精神不死須要憑著戰鬥、受苦、與創造，和純以皈依、服從、懺悔為主的基督教哲學相去甚遠。在這一點上他與彌蓋朗琪羅有些相似。他把人間與教會的籬垣撤去了，他要證明“音樂是比一切智慧與哲學更高的啟示”。在寫作這件作品時，他又說：“從我的心裡流出來，流到大眾的心裡。”

全曲依照彌撒祭典禮的程式，^[97]分成五大頌曲：（一）吾主憐我（Kyrie）；（二）榮耀歸主（Gloria）；（三）我信我主（Credo）；（四）聖哉聖哉（Sanctus）；（五）神之羔羊（Agnus Dei）。^[98]——第一部以熱誠的祈禱開始，繼以 andante 奏出“憐我憐我”的悲歎之聲，對基督的呼籲，在各部合唱上輪流唱出。^[99]——第二部表示人類俯伏卑恭，頌贊上帝，歌頌主榮，感謝恩賜。——第三部，貝多芬流露出獨有的口吻了。開始時的莊嚴巨大的主題，表現他堅決的信心。結實的節奏，特殊的色彩，Trompette的運用，作者把全部樂器的機能用來證實他的意念。他的神是勝利的英雄，是半世紀後尼采所宣揚的“力”的神。貝多芬在耶穌的苦難上發見了他自身的苦難。在受難、下葬等壯烈悲哀的曲調以後，接著是復活的呼聲，英雄的神明勝利了！——第四部，貝多芬參見了神明，從天國回到人間，散佈一片溫柔的情緒。然後如《第九交響曲》一般，是歡樂與輕快底爆發。緊接著祈禱，蒼茫的，神秘的。虔誠的信徒匍匐著，已經蒙到主的眷顧。——第五部，他又代表著遭劫的人類祈求著“神之羔羊”，祈求“內的和平與外的和平”，像他自己所說。

（七）其他

全集卷一三八之三：《雷奧諾前奏曲第三》（Ouverture de Leonore, no. 3）^[100]〔本事〕腳本出於一極平庸的作家，貝多芬所根據的乃是原作的德譯本。事述西班牙人弗洛雷斯當向法官唐·法爾南控告畢薩爾之罪，而反被誣陷，蒙冤下獄。弗妻雷奧諾化名斐但麗奧^[101]入獄救援，終獲釋放。故此劇初演時，戲名下另加小標題：“一名夫婦之愛”。——序曲開始時（Adagio），為弗洛雷斯當憂傷的怨歎。繼而引入Allegro。在trompette宣告釋放的信號^[102]之後，雷奧諾與弗洛雷斯當先後表示希望、感激、快慰等各階段的情緒。結束一節，尤暗示全劇明快的空氣。

在貝多芬之前，格呂克與莫扎爾德，固已在序曲與歌劇之間建立密切的關係；但把戲劇的性格，發展的路線歸納起來，而把序曲構成交響樂式的作品，確從《雷奧諾》開始。以後韋白，舒芒，華葛耐等在歌劇方面，列茲在交響詩方面，皆受到極大的影響，稱《雷奧諾》為“近世抒情劇之父”，它在樂劇史上的重要，正不下於《第五交響樂》之於交響樂史。

附錄

（一）貝多芬另有兩支迄今知名的前奏曲：一是《高里奧朗前奏曲》（Ouverture de Coriolan）^[103]把兩個主題作成強有力的對比：一方面是母親的哀求，一方面是兒子的固執。同時描寫這頑強的英雄在內心的爭鬥。——另一支是《哀格蒙前奏曲》（Ouverture d’Egmont）^[104]描寫一個英雄與一個民族為自由而爭戰、而高歌勝利。

（二）在貝多芬所作的聲樂內，當以歌（Lied）為最著。如《悲哀底快感》，傳達親切深刻的詩意；如《吻》充滿著幽默；如《鵪鶉之歌》，純是寫景之作。——至於《彌儂》^[105]底熱烈的情調，尤與詩人原作吻合。此外尚有《致久別的愛人》^[106]四部合唱的《挽歌》^[107]與以歌德的詩譜成的《平靜的海》與《快樂的旅行》等，均為知名之作。

　　一九四二年作

腳註

1. 以上都見邱尼記載
2. 羅曼·羅蘭語。
3. 注意：此處所謂上帝系指十八世紀泛神論中的上帝
4. 全集卷九之三的三重奏底Allegro；全集卷十八之四的四重奏底第一章，及《悲愴朔拿大》等。
5. 以上引羅曼·羅蘭語
6. 莫希爾斯說他少年時在音樂院裡私下問同學借抄貝多芬的《悲愴朔拿大》，因為教師是絕對禁止“這種狂妄的作品”的。
7. 這一點，我們無需為他隱諱。傳記裡說他終生童貞的話是靠不住的，羅曼羅蘭自己就修正過。貝多芬一八一六年的日記內就有過性關係的記載。
8. 一八〇〇年語
9. 然而他又是熱愛人類的人！
10. 在他致阿芒達牧師信內，有兩句說話便是誣蔑一個對他永遠忠誠的朋友的。——參看書信錄。
11. 這是邱尼的記載。——這一段希望讀者，尤其是音樂青年，作為座右銘。
12. 以上都見邱尼記載
13. 羅曼·羅蘭語。
14. 注意：此處所謂上帝系指十八世紀泛神論中的上帝
15. 全集卷九之三的三重奏底Allegro；全集卷十八之四的四重奏底第一章，及《悲愴朔拿大》等。
16. 以上引羅曼·羅蘭語
17. 莫希爾斯說他少年時在音樂院裡私下問同學借抄貝多芬的《悲愴朔拿大》，因為教師是絕對禁止“這種狂妄的作品”的。
18. 亦稱副句，第一主題亦稱主句。
19. 這第一章部分成為朔拿大典型——forme-sonate
20. 所以特別重視均衡
21. 尤其是其中朔拿大典型那部分
22. 即副句與主句互有關係，例如以主句基調的第五度音作為副句的主調音等等。
23. 這就是上文所謂的兩重靈魂的對白。
24. 詳見前文
25. 近代法國音樂史家。
26. Fugue這是罷哈以後在朔拿大中一向遭受擯棄的曲體。貝多芬中年時亦未採用。
27. 按此字在義大利語中意為joke，貝多芬原有粗獷的滑稽氣分，故在此體中的表現尤為酣暢淋漓
28. 意為：“近於幻想曲”
29. 即主題。
30. 後人稱貝多芬的變體曲為大變體曲，以別於純屬裝飾味的古典變體曲。
31. 但龐大的程度最多不過六十八人：弦樂器五十四人，管樂、銅樂、敲擊樂器十四人。這是從貝多芬手稿上——現存柏林國家圖書館——錄下的數目。現代樂隊演奏他的作品時，人數往往遠過於此，致為批評家詬病。桑太伏阿納有言：“擴大樂隊並不使作品增加偉大。”
32. 以《第五交響樂》為例，Andante裡有一段，basson占著領導地位。在Allegro內有一段，大提琴與doublebasse又當著主要角色。素不被重視的鼓，在此交響曲內的作用，尤為人所共知。
33. 包括旋律與和聲。
34. 即曲體，詳見本文前段分析。
35. 大概是把《第三交響樂》以前的作品列為第一期，鋼琴朔拿大至全集卷二十二為止，兩部朔拿大至全集三十為止。《第三》至《第八交響樂》被列入第二期，又稱為貝多芬盛年期，鋼琴朔拿大至全集卷九十為止。全集卷一百以後至貝多芬死的作品為末期。
36. 列茲，即李斯特。——編者
37. 按系指当时。
38. 十幾年前國內就流行著一種淺薄的傳說，說這曲朔拿大是即興之作，而且在小說式的故事中組成的。這完全是荒誕不經之說。貝多芬作此曲時絕非出於即興，而是經過苦心的經營而成。這有他遺下的稿本為證。
39. 通常稱為田園曲的朔拿大，是全集卷十四；但那是除了一段鄉婦的舞蹈以外，實在並無旁的田園氣息。
40. 第一與第三章
41. 獷野的我
42. 本曲印行時就刊有告別、留守、重敘這三個標題。所謂告別系指奧太子洛道夫一八〇九年五月之遠遊。
43. 即前述的三音符。
44. 第一章開始時為一段遲緩的引子，然後繼以Allegro。
45. 作曲年代是一八一八，貝多芬正為了侄兒的事弄得焦頭爛額。
46. 法國現代政治家兼音樂批評家。
47. 按系指俄皇
48. 克埒采為法國人，為王家教堂提琴手。曾隨軍至維也納與貝多芬相遇。貝多芬遇之甚善，以此曲題贈。但克氏始終不願演奏，因他的音樂觀念迂腐守舊，根本不瞭解貝多芬。
49. 尤其是藝術上的孤獨，連親近的友人都不瞭解他了
50. 侄子的不長進
51. 第十二闋
52. 一個強毅的節奏與另一個柔和的節奏對比
53. 兩重節奏從$E^{b}$轉到明快的G，再轉到更加明快的C。
54. 包括著adagio manon troppo；andante con molto；adagio molto espressivo
55. 第十三闋
56. 由第二小提琴演出的。
57. Allegro裡某些句子充滿著歡樂與生機，Presto富有滑稽意味，Andante籠罩在柔和的微光中，menuet借用著古德國的民歌的調子，終局則是波希米亞人放肆的歡樂。
58. 第十四闋
59. 第十五闋
60. 第一小提琴的興奮，和對位部分的嚴肅。
61. 第十六闋
62. 未完成的稿本不計在內
63. 第四合奏曲——一八〇六年作
64. 第五合奏曲，一八〇九年作。“帝皇”二字為後人所加的俗稱。
65. 一八〇九年為拿破崙攻入維也納之年。
66. 初次演奏：一八〇〇年四月二日
67. 照例這引子是應該肯定本曲的基調的
68. 一八〇二作。一八〇三年四月演奏。
69. 一八〇二——〇四年間作
70. 回想一下罕頓和莫扎爾德罷
71. 第一章內的三大段
72. 通常的三重奏部分
73. 一八〇六年作
74. 俗稱《命運交響樂》。一八〇五——〇八間作。
75. 全集卷九之一
76. 全集卷十八之三。
77. 命運二字的俗稱即淵源於此
78. 這時已經到了終局
79. Scherzo的主題又出現了一下
80. 一八〇七——〇八年間作。
81. 第二小提琴，次高音提琴，兩架大提琴。
82. 長笛表現
83. 木笛表現
84. clarinette
85. 法國一種地方舞。
86. 低音弦樂
87. 小提琴上短短的碎和音
88. 還有笛聲點綴
89. 一八一二年作
90. 一八一二年作
91. 第三章內
92. 一八二三年完成。
93. $B^{b}$陽調
94. 先是第一章的神秘的影子，繼而是Scherzo的主題，Adagio的樂旨，但都被doublebass上吟誦體的間句阻住去路。
95. 這是貝多芬自作的歌詞，不在席勒原作之內。
96. 貝多芬屬意於此詩篇，前後共有二十年之久。
97. 按彌撒祭歌唱的詞句，皆有經文——拉丁文的——規定，任何人不能更易一字。各段文字大同小異，而節目繁多，譜為音樂時部門尤為龐雜。凡不解經典及不知典禮的人較難領會。
98. 全曲以四部獨唱與管弦樂隊及大風琴演出。樂隊的構成如下：2 flute；2 hautbois；2 clarinettes；2 bassons；1 contr$E^{b}$asse； 4 cors（horns）；2 trompettes；2 trombones；timbale 外加弦樂五重奏，人數之少非今人想像所及。
99. 五大部每部皆如朔拿大式分成數章，茲不詳解。
100. 貝多芬完全的歌劇只此一出。但從一八〇三起到他死為止，二十四年間他一直斷斷續續地為這件作品化費著心血。一八〇五年十一月初次在維也納上演時，劇名叫做《斐但麗奧》，演出的結果很壞。一八〇六年三月，經過修改後，換了雷奧諾的名字再度出演，仍未獲得成功，一八一四年五月，又經一次大修改，仍用《斐但麗奧》之名上演。從此，本劇才箅正式被列入劇院的戲目裡。但一八二七年，貝多芬去世前數星期，還對朋友說他有一部《斐但麗奧》的手寫稿壓在紙堆下。可知他在一八一四以後仍在修改。現存的《斐但麗奧》，共只二幕，為一八一四稿本，目前戲院已不常貼演。在音樂會中不時可以聽到的，只是片段的歌唱。至今仍為世人熟知的，乃是它的前奏曲。——因為名字屢次更易，故序曲與歌劇之名今日已不統一。普通於前奏曲多稱雷奧諾，於歌劇多稱《斐但麗奧》，但亦不一定如此。再本劇前奏曲共有四支，以貝多芬每改一次，即另作一次序曲。至今最著名的為第三序曲。
101. 西班牙文，意為忠貞。
102. 法官登場一場
103. 全集卷六十二。根據莎士比亞的本事，述一羅馬英雄名高里奧朗者，因不得民眾歡心，憤而率領異族攻略羅馬，及抵城下，母妻遮道泣諫，卒以罷兵。
104. 全集卷八十五。根據歌德的悲劇，述十六世紀荷蘭貴族哀格蒙伯爵，領導民眾反抗西班牙統治之史實。
105. 歌德原作
106. 全集卷九十八
107. 全集卷一一八